鏡花水月：溫庭筠詩(shī)詞造境取象與華嚴(yán)真幻觀

溫庭筠是晚唐“綺艷”詩(shī)風(fēng)的代表作家，也是花間詞的鼻祖，其詩(shī)詞藝術(shù)的獨(dú)造之境，歷來為研究者所重視。溫庭筠詩(shī)詞造境取象，特重對(duì)水影鏡像的表現(xiàn)，這與佛教影響密切相關(guān)。前人論溫庭筠詩(shī)詞之“浮艷”，多就藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)而言。從佛教影響的角度看，浮艷的實(shí)質(zhì)，是對(duì)色相用迥異于時(shí)流的逼真方式加以呈現(xiàn)，由此造成一種虛幻的真實(shí)感。溫庭筠詩(shī)詞的浮艷特質(zhì)，與齊梁綺艷詩(shī)風(fēng)也有一定淵源關(guān)系。而齊梁綺艷詩(shī)風(fēng)的形成，又與當(dāng)時(shí)文人受佛教影響玩味色相的特殊審美方式相關(guān)。

對(duì)于溫庭筠詩(shī)詞與佛教的關(guān)系，學(xué)界論述較少，已有研究多關(guān)注禪宗與其詩(shī)風(fēng)的關(guān)系。本文擬從佛教尤其是華嚴(yán)宗影響這一角度，對(duì)溫庭筠《菩薩蠻》“照花前后鏡，花面交相映”等詩(shī)詞進(jìn)行細(xì)讀新繹，指出溫氏詩(shī)詞造境取象偏嗜水影鏡像的特征和模式及其與華嚴(yán)真幻觀的內(nèi)在關(guān)系，以期為研究溫庭筠詩(shī)詞乃至晚唐詩(shī)風(fēng)提供一個(gè)新視角。

一、溫庭筠與華嚴(yán)宗的淵源

溫庭筠有一定的佛教信仰，曾師從華嚴(yán)宗五祖宗密。宗密早年曾習(xí)四祖澄觀《華嚴(yán)疏》，并長(zhǎng)期講說《華嚴(yán)經(jīng)》及澄觀疏，著有《華嚴(yán)原人論》。與當(dāng)時(shí)一些禪師只重視禪而忽略經(jīng)教不同，宗密主張禪、教并重：“本因了自心而辨諸教，故懇情于心宗；又因辨諸教而解修心，故虔誠(chéng)于教義。教也者，諸佛菩薩所留經(jīng)論也；禪也者，諸善知識(shí)所述句偈也?！弊苑Q“吾禪遇南宗，教逢斯典。一言之下，心地開通，一軸之中，義天朗耀”（《〈大方廣圓覺修多羅了義經(jīng)〉序》） 。這種參禪與讀經(jīng)并重的方式深受士人喜愛，引來一大批追隨者，溫庭筠即是其中一位。

溫庭筠《重游圭峰宗密禪師精廬》曾回顧他與宗密的交游：

百尺青崖三尺墳，微言已絕杳難聞。戴颙今日稱居士，支遁他年識(shí)領(lǐng)軍。暫對(duì)杉松如結(jié)社，偶同麋鹿自成群。故山弟子空回首，蔥嶺唯應(yīng)見宋云。

據(jù)首、末兩聯(lián)可知，本篇乃宗密圓寂后溫庭筠重游其精廬時(shí)所作。頷聯(lián)以支遁比宗密，以戴颙、王洽（“領(lǐng)軍”） 自比，王洽與支遁“著塵外之狎”，可見溫庭筠與宗密關(guān)系之親近。頸聯(lián)謂昔日寺中求法，猶東晉時(shí)劉遺民、雷次宗與慧遠(yuǎn)結(jié)社，誓歸極樂凈土；今來杉松、麋鹿猶在，而禪師已經(jīng)圓寂，由此證悟萬(wàn)法無(wú)常，一切皆為因緣，聚合偶然。可見末聯(lián)“故山弟子”云云，非泛泛之言，實(shí)指拜于宗密門下，故以達(dá)摩比宗密，傷哲人其萎，己雖忝列門墻，未能自性清凈，竟不能如宋云重見禪師。《慧遠(yuǎn)傳》云：“遠(yuǎn)講《喪服經(jīng)》，雷次宗、宗炳等，并執(zhí)卷承旨。次宗后別著義疏，首稱雷氏?！睖赝ン蕖都那逶此律贰鞍咨徤缋锶缦鄦?，為說游人是姓雷”，徑以雷次宗自比，則其雖為俗家弟子，于佛法一道，當(dāng)有一定造詣。

溫庭筠另有一首《宿云際寺》，當(dāng)是訪宗密不遇之作：

白蓋微云一徑深，東峰弟子遠(yuǎn)相尋。蒼苔路熟僧歸寺，紅葉聲干鹿在林。高閣清香生靜境，夜堂疏磬發(fā)禪心。自從紫桂巖前別，不見南能直至今。

這首詩(shī)多用與佛教相關(guān)的意象如“鹿在林”“清香”“疏磬”，以及佛教術(shù)語(yǔ)如“靜境”“禪心”等，造成一種出塵風(fēng)格?！皷|峰”，即圭峰。宗密自稱“禪遇南宗”，是慧能五傳弟子。末聯(lián)以慧能喻所懷高僧，且又自稱“東峰弟子”，則其所懷之人當(dāng)即宗密。溫庭筠另有一首《宿秦生山齋》，頷聯(lián)“歲晚得支遁，夜寒逢戴颙”以支遁和戴颙分指秦僧和自己，末聯(lián)“行解無(wú)由發(fā)，曹溪欲施舂”又以曹溪慧能指對(duì)方，而欲得其開悟，頗疑此“秦僧”即宗密，詩(shī)乃初遇宗密之作，暫附于此。

