刻畫類人物畫像紋青銅器圖像分析

人物畫像紋青銅器最早見于春秋晚期，盛行于戰(zhàn)國早期，分布范圍甚廣，多出土于吳越、齊魯、三晉、燕地和巴蜀地區(qū)中不同等級的墓葬。過去對于這類青銅器的研究多僅關(guān)注某一類工藝手法、某個區(qū)域中的發(fā)現(xiàn)或某種圖像及其所反映的與史書契合的內(nèi)容。本書對人物畫像紋青銅器及出土這類青銅器的墓葬進(jìn)行了年代序列研究，再按不同工藝對人物畫像圖像進(jìn)行精細(xì)分類、分析，探討其首次出現(xiàn)、發(fā)展以及相互交錯交流的脈絡(luò)。在此時空框架上，考察春秋晚期至戰(zhàn)國早中期間東周各個區(qū)域的文化交流細(xì)節(jié)，探討這種工藝及其紋飾與北方地區(qū)草原文化之關(guān)系，分析其藝術(shù)風(fēng)格如何被吸收并體現(xiàn)于楚地漆器藝術(shù)、漢代繪畫與青銅工藝的發(fā)展路徑。

黎婉欣

北京大學(xué)考古文博學(xué)院副教授，博物館與文化遺產(chǎn)教研室主任。研究領(lǐng)域為商周考古、中國青銅器和博物館學(xué)。加拿大多倫多大學(xué)考古學(xué)和中國研究一級榮譽(yù)學(xué)士，英國牛津大學(xué)世界考古學(xué)碩士、考古學(xué)博士。出版英文專著《相近與排拒：約公元前1300年至約公元前1050年間商文明與南方地區(qū)間的聯(lián)系》，英文論文《從兩部出土〈蒼頡篇〉探討中國研究的不同視角》，中文論文《騎馬術(shù)在歐亞草原的流行與在中國的興起》《論商后期與西周早期青銅器的人獸結(jié)合紋飾與造型》等。

《東周人物畫像紋青銅器

綜合研究》

黎婉欣 著

上海古籍出版社

2024.8/88.00

刻畫紋青銅器的紋飾內(nèi)容豐富，形象活潑生動，呈現(xiàn)的應(yīng)為當(dāng)時所流行的一些祭祀活動場景，為先秦時代罕見的考古圖像材料。學(xué)者們研究刻畫青銅器上的紋飾時，較多嘗試分析個別圖像或場景的含義，并從禮書記載中尋找其可能的對應(yīng)關(guān)系。由于刻畫紋青銅器的流行年代與范鑄畫像紋青銅器相若，兩類青銅器上的圖案主題也有重合，過去的研究亦較多同時參考這兩類青銅器上的人物形象和活動場景，并就此進(jìn)行對比分析。不過，刻畫紋青銅器上的紋飾布局緊密，一絲不茍，這類青銅器的流通方式以及其所呈現(xiàn)的美學(xué)觀念與范鑄類畫像紋青銅器上所反映的似乎有所不同，有著自身的一套體系。

鏨刻是精細(xì)的工藝，刻畫工匠需要同時掌握刻畫的技術(shù)和紋飾的內(nèi)容才能較好地在青銅器上進(jìn)行布局，需要通過長時間的觀察和訓(xùn)練，才能達(dá)到在青銅器上進(jìn)行刻畫的要求。此外，不同年代的刻畫圖案有過一些變化，但是青銅器上圖案的整體布局以及各個圖案之間的關(guān)聯(lián)卻保持著明顯的、相同的規(guī)律，這種情況反映了這些不同年代的刻畫工匠對于紋飾內(nèi)容有著相近的認(rèn)識，他們應(yīng)都有近似的祭祀觀念甚至文化背景，這一點對于了解刻畫紋青銅器的流行與傳播方式有著重要的啟示。根據(jù)對刻畫紋青銅器的年代分析，本文將對刻畫紋青銅器上所見的圖案主題及其內(nèi)容進(jìn)行論述，參考紋飾在青銅器上的布局和演變，分析其可能反映的關(guān)于刻畫工匠或青銅器流通的一些情況。

第一節(jié) "圖像主題及其年代變化

刻畫紋青銅器上有著不同主題的圖案，關(guān)于這些圖案的命名，目前較多學(xué)者采用禮書上與之相近的表述，如弋射圖、采桑圖等；也有采用歸納式的表述，如“社會生活場景”“神人怪獸圖”等，尚未形成一致的說法。下文所采用的命名，部分參考較約定俗成的表述，但刻畫紋青銅器上仍有一些圖案較少受到關(guān)注，這類圖案的命名則采用描述式的表述。

