論《口技》中的聽(tīng)覺(jué)敘事

【摘要】蒲松齡在《聊齋志異》中以其敏銳的感知力通過(guò)聲音創(chuàng)作了《口技》這一極具文學(xué)價(jià)值的篇目。本文通過(guò)“以耳代目”“聽(tīng)聲類形”“以虛代實(shí)”這三個(gè)層面深入探究聽(tīng)覺(jué)在《口技》中展現(xiàn)出的敘事功能。蒲松齡以聲音演繹《口技》全篇，通過(guò)“以耳代目”的形式營(yíng)造了雜糅多種感官結(jié)果的具有流動(dòng)性的聽(tīng)覺(jué)空間，憑借“擬聲”豐富音景，使聽(tīng)眾“聽(tīng)聲類形”在腦海中聯(lián)結(jié)視覺(jué)畫面，并采取以虛代實(shí)的敘事策略，設(shè)置懸念機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】蒲松齡；《口技》；聽(tīng)覺(jué)敘事；聲音

現(xiàn)如今視覺(jué)文化過(guò)度膨脹，嚴(yán)重影響了其他的感知方式，導(dǎo)致聽(tīng)覺(jué)十分受限，只能是作為視覺(jué)的輔助性手段來(lái)看待。由于視覺(jué)文化過(guò)度膨脹，人們長(zhǎng)期沉溺于文字圖象敘事，閱讀文學(xué)作品時(shí)便呈現(xiàn)出了“視聽(tīng)失衡”的現(xiàn)象。然而通過(guò)聽(tīng)覺(jué)才能獲得的文學(xué)審美體驗(yàn)在文學(xué)中所占比例十分可觀，因此應(yīng)該重新重視“聽(tīng)覺(jué)”這一感知方式，綜合運(yùn)用感知方式重新閱讀經(jīng)典。在敘事學(xué)領(lǐng)頭人的帶領(lǐng)下，越來(lái)越多的研究者們提出面對(duì)如今的“視聽(tīng)失衡”狀態(tài)應(yīng)重視傳播媒介變化——即從眼睛到耳朵，從“視聽(tīng)失衡”到“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”。

蒲松齡創(chuàng)作時(shí)所運(yùn)用的聽(tīng)覺(jué)敘事模式與他坐館寂寞而對(duì)聲音極為敏銳，愛(ài)聽(tīng)奇聞?shì)W事密切相關(guān)，王士禎在《聊齋志異題辭》中有言“愛(ài)聽(tīng)秋墳鬼唱詩(shī)”。聽(tīng)覺(jué)作為感知方式中不可忽視的一種，它在作為敘事方式時(shí)也具有一定的實(shí)際意義。學(xué)界對(duì)聽(tīng)覺(jué)敘事的研究已經(jīng)展開(kāi)，其中也不乏優(yōu)秀的觀點(diǎn)闡述，但對(duì)這方向的研究仍然存在諸多空白。目前學(xué)界也較少有人從聽(tīng)覺(jué)敘事這個(gè)角度對(duì)《聊齋志異》中的《口技》做相關(guān)研究，基于此，本文就從這一角度來(lái)解讀這一敘事杰作。

一、以耳代目：營(yíng)造流動(dòng)性聽(tīng)覺(jué)空間

聽(tīng)覺(jué)雜糅多種感官因素，“空間也必須被人感知和使用，被人意識(shí)到，才能成為活的空間，才能進(jìn)入意義和情感的領(lǐng)域”。聽(tīng)覺(jué)空間寄托作者的情感意識(shí)，給予讀者以提示并喚醒其記憶，并催促讀者以經(jīng)驗(yàn)判斷其所感受到的場(chǎng)域。聽(tīng)覺(jué)的產(chǎn)生離不開(kāi)物理距離與心理感知，聽(tīng)覺(jué)空間是沒(méi)有形態(tài)的流動(dòng)的空間，是通過(guò)各種器官的共同運(yùn)作而感覺(jué)到的空間。與視覺(jué)相比，聽(tīng)覺(jué)更能融合其他感官，因?yàn)槁曇艟哂幸资判?，除了耳朵要保持一定的靈敏度，其他感官也在輔助耳朵抓取信息?！犊诩肌繁闶且月曇粞堇[全篇，并在多種感官補(bǔ)充作用下，以耳代目營(yíng)造了雜糅多種感官結(jié)果的聽(tīng)覺(jué)空間。

