石刻壁畫中舞蹈形象的分類與鑒別

摘 要：舞蹈是人類最早產生的藝術形式之一，人類在蒙昧時期便通過石刻壁畫的形式對其進行記錄，存世石刻舞蹈形象是研究古代舞蹈史的重要考古資料。石刻壁畫中舞蹈形象紛雜博陳、種類紛繁，尤以漢代為最，故對其進行種類的劃分，形成一個從外形分類到內部鑒別較為細密科學的認知體系，是很有必要的。文章通過文獻考證、圖像分析，首先根據(jù)外在形態(tài)的直觀表現(xiàn)將漢代石刻壁畫中的舞蹈形象分為純舞、道具舞，從而形成合乎邏輯的思維方法；進而從外部的直觀構型到內部的形象表演進行雙向鑒別；最終形成石刻壁畫舞蹈的對象厘清與藝術實踐的指導。

關鍵詞：漢畫舞蹈；外觀分類；內在形象，內外鑒別

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.02.033

1 漢畫舞蹈的外觀分類

對舞蹈的種類進行分類，了解它們之間的聯(lián)系與特征，能夠更深入地了解舞蹈的藝術特性及其所反映的社會現(xiàn)象。舞蹈是隨著社會的發(fā)展與文明的進步不斷變化的，一定程度上映射了時代的社會背景與文化屬性。一般而言，在人類文明發(fā)展水平較低的時代，舞蹈的種類與形式都比較粗糙簡單。隨著人類文明階梯式的進步與發(fā)展，不斷產生了新的舞蹈種類與形式，其內涵與體裁也愈加豐富。根據(jù)舞蹈外在形式的直觀感受，我們可以將舞蹈分為純舞、道具舞兩大類，以直觀視覺上看到的舞蹈形象是否有道具為鑒別標準。

漢代是我國民族基因與藝術屬性奠基與生發(fā)的時代?！肚貪h史·序》中，翦伯贊先生認為：“除實物和簡牘外，漢代的石刻畫像也提供了不少新的史料……在有些歌舞畫面上所表示的圖像，不僅可以令人看見古人的形象，而且?guī)缀蹩梢粤钊寺牭焦湃说穆曇?。這當然是一種最具體最真確的史料；若把它們綜合起來，就會構成那一時代現(xiàn)實生活之一副有聲有色的活動電影?！雹龠@無疑為我們指明了漢代舞蹈石刻壁畫的歷史性、真實性、價值性，也是本文以漢代為時空關照對石刻壁畫舞蹈形象進行分類的立意之基。

1.1 純舞

純舞是指無道具與裝飾介入的徒手舞形式。此類舞蹈形式在人類古代舞蹈中所占份額極小，集中產生于舊石器、新石器時代，見于1973年青海孫家寨出土的舞蹈彩陶盆、云南石寨出土的西漢銅鑄貝器上所刻的滇族羽舞。這類舞蹈主要產生于人類生產力低下、文明不發(fā)達時期，以表現(xiàn)單一的情緒或繁衍、求愛的原始沖動為主。純舞在漢代石刻壁畫舞蹈形象中占比極小，幾不可見?？煞譃閮深悾簡我磺榫w表達，獨立完成表演程式的情緒舞蹈；群體對生命進行禮贊，直觀表達內心情感與現(xiàn)實生活的舞蹈。

1.2 道具舞

道具舞是指舞者與其他器具、物體共同完成舞蹈表演的形式。廣義的道具指舞動中涉及的一切器具與服飾。道具舞是漢代石刻壁畫舞蹈形象中最為龐大的一個種類，或者說在漢民族文化高度發(fā)展的漢代，禮儀樂舞有了高度的規(guī)范與程式后，道具舞成為這一時代舞蹈的符號與代表。漢畫舞蹈的道具和生活息息相關，石刻壁畫樂舞圖中的服飾道具都是現(xiàn)實具象的真實反映，如兵器舞、農夫舞等。在生活中有執(zhí)兵器的門吏、武士和執(zhí)各式農具的農夫，在石刻壁畫樂舞形象中同樣栩栩如生。