坐飲圖 "這類圖案通常顯示一人靠墻而坐，手持角形杯子或平底觚形杯子作飲狀，坐者面前常有盛食的高足豆形器和正在作揖、獻(xiàn)飲食的人像（圖1）。坐飲圖在六合程橋M1銅匜、諫壁王家山銅鑒、潞城潞河M7銅匜和洛陽文物交流中心銅匜中都有發(fā)現(xiàn)（圖1.1～1.4），這四件刻畫青銅器的年代均較早，屬于春秋晚期至戰(zhàn)國早期偏早。平山穆家莊村M8101銅鑒和行唐故郡M53銅鑒上也發(fā)現(xiàn)有這幅坐飲圖（圖1.5、1.6），這兩件銅鑒的刻畫細(xì)節(jié)與諫壁王家山銅鑒上所見的近似，可確知這兩件青銅器均為年代較早的遺物，分別輾轉(zhuǎn)流入中山和燕地。因此，坐飲圖在早期的刻畫青銅器中較為流行，但進(jìn)入戰(zhàn)國早期以后漸已不見，取而代之的似是澆酒獻(xiàn)祭的場景。

祭祀圖 "祭祀圖在刻畫紋青銅器上比較重要，一直都有采用。祭祀圖（圖2）的基本元素有供桌及其上兩件罐形酒器，雙手持有祭物的人像于供桌兩側(cè)左右鋪開。長治分水嶺M84銅鑒、建昌東大杖子M45銅鑒和輝縣趙固M1銅鑒上的祭祀圖中都加入了重檐建筑（圖2.3、2.8、2.9），以表示該獻(xiàn)祭活動在樓房中有序進(jìn)行。諫壁王家山銅鑒和淮陰高莊銅盤其形制較為扁平，刻畫工匠似因此而拉寬了建筑物以表示樓房的高度或深度（圖2.1、2.5），這與三晉地區(qū)所見的二層或三層的建筑格局略有不同。銅匜上的祭祀圖通常較為簡略（圖2.4、2.6、2.7），省去了建筑物，人物形象也較少，在酒罐上加入兩件長柄斗以表示澆酒的動作，繪圖手法比較靈活。由此可見，祭祀圖像的變化雖多，并且會按青銅器的形制而作出調(diào)整，但始終保留了一些核心的元素，反映了參與刻畫的工匠對該圖所表示的含義都有著一致的認(rèn)識。

馬車圖 "刻畫紋青銅器中馬車的形象細(xì)致、生動，較多見于銅鑒這一器類。諫壁王家山銅盤上的馬車（圖3.1）形象比較簡單，部分圖案不清。長島王溝M2所出的鎏金銅鑒的年代屬于戰(zhàn)國早期中葉，其馬車圖（圖3.2）中出現(xiàn)了很多細(xì)節(jié)，車身作龍船狀，其上的二人一人持鞭驅(qū)趕著三匹馬，另一人持弓箭作準(zhǔn)備，車尾插有長桿，桿頂系有幾道飄揚(yáng)的長帶。馬車后有一人持長桿奔跑追從，馬車四周布置有各類的禽鳥和走獸。平山穆家莊M8101和淮陰高莊銅鑒上的馬車圖（圖3.3、3.4）都分別采用了近似的構(gòu)圖，這兩件銅鑒的年代屬于戰(zhàn)國早期偏晚至戰(zhàn)國早、中期之際。進(jìn)入戰(zhàn)國中期后，刻畫紋的圖案普遍出現(xiàn)了簡化的趨勢，建昌東大杖子M45鑒上的“馬車”已被龍船代替（圖3.8），其上二人握船杖劃行，輝縣趙固M1銅鑒上的“馬車”亦已不見車輪，但其構(gòu)圖仍基本保留了原來的風(fēng)格（圖3.9）。此外，行唐故郡M53銅鑒上發(fā)現(xiàn)有停泊的馬車（圖3.6），同樣的圖案亦見于陜縣后川M2144銅匜（圖3.5）和輝縣琉璃閣M1銅奩（圖3.7），而琉璃閣M1的年代已屬戰(zhàn)國中期。綜合以上分析，各地所出的屬于不同年代的刻畫紋青銅器上的馬車圖有著十分相近的細(xì)節(jié)，其所包含的寓意亦應(yīng)大致相同。從馬車在各種鳥獸尤其是體形龐大的獸類中奔馳（圖3.5）的情形來看，該圖似非表現(xiàn)一般的出行或狩獵情景，更多的是表現(xiàn)駕馬車進(jìn)入非人間境界的寓意，這一點在琉璃閣M1銅奩上反映得比較清晰。