傅修延提出聆察的概念，“以對(duì)應(yīng)于人身上僅次于“看”的感知方式”。與觀察相比，聆察并無(wú)過(guò)多場(chǎng)景限制條件，可以進(jìn)行全方位全天候的監(jiān)察。因而在某種特定場(chǎng)景，諸如關(guān)窗關(guān)門時(shí)，窗外門外之人要想獲取信息就只能采取聆察的方式，即調(diào)動(dòng)聽(tīng)覺(jué)去感知周圍場(chǎng)景。《口技》一文中的“繞門窗，傾耳寂聽(tīng)”者完全失去了以視覺(jué)獲取信息的能力，因此只能依靠聽(tīng)覺(jué)。聽(tīng)覺(jué)具有易逝性與流動(dòng)性，因此窗外的聽(tīng)眾們“以耳代目”獲取的音景是動(dòng)態(tài)的，連續(xù)的。房間“至半更許”就開(kāi)始發(fā)生響動(dòng)，且聲音連續(xù)不斷。值得注意的是，新人物出現(xiàn)前定有簾響之聲，“簾聲”成了聽(tīng)眾們的提示音，房間之內(nèi)的獨(dú)幕劇不斷上演，外面的聽(tīng)眾通過(guò)耳朵捕捉信息，時(shí)間一久，耳朵也會(huì)產(chǎn)生疲勞，分不清說(shuō)話者是誰(shuí)，應(yīng)答者是誰(shuí)。而“簾聲”就為聽(tīng)眾們提供了喘息之機(jī)，并借此確定房中人物流動(dòng)，事件不斷上演。

隨著情節(jié)不斷推進(jìn)，動(dòng)態(tài)的聽(tīng)覺(jué)空間又釋放出豐富的信息，增加其真實(shí)性，在聽(tīng)眾心目中間接提升可信度。聲音由“一人之聲”“三人絮語(yǔ)間雜”與“一齊嘈雜”，最后達(dá)到“喧繁滿室”，人越來(lái)越多，聲音越來(lái)越嘈雜，氣氛也逐漸熱鬧起來(lái)了。女子與仙人溝通、仙人間交流日常生活，儼然是現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景。同時(shí)，絡(luò)繹不絕的仙人來(lái)此地?zé)o不彰顯著此地女子與仙人熟悉，側(cè)面烘托了所求藥方之神。女子以聲哄騙眾人，她的口技技術(shù)惟妙惟肖，她所演繹出的聲音多種多樣，不同身份的女性其聲音表現(xiàn)也大相徑庭。另外，故事中所出現(xiàn)的人聲，除了小兒“嗚嗚”，皆為女聲。雖然女聲聲線全然不同，但其中不存在男聲。故事中無(wú)人提出質(zhì)疑，除了口技女子無(wú)法模仿男聲這一根本原因，還說(shuō)明口技女子所創(chuàng)設(shè)的聲音空間展現(xiàn)的是濃縮社會(huì)圖景。