因其龐雜，根據(jù)外在視覺的直觀感受，對其進行二次分類。根據(jù)道具和表演主體之間的距離，可以將其劃分為一體道具舞、分離道具舞和組合道具舞。本文以漢代樂舞圖（圖1）為研究對象的切入點。

1.2.1 一體道具舞

以舞蹈本體在藝術表演中與道具的遠近關系為劃分原則，將以服飾為道具并與身體合而為一的服飾道具類舞蹈視為一體道具舞。

在考證中發(fā)現(xiàn)漢畫舞蹈形象中最典型的當屬舞伎長袖舞（圖1）。從舞蹈身體語言學上看，舞蹈藝術的“第二層皮膚”—服飾是表明舞者社會身份、等級秩序甚至舞蹈主題和風格的重要符號②。

漢代禮儀興盛，等級森嚴，在服飾上有著嚴格的約束與規(guī)范。以服飾為道具的舞蹈與人的性別、社會身份、使用功能等密切相關，服飾是表演內容的延伸與外化，是舞蹈主題思想與內容情感的一體化表達。

1.2.2 分離道具舞

分離道具舞是指舞者身體與道具分離放置，單獨成為表演程式中的元素與符號，如建鼓舞（圖1）。建鼓置于地面構形特異，鼓的兩側立有兩位男性舞人，鼓座為異獸，鼓身有掛鈴，羽葆橫飛。在這一舞蹈形象中，其道具—建鼓本身就是獨立精致的工藝品，可作為樂器亦成為舞蹈道具。道具與舞者分離放置，視為分離道具舞。因所使用道具的屬性不同、位置不同，該舞所產生的社會地位與功能發(fā)生了變化。建鼓是祭天禮教的代表，表演時居于中央，是高層級的舞蹈形象，漢畫像石中也特意將其放大刻畫，顯示它的領導地位與顯要性能。

1.2.3 組合道具舞

將一體道具舞與分離道具舞進行組合構成表演程式的舞蹈，為組合道具舞，如長袖盤鼓舞（圖1）。舞者以長袖為一體化道具，旁置盤鼓作為表演的道具，長袖與盤鼓合而為一，構成了完整的舞蹈表演程式。與上述分離性道具舞中列舉的建鼓舞既有區(qū)別又有關聯(lián)：二者均為打擊類樂器，但建鼓懸空放置，手執(zhí)槌而舞，盤鼓放置于地，舞者踏盤敲擊，配合長袖飄蕩，合而舞之。盤鼓、建鼓雖同為鼓形樂器，敲擊而發(fā)聲，但在功能、屬性、位置、表演上均體現(xiàn)出了不同。

一體性道具舞與分離性道具舞進行組合構形時，總體呈現(xiàn)出程式繁復、技藝高超的特點。歷史上久負盛譽的“趙飛燕能做鼓上舞”就是長巾舞伎踏跳于盤鼓之上，當是舞之奇觀，技藝超絕。

綜上所論：根據(jù)舞蹈外在形式的直觀感受，可以將漢代石刻壁畫中樣式紛繁的舞蹈形象劃分為純舞與道具舞兩大類，進而以舞者本體與道具的遠近層級關系為原則，對道具舞進行再一步的整合分類，形成一個科學理性的思維圖式，建立認知到實踐的舞蹈圖像工具系統(tǒng)（表1）。

2 漢畫舞蹈的內在形象

在漢畫舞蹈形象的視閾中，其外觀形象是與內在形象辯證統(tǒng)一、互為依存，又互相制約的。所謂內在形象，主要是指舞蹈內容方面的人為設置?！妒酚洝窌酚涊d了司馬遷的樂舞思想：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也?！边@充分說明了漢畫舞蹈的內在形象是順應禮教合一的社會屬性，貼合教化于人的文化內涵，緊扣正身修心的政治要求的。這樣，在外在社會屬性要求的基礎上，舞蹈最終呈現(xiàn)的內容就具體落實到了舞蹈的形象表達上。