狩獵圖 "這是刻畫紋青銅器的常用圖案，有的表現(xiàn)單人以繩索拉著身形龐大的獸的頭部，似作馴獸狀，在洛陽文物交流中心銅匜、陜縣后川M2040銅鑒（圖4.5）等青銅器上都有發(fā)現(xiàn)。另一種較常見的狩獵圖則描繪多人驅(qū)趕或圍捕鹿、牛和各類禽鳥的情景，這種狩獵圖案最早見于諫壁王家山銅盤（圖4.1），各地出土的鍛造青銅器上也均有發(fā)現(xiàn)。在第二類的狩獵圖中，獵人們多手持T形棒、長棍、鞭子、長矛或弓箭進(jìn)行追趕，鳥獸則四散逃跑，有的馬上被制服（圖4.2），有的抵角反抗（圖4.3），也有的被箭刺傷后仍繼續(xù)奔跑（圖4.4、4.8），形象寫實生動。不過，淮陰高莊的工匠似曾在這幅圖案（圖4.4）的基礎(chǔ)上發(fā)展出另一種構(gòu)圖（圖4.6），獵人們所持的捕獵工具大致相同，但獵人和鳥獸排列整齊，多往同一方向進(jìn)行追趕或奔跑，風(fēng)格與前期所見的有所不同。這款高莊式的狩獵圖亦見于年代稍晚、屬于戰(zhàn)國中期偏早的輝縣琉璃閣M1銅奩（圖4.9）。建昌東大杖子M45銅鑒的年代也屬于戰(zhàn)國中期偏早，然而該銅鑒上所刻畫的狩獵圖仍沿用較古老的版本（圖4.10），同墓出土的銅匜則采用了高莊式的狩獵圖（圖4.11），同器上發(fā)現(xiàn)的樹木紋飾也是高莊青銅器上常見的。輝縣趙固M1銅盤的年代已進(jìn)入戰(zhàn)國中葉偏晚至戰(zhàn)國晚期，該銅鑒上的狩獵圖已較簡化（圖4.12），但仍可看出是早期所流行的版本。綜合以上的分析，刻畫工匠應(yīng)曾豐富或改造部分常用的圖案，淮陰高莊所出的刻畫圖像材料較多，保留了一些相關(guān)的信息。從輝縣、建昌等地出土的刻畫青銅器可見，由高莊工匠新創(chuàng)的狩獵圖曾一度往外輸出，但并沒有取代原來已流行于各地的狩獵圖。這種情況反映了各地的刻畫紋飾并非獨(dú)立發(fā)展，在刻畫青銅器所流行的期間內(nèi)，有些區(qū)域如高莊所在的蘇北地區(qū)應(yīng)有著較重要的影響力。

人面雙身獸圖 "這類圖案在淮陰高莊青銅器上以不同的形式反復(fù)出現(xiàn)，形象活潑且多變。此圖最早見于六合和仁墓葬所出的銅匜（下頁圖5.1），該獸單頭，雙身，人臉，短發(fā)，兩個獸身左右展開，雙尾曲卷上揚(yáng)，前腿交叉重疊于身前，呈坐狀。六合和仁銅匜的年代屬于戰(zhàn)國早期偏早，但這幅圖案未見于戰(zhàn)國早期在三晉或其他地區(qū)所出的刻畫青銅器之中。高莊青銅器上的雙身獸有多個形象，在銅箅形器、銅鑒和銅匜上均有發(fā)現(xiàn)。此獸的發(fā)冠有雙直角、牛角、多角、雙觸角等不同的設(shè)計（圖5.2～5.6），有時頭頂著帶蛇紋飾件的短桿（圖5.7），換上人身、人身帶尾巴或人身帶翅膀的形象，或作深蹲狀，或作追逐狀，持有弓箭、Ｔ形棒（圖5.3b）、Ω形器（圖5.3a）等工具，可確知的是它們應(yīng)為同一個或同一類奇獸。陜縣后川M2144銅匜（圖5.8）和輝縣琉璃閣M1銅奩（圖5.9）上都有發(fā)現(xiàn)此獸的圖案。建昌東大杖子M45銅匜上未見此獸，但發(fā)現(xiàn)有與此獸相關(guān)的樹木紋飾（圖5.10）。根據(jù)以上的對比，基本可以肯定這幅圖案主要圍繞著江蘇中北部地區(qū)發(fā)展，其他地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的飾有相似圖案的青銅器或直接從高莊引入，或是參考了高莊所創(chuàng)作的圖案，其傳播的情況應(yīng)與上述的狩獵圖案近似。