值得注意的是，不同的感知方式會(huì)帶來(lái)不同的審美體驗(yàn)，只從視覺(jué)來(lái)獲得外界的審美體驗(yàn)久而久之會(huì)對(duì)視覺(jué)產(chǎn)生一種膩煩之感，甚至于審美疲勞，聽(tīng)覺(jué)亦是如此。《口技》開(kāi)篇便點(diǎn)明女子“閉置其中”，這時(shí)房外人只能通過(guò)耳朵獲取信息，而接受聽(tīng)覺(jué)信息時(shí)就處于一種被動(dòng)狀態(tài)，只能再雜糅個(gè)人經(jīng)驗(yàn)間接了解房中場(chǎng)面。聲音的發(fā)生地是封閉的物理空間，而多重聲音在這一物理空間中生發(fā)，同時(shí)也將這物理空間嚴(yán)密籠罩，形成相對(duì)封閉的聽(tīng)覺(jué)空間。當(dāng)審美體驗(yàn)只依靠一種感官時(shí)，感官主體就無(wú)法全面把握所面對(duì)的情況，對(duì)其了解只能“對(duì)連續(xù)性的聲音組合進(jìn)行復(fù)雜的拆分與解碼，在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上完成一系列想象、推測(cè)與判斷”，所以感官主體所面對(duì)事件本身就變得模糊起來(lái)了。

二、聽(tīng)聲類形：聯(lián)結(jié)視覺(jué)畫面

在敘事研究領(lǐng)域，音景尚未引起足夠的重視。為了糾正視覺(jué)壟斷，恢復(fù)視聽(tīng)平衡，傅修延則將聲學(xué)領(lǐng)域的音景概念引入敘事研究?！耙艟坝肿g聲景或聲境，是聲音景觀、聲音風(fēng)景或聲音背景的簡(jiǎn)稱。”音景在故事中不僅充當(dāng)背景音的陪襯角色，在故事發(fā)展的不同的階段也將轉(zhuǎn)化為敘事主角。構(gòu)成事件主體的是人物的行為，而行為與聲音又十分緊密，因此只要出現(xiàn)聲音，它便成了故事的一部分，根據(jù)故事發(fā)展情況不同，它所承擔(dān)的責(zé)任便不同。因?yàn)椤奥?tīng)”的主體是人，所以音景的組成部分不僅有自然發(fā)出的聲音，還有無(wú)聲與擬聲。

《口技》整篇內(nèi)容幾乎是由聲音元素構(gòu)成。女子擬聲傳達(dá)的內(nèi)容不但是背景音，也是敘事主角。以聲擬聲，“即用象聲方式對(duì)原聲做出擬仿”。不同角色之間的談話聲音是聽(tīng)眾的注意力集中點(diǎn)。同時(shí)女子運(yùn)用“以聲擬狀”所展現(xiàn)出的“擬聲詞”形成了令人不容忽視的故事現(xiàn)場(chǎng)聲音。相比于“以聲擬聲”，“以聲擬狀”完全拓寬了音景的原始意義，從“聲音”轉(zhuǎn)向“狀貌”，這無(wú)疑展現(xiàn)了聲音具有更為豐富的表現(xiàn)力，表達(dá)者可以通過(guò)聲音給欣賞者以帶有背景音樂(lè)的印象圖畫，如三位仙人提出藥方之后的擬聲詞描寫。擬聲詞多為疊字，又稱“疊音詞”，陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中指出：“把同一的字接二連三地用在一起，且是緊相連接而意義也相等的，名叫疊字?！边@些疊音詞有重疊復(fù)沓的聲律美，也有其朦朧所指。文本中的墻外聽(tīng)眾是這一聲音的第一親歷者，聽(tīng)眾通過(guò)這些熟悉又形象的聲音自然可以聯(lián)想其發(fā)生的場(chǎng)面：折紙、拔筆擲帽、磨墨、投筆觸幾、撮藥包裹，這些擬聲詞在敘事過(guò)程中能夠在聽(tīng)覺(jué)方面喚起讀者的共鳴，創(chuàng)造出一種無(wú)限接近真實(shí)場(chǎng)景的立體環(huán)境，使人有身臨其境之感，最終展現(xiàn)出頗為生動(dòng)鮮活的敘事效果。

