可疑的“新”與走向碎片的歷史總體性

摘要：重回“新東北作家群”的歷史化現(xiàn)場，可以重新辨析“新東北作家群”審美范式之“新”，在其共同偏好的父與子雙線結(jié)構(gòu)形式下，隱藏著子一代試圖召喚歷史又無力超越歷史、試圖超越歷史暴力但仍落回歷史暴力邏輯的雙重悖論。隱含作者“我”與敘事者“我”、包括批評家在內(nèi)的讀者“我”與作者“我”達(dá)成為“父親”即工人階級代言的身份共識。“東北”成為“我”的移情對象，這使得“我”將20世紀(jì)90年代社會轉(zhuǎn)型期的工人處境從完整的共和國工業(yè)發(fā)展史脈絡(luò)中孤立出來，情感認(rèn)同擠占反思意識，在試圖超越主流意識形態(tài)的過程中反而擁抱了意識形態(tài)的期待。在地方性寫作盛行的當(dāng)下，有必要鼓勵青年作者重新召喚歷史總體性，考辨?zhèn)€體與整體的關(guān)系，探討超越“地方”的可能。

關(guān)鍵詞：“新東北作家群”；工人階級；社會階層；歷史總體性

再議“新東北作家群”似乎不是時興的話題了，已有不少學(xué)者論證過命名該群體的合理性與必要性，甚至“新東北作家群”還成為命名地域作家群的樣本，例如《廣州文藝》于2022年第1期開設(shè)“新南方寫作論壇”欄目、《北京文學(xué)》于2023年第1期推出“新北京作家群”欄目。當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場涌動著久違的命名激情，在無力指認(rèn)時代總體性的大背景下，瓜分地域文學(xué)碎片不失為權(quán)宜之舉。有意思的是，新作家群不約而同地主要指向青年作家，很少會將“70后”作家作為新作家群體的主力軍，“70后”作家更多時候是作為前奏時期的代表進(jìn)入該話題。其中似乎共享著一條先驗(yàn)的文學(xué)想象，即新作家群體之“新”首先是代際問題，在這個意義上，所謂地域文學(xué)的命名極有可能推衍成為推介青年作家的預(yù)熱。推舉新人固然是必要的，但一旦“新XX作家群”成為可以無限復(fù)制粘貼的命名模板，就極易走向淺層化的尷尬處境。如果這種可能性是存在的，那么非常有必要回到“新東北作家群”的命名現(xiàn)場，再度追問“新東北作家群”歷史化過程中諸多懸而未決的相關(guān)命題。例如重新辨析“新東北作家群”之“新”，去重新追問“新東北作家群”是否提供了足夠新的文學(xué)審美可能，以及批評界如何闡釋“新”，在此創(chuàng)作與批評的互動之中，是否足以借此一窺當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)與文學(xué)批評生態(tài)，以及諸如此類問題的探討能夠?yàn)樾碌奈膶W(xué)命名實(shí)踐提供什么樣的經(jīng)驗(yàn)。

一、雙線結(jié)構(gòu)的悖論

不可否認(rèn)的是，“新東北作家群”被“制造”成為一個文學(xué)群體有著文本內(nèi)部的合理性，除了相同代際、相同地域、相近生命經(jīng)歷等天然的關(guān)聯(lián)要素所帶來的文學(xué)內(nèi)容的相似性外，更具巧合的是他們在文學(xué)形式選擇上的不謀而合，即對父輩與子一代、過去與現(xiàn)在雙線結(jié)構(gòu)的共同偏好。形式必然是有意味的形式，其組合有多種可能，為什么“新東北作家群”不約而同地選擇雙線結(jié)構(gòu)這一形式，這兩條線索在文本內(nèi)部又呈現(xiàn)出什么樣的互動關(guān)系呢？

既有研究成果大多聚焦于雙線中的“父親”。雙雪濤在一次對談中坦言：“我對父子關(guān)系比較感興趣，因?yàn)楦缸雨P(guān)系是一種意味深長的關(guān)系，這個關(guān)系可以擴(kuò)展到很宏大的程度，比如故鄉(xiāng)，也可以收縮到具體的家庭中，所以對父子關(guān)系我比較愿意去嘗試、探索?！?班宇也有類似的表達(dá)：“父輩的落差感折射到我身上，反映到我筆下?！?這意味著在“新東北作家群”的創(chuàng)作實(shí)踐中，“父與子”同時兼具抽象的隱喻性與具象的實(shí)質(zhì)，足以成為勾連內(nèi)外部世界的一個敘事單元。“新東北作家群”書寫屬于不同社會階層的父親，既有以李守廉為代表的社會底層，也有以莊德增為代表的新富階層，然而小說中的父親形象塑造具有高度的共性，尤其是在身體形態(tài)和精神狀態(tài)上。具體來說，一方面衰老與疾病構(gòu)成了父親群體典型的肉身屬性。例如，《平原上的摩西》中李守廉被子彈打穿的左腮，《仙癥》中王戰(zhàn)團(tuán)患有精神疾病，就連《蹺蹺板》中劉一朵的父親劉慶革也是處于瀕死之際。另一方面，無論罹患多少身體疾病，寡言是父親們共通的性格底色?！睹C殺》里靠摩托車?yán)_謀生的下崗父親，因被騙走摩托車而陷入生計(jì)困境，最終尋得摩托車時，面對哆嗦但瘋狂地?fù)]舞球隊(duì)旗幟的落魄者肖樹斌，卻選擇了沉默；《平原上的摩西》里趁勢興起的成功者莊德增，兒子莊樹因職業(yè)選擇與其冷戰(zhàn)，妻子傅東心因歷史心結(jié)與其貌合神離——父親們在小說中不約而同地話語微弱，近乎無聲。