搏擊圖 "刻畫紋青銅器上的紋飾較多表現(xiàn)祭祀、樂舞、圍獵等場景，氛圍均比較愉悅。在六合程橋M1銅匜殘片（下頁圖6.1）上，保留了一幅人持短劍，正在進(jìn)行刺擊的圖案。潞城潞河M7出土的銅匜殘片上亦有著相似的描繪（圖6.2），圖中有人被砍頭后倒臥在地，有勝利者手持兵器叫囂，亦有人肩上背著掛了人頭的長矛，另有人頭滾在地上，場面血腥暴力。這兩件銅匜的年代屬于春秋晚期至戰(zhàn)國早期偏早，此后所出的刻畫紋青銅器中已不見有這類戰(zhàn)爭主題的圖案。

放馬圖 "這類圖案（圖7）表現(xiàn)眾人牽著馬匹列隊行走，腳邊常有表現(xiàn)草叢的描繪，似表現(xiàn)了在野外出行的活動。其含義不是很清晰，暫稱之為放馬圖。此圖的沿用時間很長，構(gòu)圖也沒有多大的改變，似多用于填充青銅器上窄長形的空白，最早見于年代屬于戰(zhàn)國早期中葉的長治分水嶺M84銅鑒，及至戰(zhàn)國中后期仍見有使用。

箭靶圖 "刻畫紋銅匜正對著流口的腹壁上都飾有箭靶圖案（圖8），目前所見幾乎無一例外。箭靶作亞腰形，似為網(wǎng)狀裝置，上下左右四角拉伸，中間有一圓形紅心，四周有時飾有箭鏃，以顯示其功能。諫壁王家山銅鑒上也有表現(xiàn)箭靶（圖8.1b），但其形象較簡單，圓形靶上插有飾尾帶的箭。從這些圖案可知，與鍛造青銅器相關(guān)的祭祀儀式中應(yīng)比較重視射箭的活動。

交纏蛇紋圖 "刻畫銅盤底部經(jīng)常采用這種粗體、頭尾細(xì)小且作交纏狀的蛇紋（圖9.1～9.4）?；搓幐咔f工匠曾在此圖（圖9.5）的基礎(chǔ)上設(shè)計出另一個版本（圖9.6），其布局仍為圈狀，但交纏的蛇紋被排列整齊的S形龍紋取代，圈心加入了龜?shù)膱D案。輝縣琉璃閣M1銅奩（圖9.7）亦采用了與高莊相似的龍紋圖。建昌東大杖子M45銅盤（圖9.8）上仍采用蛇紋，但其纖細(xì)的形象顯然是受到了高莊的影響。

鼎煮圖 "鼎煮圖在刻畫銅鑒或銅盤上較為常見，常用于填充青銅器上窄長形的空白，其功能似與上述的放馬圖近似，兩個圖案也經(jīng)常放在一起使用（圖10.2、10.4）。這圖常表現(xiàn)正在沸煮的深腹三足鼎，有人在旁管理，也有人提來珍禽加入烹煮（圖10.1、10.3），場景生動寫實。這圖的沿用時間較長，其構(gòu)圖風(fēng)格沒有太大的改變。