《口技》中所虛構(gòu)的人物春梅抱了一個(gè)孩子來(lái)，通過(guò)其語(yǔ)言得知孩子沒(méi)法哄睡，執(zhí)意要跟來(lái)，還要帶著貓來(lái)。“拗哥子！嗚嗚不睡”中的“嗚嗚”之聲有三重含義，既是小孩不睡覺(jué)時(shí)候的撒嬌之聲，也是春梅模仿之聲，更是騙人女子之?dāng)M聲?！皢鑶琛敝暡o(wú)什么確定的含義，這是孩童不睡覺(jué)時(shí)容易發(fā)出的聲音，雖然人們并不知曉其確切含義，但能領(lǐng)會(huì)其釋放的情緒。讀者也自然而然可以理解春梅所學(xué)的“嗚嗚”之聲，繼而自動(dòng)在腦海中填充春梅未來(lái)時(shí)發(fā)生的事情，而這番想象全靠對(duì)聲音的聯(lián)想。類似“嗚嗚”的聲音是四姑婢女回答時(shí)的“細(xì)聲”，將婢女的語(yǔ)氣與話語(yǔ)結(jié)合一起思考便能得出人物在路途中的姿態(tài)與身份“阿姑行且慢”。這類的藝術(shù)處理展現(xiàn)了聲音為聽(tīng)眾提供“在場(chǎng)證明”的藝術(shù)效果，明明事件發(fā)生時(shí)不在場(chǎng)，但通過(guò)聽(tīng)覺(jué)獲取的聲音信息便能滯后地參與其中，理清事件發(fā)生脈絡(luò)，把握人物情態(tài)性格。

無(wú)論音景充當(dāng)背景音還是轉(zhuǎn)化為敘事主角，它在一定程度上是取決于人的聽(tīng)覺(jué)本能。與視覺(jué)相比，人類在接受聽(tīng)覺(jué)信息時(shí)就十分被動(dòng)了，分析信息的能力也就脆弱許多?！犊诩肌分蟹恐械囊磺性谝揽柯?tīng)覺(jué)的聽(tīng)眾腦海中延展開(kāi)來(lái)。文本中的“擬聲”來(lái)豐富了音景，聽(tīng)眾與文本外的觀眾共同用經(jīng)驗(yàn)判斷的聲音傳達(dá)對(duì)事件的印象圖畫。

三、以虛代實(shí)：設(shè)置懸念機(jī)制

“耳聽(tīng)為虛，眼見(jiàn)為實(shí)”，耳聽(tīng)的可能是不那么實(shí)在的聲音，僅通過(guò)聽(tīng)覺(jué)獲得的信息也具有一定的虛幻性，因?yàn)椤榜霾靺s需要憑經(jīng)驗(yàn)對(duì)不那么實(shí)在的聲音信號(hào)做出積極的想象與推測(cè)?！睂⒙曇粜盘?hào)二次創(chuàng)作而獲得的文學(xué)作品是經(jīng)過(guò)作者想象創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)品，主體在聆察時(shí)隨時(shí)可能以想象的方式介入信息整理過(guò)程，最終呈現(xiàn)的信息結(jié)果也是真假參半。作者利用聽(tīng)覺(jué)真假參半的效果采取以虛代實(shí)的敘事策略，如此不但能推進(jìn)敘事發(fā)生與演進(jìn)，還設(shè)置了懸念機(jī)制。