2.1 人物形象

舞蹈藝術是以人的身體為表現(xiàn)載體的藝術，涉及舞者自然的身體、訓練后的身體和作品中的身體。如此，從生理學、人類學和表演學的角度深入思考，形象塑造涉及的性別、種族、角色就成為舞蹈表演的內涵要素，對這些要素進行分類與鑒別，也是我們研究的必經之路。

2.1.1 性別

從人體構造的生理層面看，男女性別是顯而易見的。例如，建鼓舞同時呈現(xiàn)出男子建鼓舞、女子建鼓舞。各類舞蹈因性別的不同，所呈現(xiàn)的美感與內容也不同，男女在服飾、道具、美學上均一目了然，這也是中國陰陽對稱、性別分工的顯現(xiàn)。除了各自代表性的男女獨舞類別外，畫像石刻中還遺存了男女對舞、男子雙人、女子雙人以及多人成舞的形象，但都遵循著男、女性別主體這一人類進化結果的客觀現(xiàn)實。

2.1.2 民族

民族是隨著歷史的發(fā)展形成的具有同一語言、文化、地域、風俗等屬性的群體。兩漢之際，圍繞中原，東部邊疆有高句麗，西部邊疆有羌、氐、西域三十六國，南部邊疆有南越，北部邊疆有匈奴、鮮卑等，尤以北部匈奴最為強盛。歷史上和親政策就是民族戰(zhàn)爭的產物，但也在一定程度上促進了中原與少數(shù)民族文化的交融流通。這樣就形成了獨立于漢舞之外的胡舞以及胡漢舞。胡人舞伎男女兼有，男性居多，深目高鼻、留須披發(fā)。亦有南方舞伎，直接帶來俳優(yōu)、巫祝、羽人、儺舞等不同的舞蹈類型。這些內容無疑豐富了漢代樂舞體系，同時也直觀映射出當時社會民族交融的史實。

2.1.3 角色

在男女性別、胡漢種族確認后，進入了具體表演，各自在內部形象的表達上就需要有分工，也即角色。角色是舞蹈通過塑造各式各樣的形象來表現(xiàn)社會生活與思想情感的人。漢畫舞蹈形象中既有表現(xiàn)莊重肅穆的武士、貴族，如建鼓舞；也有表現(xiàn)典雅優(yōu)美的美人、貴婦，如長袖舞；還有表現(xiàn)詼諧滑稽的優(yōu)人、技人，如舞丸弄劍、角抵百戲等；也有不少表現(xiàn)神仙、鬼怪、花、鳥、禽、獸……的形象。

據(jù)此，漢畫舞蹈的內在形象通過性別、種族、角色合力塑造，形成了完整的有序結構與作品呈現(xiàn)。但在豐富多樣的角色下，舞蹈不是全然單一的身體言說與風格表現(xiàn)，更多舞蹈內容的差異性也就清晰地顯現(xiàn)出來。

2.2 表演形象

內在形象的進一步深入，就應該從舞蹈藝術的形式層面進入舞蹈本體的表演與技術層面。

2.2.1 表演

與當代舞蹈藝術的分類原則一致（參見《舞蹈藝術概論》第四章，53頁），漢畫舞蹈表演形式也主要由獨、雙、三和群舞等組合方式構成，這在物理構型的外觀上也是顯而易見的。舞蹈表演的形式涉及表現(xiàn)舞蹈內容的語言、結構、題材等藝術手段，是經過道具、角色、身份、形象等的藝術創(chuàng)造后呈現(xiàn)的表演樣式。表演形式在任何形式的舞蹈中都是第一位的顯性表現(xiàn)。

2.2.2 技術

從表演到技術這一層級，可以說是漢畫舞蹈分類的終點。因為在這里，身體呈現(xiàn)的表演與技術，在本質上就是舞蹈內容表達的所有構成，是舞蹈藝術最終的綜合體現(xiàn)。無論男女、胡漢、舞伎、俳優(yōu)、單人還是雙人，都有其各自的語形和語義：單人建鼓舞，鼓多于舞，多用于百戲伴奏；雙人建鼓舞，且鼓且舞，多用于樂舞。技術又包括身體調度和身體四信號的動作③，通過表演場地的空間屬性與身體軀干、頭、手、腳，以及面部表情進行信息的傳達，形成了舞蹈藝術的整體。表演與技術是舞蹈藝術的精妙語言與本質特性。