樂舞圖 "刻畫青銅器上的紋飾經(jīng)常表現(xiàn)樂師和舞人（圖11.1～11.3），樂師身旁常有成套的編鐘和編磬，也有跪坐吹笙的人像，而附近常有成行的整齊排列的舞人，各人雙手均恭敬地握著各類似是用于獻(xiàn)祭的物件。這些圖像中的樂師和舞人甚少交錯互動，樂舞圖中的氣氛比較拘束，目前似只有長島王溝M2出土的鎏金銅鑒上的樂舞圖表現(xiàn)出較多的動感（圖11.4），舞人的衣袖上下飛揚(yáng)，也有二人對舞的表現(xiàn)，長島王溝M2的年代為戰(zhàn)國早期中葉?；搓幐咔f青銅器上所保留的樂舞圖較少，但大致可看出其構(gòu)圖與前期大部分地區(qū)所流行的那種拘束的風(fēng)格相似（圖11.5）。輝縣琉璃閣M1的年代略晚于淮陰高莊墓葬，屬于戰(zhàn)國中期偏早，琉璃閣M1所出銅奩上的樂舞圖（圖11.6）也采用比較規(guī)范的布局，樂師和舞人整齊排列，場面嚴(yán)肅有序，其風(fēng)格與高莊青銅器上所見的近似。上海博物館藏的刻畫紋銅（钅和）的年代屬于戰(zhàn)國早期偏晚，圖中二人對舞，衣袖上下飄揚(yáng)（圖11.7），類似的圖案也見于輝縣出土、分別由西雅圖藝術(shù)博物館和河南博物院藏的刻畫銅匜（圖11.8、11.9），這些圖案中的舞人立于廟堂之中，形象突出，頗具動感，異于前述所見的那種生硬、刻板的表現(xiàn)。綜合上述的觀察，刻畫紋青銅器上的樂舞圖是一個較常用的主題，在少數(shù)刻畫紋銅器上，這類圖的風(fēng)格變得比較自由和輕松，這項特征與上文所述的圖案不同，似乎不是由高莊工匠所主導(dǎo)并進(jìn)行改造的。目前所知的飾有這種風(fēng)格的樂舞圖的青銅器僅見出自河南輝縣，與之比較相近的圖案則見于山東長島，但輝縣和長島的地理位置與遺址年代均有一定的差距，材料較少，難下定論。不過，這種新風(fēng)格的樂舞圖的出現(xiàn)，反映了在戰(zhàn)國早期時段內(nèi)，刻畫紋青銅器上的紋飾仍有著活躍發(fā)展，即有可能在高莊之外還存在一個積極發(fā)展刻畫紋青銅器的地點。

以上分析了11個刻畫青銅器上所采用的圖案類型，這些圖案的重要性主次不一，流行的年代也略有不同。不過，通過上述的對比，可知各地所出的刻畫紋青銅器基本使用著相同的圖案系列，而各個圖案的構(gòu)圖以及人物、動物的形象都是比較近似的。更重要的是，淮陰高莊的圖案風(fēng)格明顯曾輻射至三晉和中山地區(qū)，也就是說，各地的刻畫紋飾發(fā)展是同步的。

這些圖案在青銅器上的使用習(xí)慣和方式也呈現(xiàn)出相近的規(guī)律，這些細(xì)節(jié)反映出負(fù)責(zé)刻畫的工匠都有著相近的文化背景，各地所出的刻畫青銅器似乎不是通過獨(dú)立的、區(qū)域化的發(fā)展方式而流布，它們的來源應(yīng)是相同或相近的，較有可能是源自一至數(shù)個生產(chǎn)地點，而這些地點似還應(yīng)是屬于同一個文化圈。

第二節(jié) "刻畫青銅器紋飾布局與含義

刻畫青銅器上的紋飾分布密集，圖案主題較多，但各個圖案的所在位置是有一定規(guī)律的。以銅匜為例，銅匜內(nèi)壁通常分為流口、器底和腹壁三個部分，流口上的圖案通常是頭尾相接的魚紋，這個位置有時分作幾段，布置不同的圖案（圖12.1～12.5）。銅匜器底多數(shù)填以相互交纏、類鱔亦類蛇的圖案。主要的紋飾似見于腹壁，流口之下通常是祭祀圖，而正對著此圖即在匜尾的位置則是箭靶圖，這個布局見于太原金勝村M254所出銅匜（圖12.6），襄陽余崗M173所出銅匜（圖12.7）亦是如此?？坍嬨~盤和銅鑒也有近似的布局方式，諫壁王家山銅盤紋飾部分殘缺，但仍可見布置了兩幅祭祀圖（圖13.1），左右兩側(cè)依次加入馬車、狩獵、樂舞、鼎煮以及更多參與祭祀、射箭的人物圖案，箭靶圖則見于口沿位置，也是正對著其中一幅祭祀圖的。長治分水嶺M84的年代屬于戰(zhàn)國早期中葉，該墓所出的刻畫銅鑒上的紋飾更加細(xì)致（圖13.2），其布局與諫壁王家山盤上所見的相似，祭祀圖兩側(cè)的圖案似無固定的順序，都采用無縫銜接的方式布置，自然更迭。同樣的紋飾布置方式再見于淮陰高莊所出的兩件銅盤上（1：27、1：48，圖13.3），而戰(zhàn)國中期末葉的輝縣趙固M1所出的銅盤（圖13.4）上的紋飾已明顯變得規(guī)律化，少了一點生氣，但仍然沿用了諫壁王家山銅盤上所見的祭祀圖與箭靶圖對應(yīng)的布局。這樣看來，刻畫青銅器的年代和出土地點雖異，但是負(fù)責(zé)進(jìn)行刻畫的工匠對于這些圖案的含義以及各個圖案之間的關(guān)系應(yīng)有著近似的認(rèn)識。長治分水嶺M84銅鑒上發(fā)現(xiàn)有“半個”帶建筑物的祭祀圖，似是刻畫工匠規(guī)劃有誤所致，但無礙圖畫的整體連續(xù)性。這個細(xì)節(jié)也反映了刻畫并非一般模仿式的工藝，進(jìn)行刻畫的工匠需要對各個圖案有著較深刻的認(rèn)識，才能于同一套紋飾布局下創(chuàng)作出風(fēng)格、變化多樣的圖案。