因?yàn)槁?tīng)覺(jué)獲取信息的被動(dòng)性，只靠聽(tīng)覺(jué)了解的真相最后呈現(xiàn)出來(lái)的效果往往與事實(shí)有一定距離。換句話說(shuō)就是事情的真相容易籠罩一層虛幻的面紗，但也正因?yàn)槿绱烁菀自O(shè)置懸念機(jī)制，吸引讀者，作者書寫故事的過(guò)程也就變成了一個(gè)釋疑的過(guò)程。李漁在《閑情偶寄》中有言：“戲法無(wú)真假，戲文無(wú)工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文?！薄犊诩肌繁闶侨绱耍诩甲鳛槲覈?guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀表演形式，明清人多有記述，除了蒲松齡筆下的《口技》，還有清代順治間進(jìn)士林嗣環(huán)筆下的《秋聲詩(shī)自序》，金圣嘆筆下的金本《水滸傳》第六十五回回前總評(píng)?！肚锫曉?shī)自序》與金本總評(píng)開(kāi)篇點(diǎn)題，直接提出“京中口技”，繼而進(jìn)行敘述。而蒲松齡筆下的《口技》開(kāi)篇講女子“求神問(wèn)藥”，“口技”字樣從未出現(xiàn)，反而以人物對(duì)話吸引聽(tīng)眾，如此便設(shè)下懸念，如此下來(lái)，整個(gè)敘述內(nèi)容便是解惑的過(guò)程。設(shè)置懸念必須要符合生活邏輯，女子的口技表現(xiàn)抓住了聽(tīng)眾們的心理，她完全展示的是聽(tīng)眾們最熟悉的社會(huì)生活，即便是天上的神仙，也讓他們帶有人間生活的氣息，使聽(tīng)眾不會(huì)在行騙過(guò)程中產(chǎn)生懷疑。將“口技”與行騙聯(lián)系在一起，更容易吸引讀者注意，別有趣味。蒲松齡之技法，使口技表演籠罩了一層神秘感，別有趣味。

《口技》的主要內(nèi)容通過(guò)限知視角進(jìn)行敘述，文本外的讀者利用所接受的信息建構(gòu)的是與文本中的聽(tīng)眾同樣的聽(tīng)覺(jué)空間，懸念到最后才被揭曉?！犊诩肌烽_(kāi)篇便設(shè)置了使墻外眾人視覺(jué)受阻的動(dòng)態(tài)聽(tīng)覺(jué)空間。懸念與讀者的期待視野聯(lián)系十分密切，它的出現(xiàn)使讀者產(chǎn)生心理上的好奇與興奮。有趣的是，《口技》一文展現(xiàn)的是一個(gè)“戲中戲”的二重空間，與一般的戲中戲不同的是，賣藥女子做戲是為了行騙，而非表演；文本中的不是觀眾，是聽(tīng)眾，而文本外的讀者才是觀眾，讀者觀的戲是聽(tīng)眾所獲取的聽(tīng)覺(jué)信息，即讀者所閱讀的是聽(tīng)眾所聽(tīng)到的場(chǎng)景。因此讀者最初接觸文本就會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)聽(tīng)覺(jué)的質(zhì)疑，懸念隨之出現(xiàn)。因此讀者讀罷此文，不但能獲得審美體驗(yàn)，還能釋疑，并受到道德教育。但由于《口技》篇幅較短，其設(shè)置懸念與最后解惑的距離十分有限，這使讀者能夠很快滿足閱讀快感，但缺少了可咀嚼的悠長(zhǎng)韻味。

小說(shuō)是創(chuàng)作者通過(guò)個(gè)人的思考，調(diào)度自己記憶與想象力創(chuàng)作而成的藝術(shù)作品，在創(chuàng)作的過(guò)程中對(duì)作者本人來(lái)說(shuō)就是一種二次審美體驗(yàn)，因?yàn)樾≌f(shuō)的敘事方式必然會(huì)受到感官形式的影響。聽(tīng)覺(jué)在《口技》中作為核心事件，它是小說(shuō)最后產(chǎn)生戲劇效果不可缺少的先決條件，《口技》這一篇目極具文學(xué)價(jià)值?！犊诩肌芬月曇魹橹鹘?，采用“以耳代目”的方式營(yíng)造了動(dòng)態(tài)真實(shí)的聽(tīng)覺(jué)空間，讀者與書中聽(tīng)眾在其中“聽(tīng)聲類形”，以經(jīng)驗(yàn)判斷聲音，繼而在腦海中描繪對(duì)事件的印象圖畫。由于通過(guò)聆察獲得的信息也具有一定的虛幻性，作者借用聆察中對(duì)聲音積極的想象與推測(cè)的本能，采取“以虛代實(shí)”的敘事策略設(shè)置了懸念機(jī)制。

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作者簡(jiǎn)介：

魏祎祺，女，漢族，吉林松原人，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：明清文學(xué)。