如果說中短篇小說這一文體決定了它無法如長篇小說那般展開人物生命的縱深，那么“新東北作家群”完全可以在不同的中短篇小說中塑造不同生命時段的父親形象，由此亦可以形成豐富多元的父親群像。但“新東北作家群”徑直地走向了某一路口，其所追求的并非多元，而是“重復(fù)”。小說中重復(fù)出現(xiàn)的類型化父親，并不完全根植于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作原則下的“真實(shí)的生活”，而是一種由記憶選擇所構(gòu)造出來的“逼真的生活”。之所以強(qiáng)調(diào)記憶選擇，是因?yàn)椤靶聳|北作家群”對于小說中的時間節(jié)點(diǎn)有著一致的執(zhí)拗?！?995年，我的關(guān)系正式從市卷煙廠脫離，帶著一個會計(jì)和一個銷售員南下云南?！?“一九九九年，呂秀芬和劉建國先后從各自的單位下崗……”4，標(biāo)識時間構(gòu)成“新東北作家群”小說典型的敘事范式。一方面，歷史時間是突然降臨的，并且成為小說敘事的原點(diǎn)，另一方面，歷史時間所標(biāo)識的又非重大歷史事件，而是個體的日常生活記憶，二者的有意并置則旨在將歷史時間嵌入個體身體之中。也就是說，個體身體某種程度上成為歷史的肉身載體，因而選取1979、1991、1995等特殊歷史時間節(jié)點(diǎn)，決定了父親形象的基本面向，突然轉(zhuǎn)向衰老隱忍的父親，亦是突然面向歷史創(chuàng)傷的父親。

走走曾在對談中敏銳地指出雙雪濤對于人生困境的想象有著二元對立結(jié)構(gòu)，“非此即彼，不是有了正常生活從此平庸，就是有了強(qiáng)大精神世界從此被社會拒絕接受”，雙雪濤也坦然回應(yīng)，“這里面存在著我對世界的簡化，或者說，一種主觀的浪漫”。5而這樣一種“主觀的浪漫”也推動著雙雪濤對人物形象進(jìn)行概念化的預(yù)設(shè)。劉天宇就曾對雙雪濤小說進(jìn)行社會史考論，在“犯罪”這一議題上，他指出，“與現(xiàn)實(shí)中‘二王案’不同，雙雪濤在《平原上的摩西》中對其做出了改寫……更有意味的是，雙雪濤將現(xiàn)實(shí)中兇狠殘忍的‘二王’改寫成了‘義匪’，改寫后的二王‘不怎么傷人，有時還留點(diǎn)飯錢’。這一改寫極大程度上抹去了‘二王’在現(xiàn)實(shí)中的罪惡，其中的反常透露出敘事中的深刻用意——為后文李守廉的犯罪找尋一種倫理意義上的合法性?！?順著劉天宇的觀點(diǎn)延伸，不妨來爬梳一下“新東北作家群”小說中父親引發(fā)的事件?！镀皆系哪ξ鳌分欣钍亓慷贸枪鼙┝?zhí)法導(dǎo)致攤販女人十二歲的女兒面部嚴(yán)重燙傷，城管卻被政府認(rèn)定無過失時，李守廉開槍殺死了城管；莊德增少時是“紅衛(wèi)兵”，武斗打死了傅東心的叔叔，后下海經(jīng)商，一躍成為成功人士；《蹺蹺板》中劉一朵的父親劉慶革擔(dān)任廠長時將鬧事的下崗工人殺害，埋在了蹺蹺板下；《蒙地卡羅食人記》中的父親是戰(zhàn)場上立大功救過人的尖兵，進(jìn)廠后因脾氣差被人打壓，后下崗；《槍墓》中孫少軍下崗后拉腳兒不成，偷偷販賣鞭炮被重罰，贖回因三證不全而被投入收容所的吳紅后，家里只剩一袋餛飩，之后他參與了搶劫。

很明顯，父親的基本道德屬性大致上能夠依照所屬的社會階層來劃分成善與惡兩種：以莊德增、劉慶革為代表的社會上流階層有著罪惡史，其犯罪行為作為既定事實(shí)，具體緣由在文中并未展開，而以李守廉為代表的社會底層質(zhì)樸純潔，雖然個別有著僭越法律的非法行為，但其動機(jī)得到了正面且詳盡的陳述。再加上對歷史時間的著意標(biāo)識，父親的悲劇被明確歸因于“被時代戲弄”7。由此，作者從民間正義出發(fā)，賦予了父親最大限度的道德認(rèn)同。換句話說，“新東北作家群”小說中，父親的德性與階級屬性在一定程度上同構(gòu)了。

由是，“新東北作家群”小說中的子一代徹底地逆轉(zhuǎn)了先鋒作家審父、弒父或想象無父的沖動，自覺地背負(fù)起沉重的心理負(fù)疚感，對于父親充滿了理解之同情，合力召喚出了子一代對父親所代表的工人階級的深切共情。共情之所以達(dá)成，很大程度是建立在“父與子”對于人生失敗的切膚體認(rèn)上。當(dāng)子一代與父親處于相似精神境地時，子一代面對父親，要么互慰互藉，要么無力把握，恰如《蹺蹺板》在“我”挖出無名尸骸之處戛然而止，歷史永遠(yuǎn)地成為無法深究的過去式，而當(dāng)下語境下的“我”作為一個旁觀者，除了偶然有機(jī)會進(jìn)入這段歷史和進(jìn)入劉慶革女兒的生活以外，別無他法。以上構(gòu)成“新東北作家群”小說雙線結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的第一重悖論性。《走出格勒》中那位“背尸銜筆”的悲壯少年也成了“新東北作家群”創(chuàng)作動機(jī)的絕佳隱喻，子一代自覺地標(biāo)記歷史性的時空坐標(biāo)，召喚著歷史的降臨，但囿于對父親創(chuàng)傷的深切共情，子一代無力超越有限的歷史視域，只能在既有的日常生活認(rèn)知限度之內(nèi)深沉地抒情。