除訪、懷宗密之作外，溫庭筠集中尚有《題僧泰恭院二首》，乃寫給宗密弟子，此點(diǎn)歷來注家和研究者皆未注意到。詩(shī)云：

昔歲東林下，深公識(shí)姓名。爾來辭半偈，空復(fù)嘆勞生。憂患慕禪味，寂寥遺世情。所歸心自得，何事倦塵纓？

微生竟勞止，晤言猶是非。出門還有淚，看竹暫忘機(jī)。爽氣三秋近，浮生一笑稀。故山松菊在，終欲掩荊扉。

通篇敘交誼、說心事，將“憂患慕禪味，寂寥遺世情”的真實(shí)心態(tài)和“出門還有淚，看竹暫忘機(jī)”的當(dāng)下窘?jīng)r傾吐而出。兩人交情當(dāng)頗深。首聯(lián)“昔歲東林下，深公識(shí)姓名”，或解為溫庭筠“昔日曾在泰恭門下學(xué)佛”，實(shí)誤。溫庭筠用“東林”“蓮社”典，多指向宗密。這兩句的意思是說，昔日從宗密學(xué)佛時(shí)，就已為泰恭所知。但泰恭與宗密是什么關(guān)系呢？是否亦為宗密門人？初不敢定，后讀《景德傳燈錄》敘宗密得澄觀《華嚴(yán)疏》一段：

師未嘗聽習(xí)，一覽而講，自欣所遇……暨講終，思見疏主。時(shí)屬門人太恭斷臂酬恩，師先赍書上疏主，遙敘師資，往復(fù)慶慰。尋太恭痊損，方隨侍至上都，執(zhí)弟子之禮。

方悟“僧泰恭”，即宗密“門人太恭”，詩(shī)意遂渙然貫通。又宗密寫給澄觀的信中說自己在東都永穆寺講經(jīng)，“聽徒泰恭遂斷一臂”（《圭峰定慧禪師遙稟清涼國(guó)師書》），澄觀回函云：“泰恭斷臂，重法情至，加其懇禱。然半偈忘軀，一句投火，教有文矣?！保ā肚鍥鰢?guó)師誨答》）由此可知“泰恭”即本名，“泰”“太”二字通，故《景德傳燈錄》寫作“太恭”。據(jù)《涅槃經(jīng)》，釋迦如來過去世入雪山修行，從羅剎聞半偈“諸行無(wú)常，是生滅法”，歡喜而欲聞后半，羅剎不說，乃約舍身與彼。泰恭早拜宗密門下，并斷臂以表懇誠(chéng)，故澄觀以釋迦如來為“半偈”舍身之事比之。此典、此事，自為溫庭筠熟知。故“窗間辭半偈”句，不僅交代了自己結(jié)束求佛生涯之事，而且自愧求道不堅(jiān)，兼譽(yù)泰恭。泰恭為宗密門下弟子中聲名卓著者，向佛之心勇猛，于佛法之領(lǐng)悟亦深。溫庭筠既入宗密門下，為其所知，兩人交情甚厚，故溫氏不憚自道其世路和覺路的雙重困境。宗密以一切眾生皆有佛性，“悟之名慧，修之名定，定慧通名為禪”，提倡修大乘禪，“頓悟自心本來清凈，元無(wú)煩惱”，更無(wú)是非。溫氏反求諸己，故生出“所歸心自得，何事倦塵纓”“晤言猶是非”的感慨，猶中唐龐蘊(yùn)《詩(shī)偈》“菩薩無(wú)煩惱，眾生愛皺眉”之意。

溫庭筠與宗密、泰恭師徒交游始于何時(shí)，不易考索。文宗大和二年（828），宗密被詔入內(nèi)殿講解，直到會(huì)昌元年（841） 正月坐滅于興福寺塔院之前，主要在圭峰北麓草堂寺（唐屬鄠縣） 和圭峰蘭若弘法。溫庭筠則除大和九年旅游淮上外，自大和六年到會(huì)昌元年，都在長(zhǎng)安，且“最遲在開成五年（840），即已寓居長(zhǎng)安鄠郊”。故他從宗密學(xué)佛并結(jié)識(shí)泰恭，當(dāng)在大和六年到開成末。會(huì)昌元年正月宗密坐化之后，溫庭筠曾重游圭峰蘭若，與昔日同門僧泰恭等仍有往還。