祭祀圖與箭靶圖的對應(yīng)顯然有著一定的含義，但兩者有何種關(guān)聯(lián)目前仍難作考證。關(guān)于刻畫圖案的內(nèi)容，韋伯、杜德蘭、巫鴻等學(xué)者根據(jù)琉璃閣M1銅奩上的布局（圖14.1）有過討論，停泊馬車之右是進(jìn)行祭祀和歌舞的人群，其左是各類神獸以及攜帶弓箭的鳥人，也有伏于山洞下的雙身獸。學(xué)者們大多認(rèn)為該圖分別表現(xiàn)了人間和想象中的超自然世界，而馬車旁的尖頂間紋柱似為兩個世界之間的隔斷。

琉璃閣M1銅奩的年代為戰(zhàn)國中期偏早，行唐故郡M2所出銅鑒（圖14.2）的年代亦為戰(zhàn)國中期偏早，但銅鑒應(yīng)為春秋晚期至戰(zhàn)國早期偏早的遺物。行唐故郡M2銅鑒上也發(fā)現(xiàn)了停泊的馬車，下方有手握著弓箭的兔人，其姿勢與琉璃閣M1銅奩上的拉著弓箭的鳥人相近。行唐故郡M2銅鑒和琉璃閣M1銅奩的年代相距約有百年，這件銅鑒上的圖案反映了相關(guān)的祭祀和宗教觀念在春秋晚期已經(jīng)形成，且于戰(zhàn)國早期至戰(zhàn)國中期偏早的時段內(nèi)一直流行。琉璃閣M1銅奩上發(fā)現(xiàn)的“界石”也為了解銅鑒上的紋飾提供了線索。銅鑒上祭祀圖的兩側(cè)經(jīng)常出現(xiàn)帶尖頂?shù)碾A梯狀符號（圖15），根據(jù)銅奩上的發(fā)現(xiàn)，大概可將這符號理解為人界和仙界之間的門扇。這樣看來，刻畫青銅器上的紋飾經(jīng)過細(xì)致地考慮，各個圖案似都有著一定的寓意。

再看琉璃閣M1銅奩上的細(xì)節(jié)，山洞下的雙身獸旁有持拐杖側(cè)立的半人半神像（圖16.1a），其發(fā)型和臉容與雙身獸相近，也是圖案中少數(shù)展示正臉的人像。平山穆家莊村M8101銅鑒上也有持著拐杖的人像，身形佝僂像老者，靠界石而立（圖16.2a），面向著戴著發(fā)冠的弓箭手，老者的姿勢與琉璃閣M1銅奩上的半人半神像頗為相似。再看銅奩殘片的左上方，有體形特大的神獸似因被繩索拴在界石旁而掙扎（圖16.1a），構(gòu)圖與前述的馴獸圖近似。陜縣后川M2040銅鑒上有戴發(fā)冠、穿華服的人奮力拉著神獸的圖案（圖16.3），而該獸旁也有代表界石的符號，似在表示負(fù)責(zé)祭祀的人正在將神獸拉到人間的情景。馬車的作用自然更為明顯了，穿過界石后的馬車便成了兩個戴發(fā)冠的狩獵人馳騁和捕獵鳥獸的工具。這些圖案的具體含義目前雖無法考證，但其整體布局表現(xiàn)出極為相似的原則，暗示了兩個境界是相通的，有個別參與祭祀活動的人、鳥獸甚至是物件（如馬車）能夠往返穿越。因此，刻畫紋飾應(yīng)更多的是想表達(dá)這些祭祀人員和祭祀活動有著進(jìn)出“仙境”的能力。