這種抒情性除了面向父親之外，還朝向子一代的成長歷程?！靶聳|北作家群”對于青春成長故事有著程度不一的偏好，雙雪濤甚至直言“就我自己而言，我覺得我不想遺忘我童年和少年的故事，那也許是一些非常微不足道的事情，但是對我而言，甚至對我的未來而言，都極為重要”8。而由青春記憶追溯的歷史感受，往往落腳于青春的情動。為什么“新東北作家群”對童年記憶書寫有著如此高的熱忱？

“新東北作家群”均屬于80后，共享著相近的教育經(jīng)歷，例如“九千班”、重點(diǎn)中學(xué)、一切從分?jǐn)?shù)出發(fā)的校規(guī)校紀(jì)、校內(nèi)教師開課后輔導(dǎo)班等畸形的教學(xué)模式。在此校園體制之下，因下崗而被排擠出社會主流的下崗工人不約而同地將未來反轉(zhuǎn)社會階層的可能性寄托于子一代，但子一代往往又因階級失落直接帶來的經(jīng)濟(jì)實(shí)力懸殊而無法同等地享受知識的紅利。例如，《聾啞時代》中“我”不參加課外輔導(dǎo)班，老師對“我”也有刻板偏見，“她說你家是工人階級，扶不上墻”9。學(xué)校是社會的微觀縮影，社會轉(zhuǎn)型期的工人被甩出社會主體結(jié)構(gòu)，淪為底層，慶幸的是，子一代往往能夠借由青春情動構(gòu)筑起精神高地，以此超越既定社會結(jié)構(gòu)對工人社會身份的碾壓。這種青春情動包括突破階層區(qū)隔的同性聯(lián)盟的形成，也包括異性之間純情的萌動。在青春記憶之中，情感體認(rèn)作為至上的要素，雖然未能深刻理解成人世界運(yùn)轉(zhuǎn)的邏輯，但以其純度獲得力量，強(qiáng)勁到足以碾壓甚至克服成人世界的規(guī)則，在這一意義上，青春記憶無疑是一次個體反叛的實(shí)踐。

但悖論的是，這種反叛的沖動某種程度上是有時間限度的，一旦子一代理解了成人世界的邏輯，即喪失了超越的可能。例如，鄭執(zhí)《生吞》中，“我”為了保住自己直升重點(diǎn)高中的名額，被迫誣陷好友秦理，致使秦理在學(xué)校鍋爐房爆炸事故中不僅沒有得到合理的補(bǔ)償，還被驅(qū)逐出了學(xué)校。在這個抉擇中，直升重點(diǎn)中學(xué)進(jìn)而免去擇校費(fèi)用的實(shí)用性需求凌駕于感性的友誼之上。因而小說敘事者雖然始終如一，但少年聲音與成人聲音兩種聲部不斷交叉復(fù)現(xiàn)，前者因追憶而純潔，后者因喪失而惆悵。雖然說子一代的失落現(xiàn)實(shí)并不直接歸因于父親的失敗歷史，而且子一代也有著強(qiáng)烈的超越父親的內(nèi)心沖動，但實(shí)際上子一代復(fù)刻了父親的命運(yùn)，例如《梯形夕陽》中被父親安排進(jìn)工廠的“我”，為完成工廠任務(wù)費(fèi)盡心思討回“三角債”，這努力成果卻成為科長和會計(jì)私奔潛逃的資本。在“新東北作家群”小說中很難見到格魄健全的子一代，無力感、虛無感和匱乏感緊緊地拽住了成年世界的他們，要么如《槍墓》那般物質(zhì)困頓無所依，要么如《霹靂》那般物質(zhì)富裕但擺脫不了房間中的無名惡臭。子一代的精神痼疾在父親線索的追溯中找到了起源，父親毫無準(zhǔn)備地被卷入市場經(jīng)濟(jì)體制改革乃至“下崗”，子一代共享了這一歷史創(chuàng)傷。只不過，父親體會到的是如何在毫無技藝的情況下重新在社會上覓得立足之地，而子一代則共同承擔(dān)了這一社會階層身份轉(zhuǎn)變所帶來的精神危機(jī)后遺癥，比如子一代往往具有或隱或顯的情感障礙。這體現(xiàn)在“新東北作家群”對子一代情感結(jié)構(gòu)的設(shè)定上，大多數(shù)子一代遭遇離婚、長久未婚、求愛無望或者婚姻無愛。在這個意義上，愛無能是子一代精神困境的絕佳隱喻。由此，子一代試圖超越歷史暴力但最終仍舊落回歷史暴力邏輯之內(nèi)，其形象在精神本質(zhì)上與父親別無二致，這構(gòu)成小說雙線結(jié)構(gòu)中內(nèi)蘊(yùn)的第二重悖論。