3 內外鑒別的當代言說

石刻壁畫是古代現(xiàn)實生活的藝術表達，尤以漢代為最。漢畫像石上存在的大量樂舞形象，很大程度上反映了漢代整體民族與群體的風貌，是追溯古代樂舞文化基本屬性與系統(tǒng)結構的重要研究對象。通過對舞蹈形象直觀可視的外觀進行辨識，可形成純舞與道具舞的初級分類。外觀分類與內在形象互為表里、辯證統(tǒng)一，又被民族、性別、角色、表演形式、身體技藝、道具等制約，可謂龐雜而繁蕪。

這就要求當代學者在對石刻壁畫中舞蹈形象進行探究時，形成可辨識、可分析的邏輯模式?！澳Ｊ郊丛谑挛锇l(fā)展全過程中，在不同階段所客觀形成的各自具有相對穩(wěn)定與一定典型意義的格局和形式?！薄澳Ｊ椒治龇?，是在兩個以上同類模式的比較分析研究中，從相同模式中求其事物的類同，從相異的模式中求其不同類別形式衍變與發(fā)展?！雹苣Ｊ叫螒B(tài)客觀存在于我們的直觀靈覺中，利用分類分析形成科學理性的工具圖式，進而再經過內外的雙向辨識，形成有效路徑。內外辨識是內容與形式的分類辨析與認識，是顯性與隱形、內在與外觀、現(xiàn)實與抽象，互為矛盾又二元統(tǒng)一于舞蹈語言對象整體下的關系。

當代視野下的石刻壁畫舞蹈形象的研究，一方面注重理論學術探究，一方面強調合理的藝術實踐。因此，以石刻壁畫舞蹈為對象的研究，就要求科學地分類和理性地辨識，否則很難有所建樹。這也是為漢畫舞蹈分類時強調的，藝術為先、觀念為先、形式為先、內外雙向辨識為先的觀念，是對具體石刻壁畫舞蹈實踐的思索與考量。

舞蹈的內容選擇與形式表達，不是自由生發(fā)的，一樣是受經濟基礎決定上層建筑的社會存在約束而形成的。漢代“罷黜百家、獨尊儒術”，在國家、政治、文化等方面形成了各類理性規(guī)范秩序。提倡“齊家、治國、平天下”的現(xiàn)實主義理想觀，注重規(guī)律準則。通過“禮、義、忠、孝、仁、信、智”的人生觀來維護群體秩序與約束社會意識。同時漢代也推崇長生羽化、修仙超脫的“黃老道學”。由此，在漢代漫長的統(tǒng)治時期，逐步將上古神話與圖騰巫術觀念理性化，構成了神仙、鬼魅、超脫與今世的英雄崇拜、現(xiàn)實主義交互陳列的圖景，形成了漢代獰厲而粗狂、古拙且飄蕩、混沌又神秘的文化屬性。因絲綢是時代技藝與智慧的高超凝結，且上層階級都樂見“長袖善舞”，長袖舞就成為一種政治訴求。因此種種，舞蹈才在漢畫石刻中留下濃彩重抹的一筆，才能在歷史的長河中熠熠生輝。

總之，石刻壁畫舞蹈形象是古代舞蹈史中的寶貴財富。對其進行外觀形態(tài)的分類與內在形象的辨識，可以形成系統(tǒng)性的認知與研究框架，最終指導石刻壁畫舞蹈形象的厘清與藝術實踐，從而挖掘出蘊含其中的內在美學思想與外在審美構造。

注釋

①楊愛國.兩漢史中的漢畫：翦伯贊《秦漢史》對漢畫的使用與研究[J].湖南省博物館館刊，2020（00）：340-374.

②張素琴，劉建.舞蹈身體語言學[M].北京：首都師范大學出版社，2020.

③劉建.舞蹈調度的形式陳說[M].上海：上海音樂出版社，2012.

④袁靜芳.樂種學的理論與方法[J].藝術教育與研究，2020（1）：52-62.

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