溫庭筠佛學(xué)造詣究竟如何呢？因其文散佚嚴(yán)重，集中并無(wú)佛學(xué)方面的著述，故難深論。由其“便同南郭能忘象，兼笑東林學(xué)坐禪”（《卻經(jīng)商山寄同行友人》）、“行解無(wú)由發(fā)，曹溪欲施舂”和“高閣清香生靜境，夜堂疏磬發(fā)禪心”等詩(shī)句，可知他應(yīng)有過坐禪實(shí)踐，并且遵循的是華嚴(yán)宗由信生解、依解起行、因行得證之法門。又由《宿輝公精舍》可知，他有過對(duì)諸法皆空的大乘禪之了悟：

禪房無(wú)外物，清話此宵同。林彩水煙里，澗聲山月中。橡霜諸壑霽，杉火一爐空。擁褐寒更徹，心知覺路通。

“杉火一爐空”用百丈懷海啟發(fā)弟子溈山靈佑見火而明心的故事，語(yǔ)帶雙關(guān)，指向的正是諸法空幻的大乘禪觀。這里的“徹”，兼洞徹、了悟之義。詩(shī)人“覺路”既通，故能以空明瑩徹的清凈心從虛明處照見包括林彩水煙、山月澗泉、諸壑橡霜在內(nèi)的天地萬(wàn)物，見杉火而悟“空”。

宗密身故之后，溫庭筠還想拜列名僧知玄門下。其《訪知玄上人遇暴經(jīng)因有贈(zèng)》，當(dāng)作于大中年間知玄入朝之后：

縹帙無(wú)塵滿畫廊，終山弟子靜焚香?；菽芪纯蟼餍姆?，張湛徒勞與眼方。風(fēng)揚(yáng)檀煙銷篆印，日移松影過禪床。客兒自有翻經(jīng)處，江上秋來蕙草荒。

據(jù)頸聯(lián)可知，溫庭筠所重，不在治眼方，而在禪門“心法”之“傳”。末聯(lián)自比謝靈運(yùn)，用晉人《東林蓮社十八高賢傳》：

（謝靈運(yùn)） 一見遠(yuǎn)公，肅然心服，乃即寺筑臺(tái)，翻《涅槃經(jīng)》。鑿池植白蓮。時(shí)遠(yuǎn)公諸賢同修凈土之業(yè)，因號(hào)白蓮社。靈運(yùn)嘗求入社，遠(yuǎn)公以其心雜而止之。

歷來注此聯(lián)者，多引《廬山記》，并且只到“翻《涅槃經(jīng)》”即止，故未能全發(fā)詩(shī)人本心。頷、末兩聯(lián)，無(wú)論是以慧能比知玄，還是以謝靈運(yùn)自比，都關(guān)合溫庭筠曾求為知玄弟子但未能如愿之事。又知玄七歲即通《涅槃經(jīng)》，十一歲受《大涅槃經(jīng)》慧遠(yuǎn)義疏，于此經(jīng)造詣極深。鴻儒楊茂孝執(zhí)經(jīng)質(zhì)疑，知玄“隨為剖判”，令其折服，被推為“海內(nèi)龍象”。溫庭筠自知此事。故末聯(lián)用謝靈運(yùn)翻譯《涅槃經(jīng)》之典，不但可見溫氏對(duì)自己在佛學(xué)（如《涅槃經(jīng)》） 方面的修為頗為自負(fù)，且有些偃蹇之態(tài)，對(duì)知玄“不肯傳心法”似乎不大服氣。另?yè)?jù)《宋高僧傳》，當(dāng)時(shí)士人確有效東晉士人與知玄結(jié)蓮社之事：

有楊茂孝者，鴻儒也，就玄尋究?jī)?nèi)典，直欲效謝康樂注《涅槃經(jīng)》，多執(zhí)卷質(zhì)疑，隨為剖判。致書云：“方今海內(nèi)龍象，非師而誰(shuí)？”次楊刑部汝士、高左丞元裕、長(zhǎng)安楊魯士咸造門擬結(jié)蓮社。

可見以結(jié)蓮社相標(biāo)榜，在當(dāng)時(shí)士林中是一種普遍的風(fēng)習(xí)。溫庭筠以不能入社的謝靈運(yùn)自比，而以知玄比慧遠(yuǎn)，古典與今事密合無(wú)間。溫氏雖高自稱許，但其于《涅槃經(jīng)》之實(shí)際造詣究竟如何，因文獻(xiàn)缺少，殊難判斷。觀其詩(shī)中屢引雪山半偈之典，至少他對(duì)《涅槃經(jīng)》中故事是熟知的。

總之，溫庭筠與僧人的交往頗多。其中最重要的，無(wú)疑是他師從宗密并與宗密弟子泰恭的交游。故欲論佛教對(duì)他的深刻影響，不能不提及以宗密為代表的華嚴(yán)宗和大乘禪。

二、交相映的鏡像：從《華嚴(yán)經(jīng)》到曲子詞

華嚴(yán)宗所奉主要經(jīng)典為《華嚴(yán)經(jīng)》。該經(jīng)以華藏世界海為基本敘述內(nèi)容，以十方世界重重浮現(xiàn)的所謂“華嚴(yán)法網(wǎng)”為基本形象，在佛教諸經(jīng)典中，最為形象莊嚴(yán)。文人之耽悅佛法并形象者，多于《華嚴(yán)經(jīng)》有偏嗜。溫庭筠詩(shī)詞造境取象，亦與《華嚴(yán)經(jīng)》關(guān)系密切。其名作《菩薩蠻》云：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