以上論述的兩重悖論在小說結(jié)尾處理上得以交匯?！靶聳|北作家群”小說中高頻的終結(jié)策略大致可以分為以下三種情況，即進(jìn)入“睡夢”（如《蹺蹺板》《間距》《飛行家》《長眠》《心臟》《空中道路》）、進(jìn)入某一虛境（如《無賴》《平原上的摩西》《梯形夕陽》《工人村》《夜鶯湖》《逍遙游》），以及走向未來或者遠(yuǎn)方（如《光明堂》《北方化為烏有》《刺殺小說家》《終點(diǎn)》《冬泳》《槍墓》《安妮》）?！靶聳|北作家群”為小說擬想的三種高頻的結(jié)尾方式，顯示出共通的精神底色。從表面上看，這些結(jié)尾依然是向無限可能性敞開的，但放逐于無限恰恰是精神虛弱的表征。之所以這么判斷是因?yàn)樾≌f突然終止之處往往是窺見某一歷史真相之時，結(jié)果卻毫無征兆地、迅疾地大轉(zhuǎn)彎。在此轉(zhuǎn)折處，不論是進(jìn)入夢境幻境，還是進(jìn)入未知的遠(yuǎn)方，本質(zhì)上都是一種由實(shí)入虛、逃離歷史現(xiàn)場的姿態(tài)，以一種抒情的、感傷的方式將沉重的歷史陰影沖洗淡去，乃至虛化，以此撫慰歷史真相所帶來的驚愕與不安。

走走將這種氣質(zhì)歸結(jié)為“某種自保的傾向”10，但除了個人性情的影響因素，或多或少也顯露著“新東北作家群”面對強(qiáng)大歷史時的無措，一種與常人相似的本能情感反應(yīng)。這種反應(yīng)無疑樸素且真實(shí)，但從文學(xué)審美上看，不僅無法提供新的審美想象，而且其思想性也是有限度的。其限度從文本意義上是囿于敘事視角的選擇，在子一代的限制視角下，“我”是認(rèn)知的主體，“我”的活動空間有限。故而，只能選擇與“我”最親近的家庭、最熟悉的學(xué)校作為敘事對象，而不可能選擇逸出“我”的直接視角范疇的其他社會群體。但問題在于，為什么子一代拒絕了其他視角，執(zhí)意讓“我”成為固定的敘事者？

二、走向碎片的歷史總體性

以“我”作為觀照世界的絕對起點(diǎn)，表面上是敘事的可能選擇，實(shí)質(zhì)上是從個體內(nèi)部出發(fā)想象歷史的必然歸宿。其文本表征在于敘事者與寫作者之間單一的話語關(guān)系，即當(dāng)虛構(gòu)寫作基于先驗(yàn)的價值立場時，寫作者“我”會與敘事者“我”在文本內(nèi)部建立起相對穩(wěn)固的同構(gòu)關(guān)系，二者共享一致的歷史價值判斷和時空視域。上文提到“新東北作家群”通常選取1979、1991、1995等特殊歷史時間段展開敘事，這固然是介入歷史現(xiàn)場的努力，但必須追問的是歷史時間為什么大多呈現(xiàn)為“去頭去尾”的段落形態(tài)？耐人琢磨的是，被標(biāo)記的歷史時間往往稍滯后于社會政治意義上的歷史性時刻，并且“新東北作家群”在關(guān)注轉(zhuǎn)型期歷史的同時，歷史在文本中卻被后撤為遠(yuǎn)景，推向近景的則是個體的生活日常。也就是說，歷史只在個體時間的意義上顯現(xiàn)。同樣地，當(dāng)失落工人階級群體被推至前景時，其他社會階層往往被移至邊緣地帶，很少見到其他社會階層人物出場，世界似乎被縮略為某一單一社會空間。

時間觀即歷史觀，1979年以前的歷史時間和其他社會階層被懸置，表面上看，個體“我”得以凌駕于大歷史之上，但實(shí)際上一旦寫作者“我”與敘事者“我”達(dá)成父親即失落工人階級代言這一寫作身份的共識，小說的視域和立場也即被框定。因而，“新東北作家群”對階級、對人的想象難以跳脫出20世紀(jì)90年代“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的窠臼。比如談歌《大廠》中前任許廠長“據(jù)說是弄走了廠里好幾十萬”11，書記賀玉梅為受凍的工人討電而淚灑供電所，工廠的衰敗歸咎于前任廠長個人道德的墮落，工人困境的解決則依靠廠書記的一腔熱血。“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”更為強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部與工廠書記的奔波苦情，“新東北作家群”小說則強(qiáng)調(diào)下崗工人的受難苦情。雖然二者目之所及的社會群體不同，但對于人的想象方式卻是極其相似的，即“擁有話語權(quán)的，大多是混蛋；而柔軟的，沉默的，堅(jiān)持了那么一點(diǎn)自我的人，很多都淪為失敗者”12。實(shí)質(zhì)上二者殊途同歸。

因而，批評家在“新東北作家群”中努力詢喚的“隱藏在地方性懷舊中的普遍的工人階級鄉(xiāng)愁”13實(shí)際上也難以奏效。汪暉對階級概念有過初步定義，他認(rèn)為，“階級是一個關(guān)系概念，即某一階級只有在與其他階級的關(guān)系之中才能被定義，從而階級關(guān)系包含了內(nèi)在的、根本性的、以剝削與被剝削這一特定的關(guān)系為客觀基礎(chǔ)的對抗性；第三，階級間的對抗性是階級形成的必要條件，即沒有階級對抗的形勢，階級自身就不能形成；也只有創(chuàng)造出階級對抗的形勢，才能產(chǎn)生出階級的主體”14。在“新東北作家群”目前的創(chuàng)作實(shí)踐中，只有《平原上的摩西》顯露出了階級意識的萌芽。小說有意識地安排李守廉和莊德增正面交鋒，出租車司機(jī)李守廉用有無“穿工作服”來區(qū)隔社會階層，在討論老人為反對拆掉主席像聚集在紅旗廣場游行一事時，他說“就是希望不夠分，都讓你們這種人占了”15。李守廉用將“你們”剝離出“我們”的話語方式隱晦地表達(dá)了樸素的階級觀。但由于前文所述的“父親”集體具有隱忍與寡言的特性，所以小說實(shí)際上依然很難明白無誤地召喚出“階級鄉(xiāng)愁”。