淮陰高莊的工匠們曾對部分常用的刻畫圖案進(jìn)行過改造，高莊所出銅匜（1：0138）僅存流口和部分腹壁，流口上仍保留了原來的紋飾布局方式（如圖12.1～12.5），但腹壁上已不采用祭祀圖與箭靶圖，換成了對“仙境”的描繪。圖案中布置了各類的鳥獸，有不同形象的鳥人正在進(jìn)行追趕或打獵，有的帶弓箭，有的帶短鞭，也有的帶著T形的木棒。這些鳥人中有的有尾巴，有的是鳥頭人身，也有的是雙身獸換上了人身，形象各有不同。圖案中還布置了多個頂著樹木的階梯形山洞，其內(nèi)的雙身獸多交叉前腿或深蹲作休息狀（圖17）。綜合看來，高莊青銅器上的“仙境”似是對雙身獸的描繪，時或在洞內(nèi)休息，時或換上了不同的武器或形象外出打獵，它們都有著相似的動作、武器、工具、發(fā)冠或發(fā)型作為其象征符號。高莊的刻畫工匠主要是細(xì)化了對“仙境”的描繪，將想象中的世界以及其中的雙身獸的形象變得更加具體，反映了相關(guān)祭祀活動和觀念在高莊所在地區(qū)于戰(zhàn)國早、中期之際仍有著活躍的發(fā)展。年代屬于戰(zhàn)國中期的輝縣琉璃閣M1所出銅奩和陜縣后川M2144所出銅匜均本于高莊所創(chuàng)造的刻畫風(fēng)格，建昌東大杖子M45所出銅盤上也使用了階梯形的山洞和樹木。不過，年代屬于戰(zhàn)國中期末葉的趙固M1銅盤上的紋飾并未受到高莊地區(qū)的影響，傳統(tǒng)的刻畫紋飾布局和圖案風(fēng)格仍于戰(zhàn)國中期流行。據(jù)此大概可推斷，高莊工匠對紋飾所做的改造并沒有被所有刻畫工匠吸收，在高莊以外的地區(qū)應(yīng)還存在其他刻畫工藝的流派。在此之后，在青銅器上刻畫紋飾的傳統(tǒng)基本已見衰落，始出現(xiàn)了以樂舞圖替代祭祀圖與箭靶圖對應(yīng)的布局（圖12.4），也見有以龍船取代馬車的設(shè)計（圖3.9），與刻畫圖案相關(guān)的祭祀觀念在戰(zhàn)國中期時已逐漸變得松散，最后被淘汰。

第三節(jié) "刻畫青銅器的區(qū)域文化歸屬

與流布方式

通過以上對刻畫紋飾的細(xì)致分析，每個圖案隨著年代都表現(xiàn)出不同程度的變化，而且各個題材都應(yīng)有著一定的含義。負(fù)責(zé)刻畫的工匠需要長時間吸收紋飾的內(nèi)容，才能較好地以不同的特征表現(xiàn)著相似的意思，由此可確知刻畫工藝應(yīng)難以通過一般臨摹的方式進(jìn)行傳授，這些工匠應(yīng)都是來自相近的文化背景。先秦時期鮮有發(fā)現(xiàn)對人像的描繪，更罕見有敘事式的圖案，目前似無法從刻畫圖案中的人物造型、建筑物或個別器物的特征對其所屬文化區(qū)域作出精確的判斷。這些青銅器最早的發(fā)展似與山東南部至江蘇北部一帶有著較大的關(guān)聯(lián)，東夷諸國和吳國在春秋晚期活躍于此，進(jìn)入戰(zhàn)國以后，此地為越國疆土，也是齊、楚、越三國頻繁交戰(zhàn)的區(qū)域。楚國于公元前447年滅蔡，公元前445年滅杞，公元前431年滅莒，其勢力于戰(zhàn)國早期逐步拓展至山東南部。與此同時，齊國也開始在這個地區(qū)吞并小國以鞏固實力。不過，這個區(qū)域的文化屬性未必緊跟著政權(quán)更替，更多是集合了南北兩個區(qū)域的文化因素而生成。在刻畫圖案中的祭祀場景里，人物形象講究，排列有序，對青銅鼎、編鐘、石磬等禮儀用具的描繪很細(xì)致，建筑物的比例也有著較高的精準(zhǔn)度。但是，同一器上的紋飾又表現(xiàn)了非中原地區(qū)所熟知的狩獵場景，也有放牧和牽馬的圖案，對馬車的描繪更是參考了北方遠(yuǎn)古巖畫的手法，將馬上下背對鋪開以表現(xiàn)立體感。這種原始的繪畫方式與祭祀圖甚為講究的風(fēng)格大為不同，而負(fù)責(zé)刻畫的工匠卻未曾對這些不同風(fēng)格的圖像進(jìn)行統(tǒng)改。由此可見，刻畫青銅器上的圖案應(yīng)是沒有單一原生地的，使用這些刻畫圖案的群體應(yīng)是收集了來自不同地區(qū)的圖畫，保留了它們原來的內(nèi)容和設(shè)計，并通過刻畫的手段對這些圖案進(jìn)行了系統(tǒng)的串聯(lián)。這個傳統(tǒng)自春秋晚期開始，一直流行至戰(zhàn)國中期中葉，流行了逾一百年的時間，可推斷相關(guān)的祭祀活動和祭祀觀念應(yīng)是有意識地通過這樣的方式保存多個不同族群的歷史記憶和宗教場景，從而融匯在一起。