詞人著力要表現(xiàn)的，是晨光中女性香腮勝雪、鬢發(fā)如云的容色之美?！罢栈ㄇ昂箸R，花面交相映”兩句，尤其令人驚艷：盛裝女子的面容和所簪之花的形象與在前后鏡中的虛像互相照映，形成多重影像，令人目眩。此種對(duì)于鏡像的沉迷，在文學(xué)書寫中是空前的，表現(xiàn)出溫庭筠獨(dú)特的個(gè)人趣味。而此種復(fù)雜的影像呈現(xiàn)及獨(dú)特的觀看方式，應(yīng)受到佛教尤其是華嚴(yán)宗“法界緣起論”的影響。

“法界緣起論”是華嚴(yán)宗最主要的理論，認(rèn)為法界就是真如，即如來藏自性清凈心，是唯一真實(shí)。宇宙萬(wàn)法（即差別的現(xiàn)象世界），均由此如來藏自性清凈心生起、印現(xiàn)、統(tǒng)攝，在心的作用下互為因果，相資相待，相即相入，一即是多，多即是一，交相映現(xiàn)，重重?zé)o盡。據(jù)《宋高僧傳》，三祖法藏即以多鏡之“互影交光”喻“剎海涉入無(wú)盡之義”：

又為學(xué)不了者設(shè)巧便，取鏡十面，八方安排，上下各一，相去一丈余，面面相對(duì)，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光。學(xué)者因曉剎海涉入無(wú)盡之義。

法藏傳法四祖澄觀。澄觀發(fā)揮法藏之論，以兩鏡互照為譬：“亦如兩鏡互照，重重涉入。傳曜相寫，遞出無(wú)窮?！彪p鏡中影像彼此容攝，遞出無(wú)窮，且虛幻不實(shí)。澄觀以之闡明法界緣起之相即相入之理，實(shí)在絕妙。貞元十五年（799），澄觀入內(nèi)殿為德宗講經(jīng)時(shí)，再次使用雙鏡互照的譬喻以發(fā)揮“緣起得之而交映”之理：

大哉真界！萬(wàn)法資始，包空有而絕相，入言象而無(wú)跡，妙有得之而不有，真空得之而不空，生滅得之而真常，緣起得之而交映……華嚴(yán)教者，即窮斯旨趣，盡其源流，故恢廓宏遠(yuǎn)，包納沖邃，不可得而思議矣。指其源也，情塵有經(jīng)，智海無(wú)外，妄惑非取，重玄不空。四句之火莫焚，萬(wàn)法之門皆入。冥二際而不一，動(dòng)千變而非多，事理交涉而兩忘，性相融通而無(wú)盡，若秦鏡之互照，猶帝珠之相含，重重交光，歷歷齊現(xiàn)，故得圓至功于頃刻，見佛境于塵毛。諸佛心內(nèi)眾生，新新作佛。眾生心中諸佛，念念證真。

澄觀的思想，由其弟子宗密進(jìn)一步弘揚(yáng)，對(duì)中唐以后的佛教影響深遠(yuǎn)。宗密論“緣起得之而交映”，則以多鏡互照為譬：

言緣起得之而交映者，先約義，緣起相由，后約法也。塵沙法數(shù)，無(wú)非法界緣起。故緣起之法，皆含寂照，如睹一塵。既全是法界，即寂照具足，如鏡明而復(fù)凈，故能現(xiàn)多鏡入己一中，此一鏡又入多鏡之內(nèi)，交相映入一鏡既爾，余鏡皆然。一塵既同法界，寂而又照，故能含一切法入己一中，此一塵又入一切法中，交相映入一塵既爾，一切皆然，重重交映而無(wú)盡也，皆由真界故爾。（《華嚴(yán)行愿品別行疏鈔》卷一）

可見鏡花水月之喻，固為佛家喻空之通論，而以雙鏡或多鏡交映以闡明法界緣起之說，則為華嚴(yán)宗所特有，是從法藏到澄觀、宗密對(duì)《華嚴(yán)經(jīng)》“法界緣起論”的發(fā)揮。