此即子一代“我”視域中碎片的歷史形態(tài)，從先驗(yàn)的階級現(xiàn)狀立場出發(fā)，“我”的生命主體性過于強(qiáng)勁，以致遮蔽了作為總體的歷史事實(shí)，只強(qiáng)調(diào)工人階級遭受的歷史創(chuàng)傷而規(guī)避了他們曾經(jīng)享受紅利的現(xiàn)實(shí)。與“小時代”所代表的青春疼痛文學(xué)相比，“新東北作家群”雖然沒有沉溺于城市小資的美學(xué)幻覺，但同樣未能超出有限的“我”的自我世界，實(shí)質(zhì)上都是以“我”作為想象歷史的中軸，即書寫“我”的切身體驗(yàn)，選擇“我”所認(rèn)同的階級立場，抒發(fā)“我”急迫的道德激情，故而呈現(xiàn)的只能是破碎的世界一角。只有碎片歷史想象的子一代自然沒有總體性的歷史視域去探究父親所代表的工人階級的潰敗的內(nèi)在根由，而只是將之當(dāng)作一個既定的事實(shí)來接受，故而情緒成為敘事動力，在情緒的推動之下就只能是表達(dá)道義上的憤怒與同情，無力觸及更深處。而從“我”出發(fā)的“自傳式”文學(xué)如果無法得到縱深方向的開拓，“我”很容易淪為顧影自憐的納西索斯，其所面臨的無非兩種結(jié)果，要么被耗盡，要么陷入僵化?！靶聳|北作家群”在近年紛紛轉(zhuǎn)型，并且又不約而同地表現(xiàn)出了對“先鋒文學(xué)”的嘗試熱情即是例證，似乎技巧成了思想貧瘠的遮羞布。

如此思想背景下的青年文學(xué)很容易引起廣大青年讀者的情感共鳴?！抖尽?018年首版當(dāng)年就賣出兩萬冊，2019年演員易烊千璽在社交賬號曬出椰樹、沙灘和《冬泳》書腰，直接帶來《冬泳》的多次加印?！靶聳|北作家群”小說成為熱門影視IP更是消費(fèi)市場正向反饋的絕佳例證。鄭執(zhí)《生吞》《我在時間盡頭等你》《被我弄丟兩次的你》《刺猬》已改編上映；雙雪濤《刺殺小說家》《平原上的摩西》相繼被改編成影視；班宇參與編劇《漫長的季節(jié)》，同名小說改編的電影《逍遙·游》已參映國內(nèi)外電影展。但“東北”浮出歷史地表后，向大眾裸露出的是何種形態(tài)的“東北”？劇集版《平原上的摩西》的鏡頭風(fēng)格可以作為一個范例。劇集版復(fù)原了很多時代視聽元素，節(jié)奏莊重沉緩，長鏡頭流暢精巧，硬光強(qiáng)化了膠片質(zhì)感，在20世紀(jì)90年代時代氛圍的造勢上苦心孤詣，畫外聲被精準(zhǔn)地插入畫面，光影又完美地契合著每一位演員的站位，布局細(xì)細(xì)密密，不亞于針線縫制，但越是玲瓏剔透，越是失真。劇集所呈現(xiàn)的“東北”是提純后“衛(wèi)生化”的“東北”，再加上著意暈染的懷舊色調(diào)，車間、工廠大院、集市、學(xué)校無一不帶著暖黃色彩，有一雙哀悼的眼眸凝視著社會轉(zhuǎn)型前期的東北。值得一提的是，劇集版強(qiáng)化了李斐和莊樹的童年情誼，如果說李斐跟隨著下崗父親搬離工廠大院意味著社會轉(zhuǎn)型沖擊下工人階級斷崖式墜落的開始，那么李斐和莊樹的童年情誼則成了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時期純情的象征。劇集版對此情感結(jié)構(gòu)有意傾斜，在不經(jīng)意之間流露出濃重的懷舊感，而這種懷舊感恰是原著在處理中年李守廉時有意識規(guī)避的。有趣的是，原著作者也參與了編劇，他以默許的方式自我顛覆了。

更值得思考的問題是，我們在何種意義上作此懷舊？在工人階級已然消失的社會語境之下，父輩工人階級的失落為什么能夠引發(fā)廣泛意義上的子一代的深刻共情？此番共情機(jī)制建立的底層邏輯是什么？究其根本，還是讀者“我”與敘事者“我”所達(dá)成的情感認(rèn)同，而這一認(rèn)同離不開特定的社會語境。作為讀者的子一代雖然未必都和“新東北作家群”共享成長履歷，但“新東北作家群”書寫的東北下崗潮很大程度上成為子一代的移情對象，工人階級的潰敗歷史與當(dāng)下的裁員大潮遙相呼應(yīng)，可以說，“新東北作家群”2019年聲名鵲起的背后是失敗認(rèn)同這一情緒在民間的蔓延?！靶聳|北作家群”普遍將文學(xué)的反叛激情寄托于個體身體爆發(fā)出的瞬間強(qiáng)力，比如，《無賴》中嗜酒成性的老馬為幫“我”奪回臺燈竟用啤酒瓶砸向自己腦袋，個體身體的力量得以浪漫化。這種浪漫化雖是對現(xiàn)實(shí)中尖銳歷史創(chuàng)傷的假想式解決，但這種賦予下崗工人以生命尊嚴(yán)的道德激情反過來成為撫慰子一代精神焦慮的情感來源，為“失敗者”提供情緒宣泄的想象性出口。