這些刻畫青銅器的形制大致可分為A、B兩類，A類流行于山東至江蘇一帶，B類則較多見于三晉、中山和燕地，其流行時間較長，戰(zhàn)國中期后亦為楚地所出的同形制器物所吸收。通過對刻畫圖案的分析，能夠確定A、B兩種形制的鍛造青銅器在紋飾內(nèi)容和布局方式上基本是近同的，圖案上的變化于各地也是同步的，故可以肯定A、B兩類刻畫青銅器雖是經(jīng)由不同的生產(chǎn)地點輸出，但負(fù)責(zé)進(jìn)行刻畫的工匠均屬于相似的文化背景。在戰(zhàn)國早期，A、B兩類刻畫青銅器的生產(chǎn)最為活躍，南京六合、滕州大韓等墓地均有出土A類青銅器，而B類青銅器則屢見于太原金勝村、陜縣后川、長治分水嶺等中原地區(qū)的大型貴族墓地，大概可循此推斷三晉地區(qū)所出的大部分刻畫青銅器應(yīng)不是來自江蘇地區(qū)。毗鄰江蘇的山東地區(qū)似是值得關(guān)注的區(qū)域，長島王溝和平度東岳石村墓地所出的刻畫青銅器雖因保存狀況較差，無法參考該器的形制，但長島王溝M2所出的兩件銅鑒仍可見曾施以鎏金工藝，同墓地中年代屬于戰(zhàn)國中期的M10也出有刻畫魚紋的銅碎片，結(jié)合滕州大韓墓地年代較早的發(fā)現(xiàn)，山東地區(qū)刻畫青銅器制作均比較發(fā)達(dá)，只是目前該地區(qū)的發(fā)現(xiàn)仍較零散。

刻畫青銅器在流傳和隨葬的年代上也有存在差距的例子，中山地區(qū)中的平山穆家莊村墓地和行唐故郡墓地中的鍛造青銅器均為外地輸入，該類青銅器的生產(chǎn)年代均早于墓葬的年代。此外，陜縣后川M2144所出的銅鑒斜直口，折腹，有別于常見于三晉區(qū)域所流行的侈平口、深腹的形制，同墓所出的銅匜采用了高莊地區(qū)所流行的階梯形山洞圖案。陜縣后川M2144的年代屬于戰(zhàn)國中、后期，該墓中的鍛制青銅器較有可能是從江蘇地區(qū)亦即A類青銅器的制造點輸入的，由此可知，同區(qū)域中各墓所出的鍛造青銅器未必只有一個固定的輸入來源。

綜合以上所述，A類青銅器的制作坊的起源較早，于春秋晚期已見于山東南部和江蘇北部一帶，于戰(zhàn)國早、中期之際仍然活躍，及至戰(zhàn)國中期偏早時段內(nèi)始見消退。B類青銅器作坊起源于戰(zhàn)國早期偏早時段內(nèi)，對三晉地區(qū)鍛造青銅器的流行有著較大的影響，其后也持續(xù)影響著楚地流行使用鍛制青銅器。不過，進(jìn)入戰(zhàn)國中期后，刻畫工藝漸見失傳，紋飾布局始見松散，圖案設(shè)計也較為呆板，在戰(zhàn)國中期偏晚時段內(nèi)，刻畫工藝及相關(guān)青銅器的制作已基本不再流行。