《菩薩蠻》（小山重疊金明滅） 歷來詮解、賞析甚多，尤其是對(duì)其中“照花前后鏡，花面交相映”兩句的體物造象之妙，說詞者多細(xì)膩之解，不乏精妙之論，但多未聯(lián)系到《華嚴(yán)經(jīng)》。根據(jù)上文所述，自武周朝始，法藏、澄觀、宗密先后使用雙鏡或多鏡交映以闡明法界緣起之旨。溫庭筠敏銳地捕捉到這一譬喻的精妙，將其轉(zhuǎn)化為艷詞中的一個(gè)場(chǎng)景：“照花前后鏡，花面交相映。”在單獨(dú)的一面鏡中，包含一系列物象與鏡像的并置：（一） 美人和花，兩者互為象喻；（二） 美人頭上花和鏡中花；（三） 美人和鏡中之美人；（四） 美人和鏡中之花；（五） 花和鏡中美人；（六） 鏡中美人和鏡中花。當(dāng)前鏡和后鏡同時(shí)照向美人，則可于前鏡中看到后鏡中照見的前鏡中美人和花之像，又可于后鏡中看到前鏡中照見的后鏡中美人和花之像。雙鏡相對(duì)，互照而生像，像中有鏡，鏡中又有像，以至于無(wú)窮。所以雖然只有兩面鏡子，卻可以照見無(wú)數(shù)美人和花，猶如佛經(jīng)所謂“塵沙法數(shù)”的世界，是需要用真如勘破的幻境。之所以說是一個(gè)幻境，不僅在于空間因?yàn)殡p鏡交映而變得深邃，在觀看過程中，時(shí)間也隨之流逝，而作為主體的觀看者同時(shí)又是被鏡中人看的對(duì)象，由此帶有一種典型的宮體特點(diǎn)。歐陽(yáng)炯《花間集序》所謂“自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)”，信不虛論。而宮體之放蕩，實(shí)與當(dāng)時(shí)佛教在上流社會(huì)的風(fēng)行相關(guān)。溫庭筠的艷詞，重新接續(xù)了這一傳統(tǒng)，故艷情尤麗。

其實(shí)，《菩薩蠻》（小山重疊金明滅） 并非只是單個(gè)形象的塑造受到《華嚴(yán)經(jīng)》及佛教影響。這首詞對(duì)人物的整體塑造，也是“光明相好以莊嚴(yán)”。無(wú)論褪色的額黃，還是繡羅襦上新貼的鷓鴣，都是一片金光璀璨，現(xiàn)出一種耀目莊嚴(yán)的錯(cuò)彩鏤金之美?！敖鹈鳒纭保傅氖穷~黃在光線中明滅不定。額黃之飾出現(xiàn)于佛教盛行的南北朝，是女性受到貼金佛像啟發(fā)而創(chuàng)造的一種額妝。仔細(xì)體味，“金明滅”是昨日殘妝，而“金鷓鴣”則是今日新飾。隨著明暗交替，日升月落，今日“新”貼的“金鷓鴣”，到明日旋成“舊”貼。今日的成雙成對(duì)，到明日，也許就變?yōu)樾斡跋嗟?。一切都是暫時(shí)的，在時(shí)光中流轉(zhuǎn)不定。在溫庭筠筆下，“照花前后鏡，花面交相映”的女性形象，與其說是具象的，不如說是抽象的，是某種理念的投射，和韋莊筆下“殘?jiān)鲁鲩T時(shí)，美人和淚辭”“勸我早歸家，綠窗人似花”“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”（《菩薩蠻》） 的形象迥然不同。韋莊筆下的女性來自日常生活，或垂淚相辭，或款語(yǔ)柔辭，或當(dāng)壚賣酒，因具體行動(dòng)與他人相連接；溫庭筠筆下的女性則是觀念化的，在時(shí)光流轉(zhuǎn)中老去，是色相本身。對(duì)此種色相的表現(xiàn)，蘊(yùn)含著溫庭筠的覺察，即所謂“以色觀空，于相見法”（獨(dú)孤及《觀世音菩薩等身繡像贊》） ，而覺察正是佛教修習(xí)的基本實(shí)踐。這造成溫庭筠《菩薩蠻》詞艷麗而莊嚴(yán)的獨(dú)特風(fēng)格。清人張惠言以“照花前后鏡”四句為“ 《離騷》初服之意”，雖屬誤解，也是因詞中含此種莊嚴(yán)之相，周濟(jì)所謂“嚴(yán)妝”，實(shí)非流俗之艷辭可比。

《菩薩蠻》詞調(diào)本身，也當(dāng)由佛曲脫化而出。《菩薩蠻》，一作“菩薩鬘”，五代孫光憲有《菩薩鬘》五闋?！棒N”是梵語(yǔ)的意譯。玄應(yīng)《一切經(jīng)音義》卷一《華鬘》條云：“花鬘者，西國(guó)人嚴(yán)身之具也。梵語(yǔ)云么羅，么音莫可反。此譯為花鬘。五天俗法，取草木時(shí)花暈澹成彩，以線貫穿，結(jié)為花鬘，不問貴賤，莊嚴(yán)身首，以為飾好，號(hào)曰么羅。”花鬘莊嚴(yán)，乃菩薩以身示現(xiàn)，不限男女。然世俗中人，多將花鬘與女性相聯(lián)系。故《菩薩蠻》曲，尤其是《花間集》所收此調(diào)文人詞，多表現(xiàn)女性。而溫庭筠既為宗密弟子，熟讀《華嚴(yán)經(jīng)》，他對(duì)此曲本意，自是了然。故其《菩薩蠻》在表現(xiàn)女性時(shí)，不僅現(xiàn)其莊嚴(yán)妙相，而且特重其頭飾，如“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”“翠翹金縷雙鸂鶒”“翠鈿金壓臉”“山枕隱秾妝，綠檀金鳳凰”等，皆是。由此可見，《菩薩蠻》（小山重疊金明滅） 一闋，實(shí)具有詠調(diào)名的性質(zhì)。當(dāng)然，溫庭筠《菩薩蠻》為供奉內(nèi)廷之作，故仍以表現(xiàn)女性?shī)y容、相思為主，帶有明顯的宮體綺艷風(fēng)格。