再回到批評現(xiàn)場。關(guān)注“新東北作家群”的一部分批評家來自東北三省，甚至同為遼寧下崗職工家庭子女，和“新東北作家群”共享著相近的代際經(jīng)歷、地域體驗(yàn)，甚至情感訴求?！斑@也是這幾位作家作品特別了不起的地方，下崗工人不是失敗者，他們的生活充滿了尊嚴(yán)，也正是通過對雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的觀察、研究，使得我走出了漫長的季節(jié)?！?6有意思的是，批評家們雖極力凸顯“新東北作家群”在重拾下崗工人生命尊嚴(yán)意義上的突圍，但分析重點(diǎn)往往落于文學(xué)技巧，而非思想層面，比如概括相關(guān)作品的風(fēng)格：“口語化的短句、依賴對話與描寫、豐富的日常生活細(xì)節(jié)、幾乎不使用心理描寫、強(qiáng)烈的故事性，這大致是‘新東北作家群’的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?！?7

不可否認(rèn)，東北籍批評家對于“新東北作家群”的批評實(shí)踐自然屬于“有情的研究”。例如《新世紀(jì)“80后”文學(xué)斷章》一文重返“80后”文學(xué)中上海與沈陽兩個地理坐標(biāo)，該文打破慣常的批評文論寫法，采用非虛構(gòu)的文學(xué)手法，論及沈陽時采用第一人稱視角敘述“我”的青春回憶，論及上海時則是冷靜的第三人稱視角。雖然論者極力表示“不想將本文的故事，講成二元對立的故事”，“不能以二元對立的方式理解‘80后’文學(xué)這兩條路線上的差異，雙方在保持差異的同時，也分享著某些一致性的東西”18，但論者在書寫2001年時，詳細(xì)敘述了鐵西區(qū)，簡略敘述閱讀《愛與痛的邊緣》的場景，論者顯然在沈陽與上海這兩個文學(xué)地標(biāo)中，選擇向前者傾付了更多的情感認(rèn)同。這使得東北籍批評家在闡釋“新東北作家群”時往往通過詢喚個人記憶來輔助建構(gòu)共同體情感，“筆者不愿強(qiáng)化共同體經(jīng)驗(yàn)來論證自己的看法，但不得不說‘平原’對于出生在‘東北平原’上的我們，不是一個晦澀的象征。這里的‘東北’不僅僅是地理空間，更是以地理空間轉(zhuǎn)喻被粉碎的共同體。”19顯然，地方成為“我”的原點(diǎn)，批評家自覺認(rèn)領(lǐng)了“新東北作家群”所指的集體記憶，成為“被粉碎的共同體”中的一員，甚至從中尋獲解開現(xiàn)實(shí)中童年創(chuàng)傷的力量。這也是為什么在批評家與“新東北作家群”的對談中，作家每每試圖逃逸出“東北”時批評家就會“重振旗鼓，又一次頑強(qiáng)地回到了沈陽，回到了艷粉街”20。

批評家出于選擇性認(rèn)同的闡釋心理，未能把“新東北作家群”共同指涉的社會轉(zhuǎn)型時期放置在完整的共和國工業(yè)發(fā)展史脈絡(luò)之下。按照陸學(xué)藝對于社會階層流動的研究，社會流動性越強(qiáng)，社會公平度越高，“1978年以前，特別是到了‘文化大革命’后期，中國社會整體上趨于封閉，先賦性規(guī)則成為社會流動的主要規(guī)則”21。為全力發(fā)展工業(yè)，“一五”時期，“遼寧省施工的限額以上項(xiàng)目（即大中型項(xiàng)目）共有175個，其中工業(yè)建設(shè)項(xiàng)目98個，占同期全國工業(yè)中大型項(xiàng)目的10.6%”；22 1954年，與蘇聯(lián)簽訂的156項(xiàng)援建項(xiàng)目中，“實(shí)際實(shí)施的是150項(xiàng)……在東北實(shí)施的蘇聯(lián)援助重點(diǎn)工程共計(jì)為56項(xiàng)”，占比37%。23李富春在《關(guān)于發(fā)展國民經(jīng)濟(jì)的第一個五年計(jì)劃的報(bào)告》中也明確指出，“合理地利用東北、上海和其他城市的工業(yè)基礎(chǔ)，發(fā)揮它們的作用，而特別是對于以鞍山鋼鐵聯(lián)合企業(yè)為中心的東北工業(yè)基地進(jìn)行必要的改建，以便迅速地?cái)U(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模，供應(yīng)國民經(jīng)濟(jì)的需要，支援新工業(yè)地區(qū)的建設(shè)”24，“為鞍鋼就是為全國”的口號隨即提出，東北一躍成為“共和國長子”，國家資源不計(jì)成本地調(diào)配至東北，“八級工資制”下工人不僅擁有“鐵飯碗”式的穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)條件，而且享有相對優(yōu)越的社會地位，切實(shí)享有工人階級為主體的制度優(yōu)勢。1978年以后，“中國逐步放棄了那種身份等級制，社會流動渠道逐漸開通……后致性規(guī)則逐漸成為社會流動機(jī)制中的主導(dǎo)規(guī)則，由制度安排和政策規(guī)定直接界定人們的社會階層地位的格局基本被打破”25。由此足見，我們所追悼的工人階級光輝歷史事實(shí)上建立在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時期政治優(yōu)先的基礎(chǔ)之上，國家調(diào)控凌駕于市場規(guī)則之上，本身就是不平等的歷史產(chǎn)物，在這個意義上，20世紀(jì)90年代工人階級的失落亦是社會平權(quán)化趨勢的產(chǎn)物。如果對于從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中被甩出社會結(jié)構(gòu)之外的工人階級的忽視是歷史暴力的一種，那么仍需追問的是，對于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時期東北工業(yè)享受著政策優(yōu)勢的回避是不是另一種形式的歷史暴力？如果90年代的社會階級“斷裂”是亟須被正視的歷史創(chuàng)傷的話，那么轉(zhuǎn)型之前的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時期是否就該被追認(rèn)為光榮的時刻？懸置建國初期的工人階級歷史固然與批評家經(jīng)驗(yàn)意義上的認(rèn)知有關(guān)，并且也的確能夠引發(fā)更多的讀者深刻認(rèn)同工人階級在轉(zhuǎn)型期遭受的歷史創(chuàng)傷，但認(rèn)同之后，又將何去何從？需要警惕的是，過于強(qiáng)調(diào)“我”的個體生命經(jīng)驗(yàn)往往容易喪失總體性的歷史視野。