另一種形式的“照花前后鏡，花面交相映”，則是將蓮影和鏡像并置，營(yíng)造出色相艷麗的幻境：

水清蓮媚兩相向，鏡里見愁愁更紅。（《蓮浦謠》）

小姑歸晚紅妝淺，鏡里芙蓉照水鮮。（《蘭塘詞》）

濃艷香露里，美人清鏡中。（《芙蓉》）

衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老。（《春曉曲》）

這里，我們也看到了一系列物象與鏡像的并置：（一） 蓮和蓮影；（二） 鏡和鏡像；（三） 蓮和美人；（四） 水和鏡；（五） 蓮影和鏡像。衰桃和鏡中老去的紅顏，濃艷的芙蓉和清鏡中的美人，鏡中的滿頭朱翠與照鏡之麗人，小姑紅妝的倒影與照水鮮妍的芙蓉，究竟何為本體，何為喻體？何者為真，何者為幻？若不看標(biāo)題，讀者殊難判斷。詩(shī)人熱衷于將真與幻并置，造成一種亦真亦幻的境界，似乎已得色空之真筌了，無(wú)怪乎俞陛云稱贊其“屏上樓臺(tái)陳后主，鏡中金翠李夫人”（《和道溪居別業(yè)》） 之句云：“色即是空，本無(wú)諸相，麗句而兼妙悟也?！?/p>

詩(shī)人對(duì)蓮花的偏愛，與南朝樂府傳統(tǒng)和佛教觀念的影響都有關(guān)系。南朝吳聲西曲，常借“蓮”諧“憐”，以采蓮表達(dá)男女情愛，如《西洲曲》：“置蓮懷袖中，蓮心徹底紅?！碑?dāng)時(shí)文人擬作，亦多用此種雙關(guān)隱喻之法。梁陳佛教盛行，故在宮體詩(shī)人筆下，蓮花又沾染了佛教色彩，如蕭衍《歡聞歌二首》之一：“艷艷金樓女，心如玉池蓮。持底報(bào)郎恩，俱期游梵天?！贝颂幱脕硐笥鞯慕饦怯癯刂彛苑菗u曳于江南水鄉(xiāng)的蓮花，而是盛開于極樂凈土之蓮。而詩(shī)歌主旨仍是男女情愛，可說是以相期游梵天為表，而以幽期秘會(huì)為里。雖為文人擬作，仍突出地體現(xiàn)了吳歌以雙關(guān)隱喻見長(zhǎng)的特點(diǎn)。溫庭筠諳熟上述吳聲西曲和南朝宮體兩個(gè)傳統(tǒng)，他用一種更為復(fù)雜的方式進(jìn)行編織：不以蓮喻美人，而以美人喻蓮花，且以鏡中美人像比喻水中蓮影，又將本體（水中蓮影） 與喻體（美人鏡像） 并置。作為觀看對(duì)象的蓮與作為觀看者的美人，互為喻體，同歸虛空。蓮影作為美人鏡像的喻體，暗示色相（蓮） 兼情欲（憐） 之虛空，而蓮始終清凈不染。觀者所見，究竟是空中之色，還是色中之空，端看其人當(dāng)下的悟性和心境。從觀物和聯(lián)想的方式來說，溫庭筠觀看的重點(diǎn)，不在于物象本身，而是物象投在水中的幻影。從蓮影到鏡像，也是從虛空到虛空。此種對(duì)于幻象的凝視，再進(jìn)一步，或許就由色空而悟萬(wàn)法皆空了。

三、水影鏡像：色空與真幻的隱喻

“鏡花水月”之譬，為包括華嚴(yán)宗在內(nèi)佛教各宗派廣泛使用。宗密尤好以水、鏡為譬，其《遙稟清涼國(guó)師書》即云：“達(dá)水常濕，寧疑波湛之殊；悟鏡恒明，不驚影像之變?！币运?、鏡喻心，影、像喻因緣所生之境。鏡明，則照見影像昭昭，故能由色悟空。佛教譬喻的本意，是欲以方便法門，令世人得悟解而達(dá)真如。這些作為方便法門的各種譬喻，對(duì)文人尤具吸引力，并影響到他們體物造境的方式。溫庭筠對(duì)水影鏡像的偏嗜，在唐代詩(shī)人中頗為突出，其觀看與呈現(xiàn)方式，類似于佛教徒對(duì)真實(shí)與幻象的覺察。

水和鏡都能照見物色。水就是最早的鏡子。甲骨文的“監(jiān)”字，就是一個(gè)人彎著腰，睜大眼睛，從器皿的水中照看自己的面影（圖1）。后來銅鏡出現(xiàn)，就以“鑑”或“鑒”表示鏡子。所以水影和鏡像，其本質(zhì)都是映照出來的影像。水是自然之物，隨處可見，可鑒照天地萬(wàn)物，所謂“百川如鏡，天地爽且明”（謝莊《宋明堂歌九首》之七《歌白帝》）；而鏡為人工之物，多置室內(nèi)以正衣冠。故在文人筆下，水影往往用來表現(xiàn)自然風(fēng)景。鏡像則多與女性相關(guān)，逐漸成為宮體的典型意象，風(fēng)格綺艷。如：

復(fù)有影里細(xì)腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等。（梁簡(jiǎn)文帝《答新渝侯和詩(shī)書》）

光如一片水，影照兩邊人。（庾信《鏡》）

分眉一等翠，對(duì)面兩邊紅。轉(zhuǎn)身先見動(dòng)，含笑逆相同。（王孝禮《詠鏡詩(shī)》）

與水影相比，鏡像更逼真，故詩(shī)人在傳寫時(shí)多強(qiáng)調(diào)其真。美人的細(xì)腰、粉面、翠眉乃至身體轉(zhuǎn)側(cè)、眉眼含笑，與鏡中之像相照，其艷加倍，其幻亦加倍。此種對(duì)于真和幻的觀照，原本就是佛教修習(xí)的基本內(nèi)容?！独阗そ?jīng)》云：“世間離生滅，猶如虛空華。”又云：“大慧譬如明鏡，持諸色像?，F(xiàn)識(shí)處現(xiàn)，亦復(fù)如是?！狈鹱嬉蕴摽杖A、明鏡設(shè)譬，希望聽者能夠以大智慧照見諸法空幻。按照齊梁時(shí)流行的《成實(shí)論》的主張，世人如果想要覺悟，須循序漸進(jìn)地修行，先滅除假名心，再滅除法心，最后滅除空心，以成就涅槃。換句話說，對(duì)普通人來說，要悟色相之空，先要有對(duì)色相的觀照與覺察。色相成為哲學(xué)思考的重要對(duì)象，也隨之成為士大夫觀照和文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象。此種對(duì)色相的表現(xiàn)，與詩(shī)歌中本有的山水描寫以及民歌中的艷情書寫合流，遂呈現(xiàn)出前所未有的特色。宮體詩(shī)對(duì)聲色之美尤其是將女性客體化、對(duì)象化的表現(xiàn)，與佛教此種觀念的影響是分不開的。宮體詩(shī)的表現(xiàn)對(duì)象，正是《楞伽經(jīng)》所謂明鏡中所現(xiàn)“眾色像”，“譬如海波浪，鏡中像及夢(mèng)”。

水影和鏡像構(gòu)成溫庭筠詩(shī)詞的重要表現(xiàn)內(nèi)容。這兩類意象之間存在某種聯(lián)系，這與其深度接受華嚴(yán)鏡像之譬的影響是有關(guān)系的。水影主要見于溫詩(shī)（包括樂府）；鏡像則在樂府和詞中都有，風(fēng)格浮艷，較多受到宮體詩(shī)影響。而前舉蓮影與鏡像的并置，比單一的水影或鏡像更復(fù)雜，內(nèi)涵也更豐富。

溫詞造境取象的重要特色之一，即是多以鏡像表現(xiàn)女性之美與愁。如：

春夢(mèng)正關(guān)情，鏡中蟬鬢輕。［《菩薩蠻》（杏花含露團(tuán)香雪）］

明鏡照新妝，鬢輕雙臉長(zhǎng)。［《菩薩蠻》（鳳凰相對(duì)盤金縷）］

霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪。［《女冠子》（霞帔云發(fā)）］

約鬟鸞鏡里，繡羅輕。［《遐方怨》（花半坼）］

此種描寫，和《過華清宮二十二韻》以“卷衣輕鬢懶，窺鏡淡蛾羞”寫楊妃如出一轍，實(shí)際上仍是男性的凝視，而以女性的自我凝視出之。就藝術(shù)表現(xiàn)而言，則較傳統(tǒng)宮體詩(shī)曲折。女性被鏡像化的過程，同時(shí)也是被客體化的過程。溫庭筠深諳此法，并由此發(fā)展出一種更幽微的境界，即連女性主體本身也隱去了。如：

羅幕翠簾初卷，鏡中花一枝。［《定西番》（細(xì)雨曉鶯春晚）］

鸞鏡與花枝，此情誰(shuí)得知。［《菩薩蠻》（寶函鈿雀金鸂鶒）］

雪胸鸞鏡里，琪樹鳳樓前。［《女冠子》（含嬌含笑）］

鏡中花枝乃至樓前琪樹，都是女性的鏡像。不同于前引鏡中的輕鬢、仙容、約鬟，這類鏡像經(jīng)由比喻的主觀改造而成，與原本的女性形象相對(duì)疏離。故歷來對(duì)這幾句的解釋，也有不同。這鏡中之“花”，指的是鬢邊鮮花還是簪花的女子？詩(shī)人嘆惋的對(duì)象，是鬢邊鮮花還是青春韶華的女子，抑或都是？好像都可以說得通。這一朵玫瑰（女性）和枝頭玫瑰（春花） 及其象征的美好，都是時(shí)間之流中此刻的暫在，是閻浮世界無(wú)常的體現(xiàn)。溫庭筠用一面鏡子表達(dá)出此種暫在的色相之美，以及因此種暫在之美而起的閨中惆悵。如果將節(jié)奏放慢一點(diǎn)閱讀，此種對(duì)于鏡中花枝的凝視，也讓讀者聯(lián)想到佛教的“鏡花水月”之譬，甚至凝視過程也近乎佛教的觀想。在永恒的時(shí)間之流里，這一瞬的鏡中花枝，與王維筆下“澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落”（《辛夷塢》） 的辛夷花，雖然所處時(shí)空不同，但展現(xiàn)“終當(dāng)歸空無(wú)”（陶淵明《歸園田居五首》之四）的色相之幻則一。