綜上所述，“新東北作家群”以現(xiàn)實(shí)主義的熱情尖銳地重提社會轉(zhuǎn)型、社會結(jié)構(gòu)變化、工人階級失落等諸多懸而未決的社會矛盾議題，但與此同時，因?yàn)猷笥诎ㄗ髡?、讀者在內(nèi)的“我”與敘事對象所達(dá)成的內(nèi)在認(rèn)同，東北下崗潮成為移情的對象，“我”投擲了過多過濃的情感，以至于歷史走向碎片化的段落形態(tài)，歷史悲劇不可避免地被軟化，乃至成為公共消費(fèi)視域中的悲劇想象，而這種悲劇想象擠占了反思、超越的可能性，在試圖克服主流意識形態(tài)的過程中反而擁抱了意識形態(tài)的期待。

三、從情感激情向歷史激情轉(zhuǎn)場

從“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”到“新東北作家群”，這些深切關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的文學(xué)為什么容易陷入“傷痕文學(xué)”的苦情泥淖而難以形成真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義？除了指認(rèn)歷史暴力以及重建“被侮辱與被損害者”的尊嚴(yán)，現(xiàn)實(shí)主義需要具備怎樣的精神品質(zhì)？某種程度上，20世紀(jì)80年代“去政治化”的歷史“遺產(chǎn)”已然在子一代奏效?！靶職v史小說”“新寫實(shí)小說”等就已提出私歷史、純文學(xué)的理念，在此脈絡(luò)下，政治性被驅(qū)逐出文學(xué)，個人主體得到了空前的珍重。不可否認(rèn)的是，這的確在一定時期帶來了新的文學(xué)氣象，但問題在于，解禁后的應(yīng)激反應(yīng)一旦被延續(xù)，又將成為新的禁錮，社會政治逐漸被懸置為不可知的“黑洞”。在此成長背景下，子一代注定只能與歷史幽靈糾葛不清，既無法徹底地切割歷史，也無力深入歷史，只見其輪廓而不見其骨肉，只見個人而不見總體，看似掀開了一角，實(shí)則依舊陷入重重遮蔽。從這個層面上看，青年作家對于社會歷史的認(rèn)知與普羅大眾大致處于相近水平，恰如《蹺蹺板》中那副無名骸骨隱喻的那般，無名氏的骸骨重見天日之后還是無名氏，仿若繞了一個圈后又回到了原點(diǎn)。

那么，“無名骸骨”如何才有可能被重新認(rèn)知？首先，要回到文學(xué)審美的邏輯起點(diǎn)，厘清悲劇和悲劇性、虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的問題。伊格爾頓在《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》中指出，“悲劇不能僅僅是受難（Victimage）；它必須涉及到與自己命運(yùn)的勇敢抗?fàn)?，就是我們在偉大的悲劇藝術(shù)品中見到的那一種”，“也許事物之所以具有悲劇性，不是因?yàn)樗鼈兪艿揭粋€無情法則的主宰，而恰恰是因?yàn)樗鼈儾皇芷渲髟住薄?6作為生活的“悲劇”關(guān)乎實(shí)際的生命經(jīng)驗(yàn)，而文學(xué)藝術(shù)的“悲劇性”則是美學(xué)的范疇，必須能夠?qū)?shí)際生命經(jīng)驗(yàn)有所超越。也就是說，前者是屬肉的切膚體驗(yàn)，而后者則是屬靈的精神構(gòu)建。由此，人物命運(yùn)的幸運(yùn)或不幸均不足以成為文學(xué)悲劇性的核心要素，其精神之高貴也不僅僅在于退守至自我生命尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，更在于超越既有的歷史定論、凝視歷史深淵、走出“小我”圈限的努力與沖動。

其次，雖然“新東北作家群”在書寫“東北”時就已有意識地保持和東北的距離，例如雙雪濤小說通過有意將“艷粉街”安置于城市最東頭來和沈陽鐵西區(qū)區(qū)隔開，但即便如此，諸如“怎樣才能真正進(jìn)入你作品中的東北”27此類的紀(jì)實(shí)性問題仍是闡釋“新東北作家群”的擬想要道，這意味著紀(jì)實(shí)性某種程度上干擾了虛構(gòu)?；蛟S，關(guān)鍵在于從個體既有經(jīng)驗(yàn)的原點(diǎn)轉(zhuǎn)向“反求諸己”的反思性，從情感激情轉(zhuǎn)向歷史激情，進(jìn)入總體性的宏大歷史現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)超越地方與階級的多樣聲音。當(dāng)然，紀(jì)實(shí)就能完成聽見“聲音”的功能，而虛構(gòu)的超越之處則在于多種“聲音”發(fā)生對話的可能。也就是說，虛構(gòu)不僅僅關(guān)乎細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物等具象層面的想象，更關(guān)鍵的是對多種生命可能的想象能力。雖然“新東北作家群”慣于采用直接引語，但對話并未真正發(fā)生，其突出的文本征候在于作為對象的“父親”是普遍失語的。黃平在論及電視劇《漫長的季節(jié)》時指出：“如何讓父一代開口說話，一直是‘新東北寫作’的難題?！?8雙雪濤在談到《平原上的摩西》時也坦言：“其實(shí)，當(dāng)我寫到第四、五個人物時，就已經(jīng)決定放棄李守廉作為敘述者的聲音，雖然作為一個創(chuàng)作者來說，我對他的內(nèi)心世界可能都不了解，覺得挺神秘的，但神秘的東西就交給神秘的空間?！?9“神秘”，可以算作技術(shù)性的處理，無形中回避了虛構(gòu)的孱弱。如果父一代僅是客觀化的對象，那么子一代的講述就容易陷入自戀式的“哀悼”，“對象的影子倒伏在了自我身上……對象喪失（object-loss）變成了自我喪失（ego-loss），而自我與所愛之人的沖突變成了橫亙在自我的批判性活動和由于認(rèn)同作用而改變的自我之間的裂縫”30。在“哀悼”中，對象合入主體，主體與對象的依附關(guān)系牢固。而自我的生成則需要借助力比多轉(zhuǎn)向，在自身內(nèi)部喚起自我審視的目光，用自我的矛盾分裂代替主體與對象的單一關(guān)系，催生批評性代理人即自我的生成。在這個意義上，除了指認(rèn)歷史暴力、重建“被侮辱與被損害者”的尊嚴(yán)，創(chuàng)作者同時還應(yīng)是一位“思想者”與“反思者”，一位能夠在從“我”出發(fā)之后，將目光投向外部世界，與此同時在內(nèi)部自我發(fā)育的主體。

回到命名文學(xué)群體的現(xiàn)場，對“我”的有情是需要有所警惕的，情感認(rèn)同固然可以是文學(xué)批評的原點(diǎn)，但絕非終點(diǎn)。有必要鼓勵青年作者走出“我”的有限經(jīng)驗(yàn)，把握總體性的歷史。對于青年作家來說，當(dāng)歷史總體性認(rèn)知并不夠充沛深入之時，如何超越有限的“我”，孕育具備總體性視域的“我”，也許是更為重要的出場準(zhǔn)備。

[本文系國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“社會主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時代的中國文學(xué)研究”（編號：19ZDA277）和江蘇省研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“全球化時代的中國城市和文學(xué)研究”（編號：KYCX24_1731）的階段性成果]

1 雙雪濤等：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文學(xué)中的“東北”》，《文藝?yán)碚撆c批評》2019年第2期。

2 丁楊：《班宇：父輩的落差感折射到我身上，反映到我筆下》，《中華讀書報(bào)》2020年6月3日。

3 雙雪濤：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，中國日報(bào)出版社2021年版，第3頁。

4 班宇：《工人村》，《冬泳》，上海三聯(lián)書店2018年版，第188頁。

5 雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》，《野草》2015年第3期。

6 劉天宇：《虛實(shí)之間：〈平原上的摩西〉社會史考論》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2022年第2期。

7 雙雪濤：《聾啞時代》，廣西師范大學(xué)出版社2020年版，第3頁。

8 何晶：《雙雪濤：介入時代唯一的方法，就是把小說寫得像點(diǎn)樣子》，《文學(xué)報(bào)》2016年11月10日。

9 雙雪濤：《聾啞時代》，第29頁。

10 雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》。

11 談歌：《大廠》，《大廠》，百花文藝出版社1997年版，第126頁。

12 雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》。

13 黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期。

14 汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2008年版，第25頁。

15 雙雪濤：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第29頁。

16 路艷霞：《“新東北作家群”值得關(guān)注和期待》，《北京晚報(bào)》2023年8月14日。

17 黃平：《“新東北作家群”論綱》。

18 黃平：《新世紀(jì)“80后”文學(xué)斷章》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》2022年第6期。

19 黃平：《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚(yáng)子江評論》2017年第3期。

20 叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復(fù)興”？——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)與當(dāng)前審美趣味的復(fù)雜結(jié)構(gòu)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第4期。

21 陸學(xué)藝主編：《當(dāng)代中國社會流動》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版，第3頁。

22 石建國：《東北工業(yè)化研究》，中共中央黨校2006年博士論文，第80頁。

23 同上，第72頁。

24 李富春：《關(guān)于發(fā)展國民經(jīng)濟(jì)的第一個五年計(jì)劃的報(bào)告——在一九五五年七月五日至六日的第一屆全國人民代表大會第二次會議上》，《人民日報(bào)》1955年7月8日。

25 陸學(xué)藝主編：《當(dāng)代中國社會流動》，第5—6頁。

26 特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，南京大學(xué)出版社2007年版，第15—16、120頁。

27 雙雪濤等：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文學(xué)中的“東北”》。

28 黃平：《“往前看，別回頭”：〈漫長的季節(jié)〉與普通人的救贖》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第11期。

29 雙雪濤等：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文學(xué)中的“東北”》。

30 西格蒙德 · 弗洛伊德：《哀悼與憂郁癥》，馬元龍譯，汪民安、郭曉彥主編：《生產(chǎn).第八輯 憂郁與哀悼》，江蘇人民出版社2012年版，第7頁。