溫庭筠鏡像系列書寫最驚人的創(chuàng)造，無(wú)疑是前文已分析過的“照花前后鏡，花面交相映”?？膳c之媲美的另一個(gè)典型是“紅妝萬(wàn)戶鏡中春”，此句出自樂府《雞鳴埭曲》：“紅妝萬(wàn)戶鏡中春，碧樹一聲天下曉。”表現(xiàn)的是拂曉時(shí)天子夜獵歸來，宮妃對(duì)鏡梳妝、逢迎君王之景：鏡外紅妝，鏡里春色，交相輝映；千門萬(wàn)戶，無(wú)邊春色，競(jìng)?cè)腌R中。寫色相之惑溺，可謂極矣。而曉雞一聲，如同晨鐘暮鼓，將人從繁華一夢(mèng)中喚醒?！峨u鳴埭曲》的本旨是諷喻南朝君主宴游荒政，此以“鏡中春”不動(dòng)聲色地暗示美色和春色之虛幻，實(shí)在意味深長(zhǎng)。再進(jìn)一步，以般若照之，當(dāng)生覺悟。就形象的創(chuàng)造而言，“照花前后鏡，花面交相映”和“紅妝萬(wàn)戶鏡中春”都是重重影像；而就空間的創(chuàng)造而言，前者用雙鏡，趨向垂直方向的無(wú)限深邃，后者用多鏡（“萬(wàn)戶鏡”），想象水平方向的無(wú)邊盛大，而同趨于無(wú)限，同歸于虛空。

鏡像之外，溫庭筠對(duì)于水影的逼真表現(xiàn)也很用心。他努力捕捉天地萬(wàn)物倒映在水中的影像，而水面并不總是澄定的，會(huì)因?yàn)轱L(fēng)吹、鳥飛、魚躍、舟船往來而波動(dòng)，影像也隨之動(dòng)蕩。如：

綠昏晴氣春風(fēng)岸，紅漾輕輪野水天。（《敬答李先生》）

綠塘搖滟接星津，軋軋?zhí)m橈入白。（《蓮花》）

雪羽褵褷立倒影，金鱗拔剌跳晴空。（《溪上行》）

侵簾片白搖翻影，落鏡愁紅寫倒枝。（《題友人池亭》）

不盡長(zhǎng)圓疊翠愁，柳風(fēng)吹破澄潭月。（《觱篥歌》）

夜深天碧亂山姿，光碎平波滿船月。（《水仙謠》）

例一寫風(fēng)吹野水，紅杏花影隨波輕漾。例二寫水中花影仿佛與高遠(yuǎn)的星河相接，隨即蘭舟駛?cè)耄ㄊ幯?，星河的倒影也因之?dòng)蕩、扭曲。例三寫白鳥臨水，原本干燥的雪羽倒映水中，看上去濕漉漉的；轉(zhuǎn)瞬間魚兒躍起，鳥驚影散，皆歸于無(wú)。例四寫白鳥驚飛，如一片白色的“孤光”在水面投下倒影，倏忽不見，只余波動(dòng)的水面，花影也隨波搖蕩，暗示曾有鳥兒飛過。蘇軾《和子由澠池懷舊》云：“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西?！贝颂幍娘w鳥片影，猶蘇軾筆下之雪泥鴻爪，而其意更為隱曲，甚至作者本人也未必充分自覺，只是下意識(shí)地要捕捉這一瞬的光影變化。例五、例六寫水風(fēng)將月影吹碎，也讓人聯(lián)想到“鏡花水月”之譬。從對(duì)上述諸例的分析可見，溫庭筠對(duì)水影的觀看與呈現(xiàn)背后，有對(duì)現(xiàn)象世界因緣而生、因緣而滅的一種覺察。故讀者如見剎那間成、住、壞、滅一一顯現(xiàn)。詩(shī)人寫景造境對(duì)瞬時(shí)變化的表現(xiàn)方式，應(yīng)該受到佛教“剎那”“無(wú)住”等觀念的影響。

溫庭筠對(duì)于水影的表現(xiàn)，特重其真、幻交織而造成的某種錯(cuò)覺。如：

橋上衣多抱彩云，金鱗不動(dòng)春塘滿。（《照影曲》）

珠墜魚迸淺，影多鳧泛遲。（《和沈參軍招友生觀芙蓉池》）

例一寫女子臨水，影落水中，卻為云影所障，故未引起魚兒警覺。例二寫荷葉上殘雨如珠滾落，讓淺水中的魚兒受驚；荷梗倒影繁多凌亂，讓野鴨誤會(huì)為水面枝繁，游得小心遲緩。溫庭筠還善用此種筆法，傳寫歷史和人生的夢(mèng)幻泡影之感。如《湖陰詞》：“海旗風(fēng)急驚眠起，甲重光搖照湖水……吳波不動(dòng)楚山晚，花壓欄桿春晝長(zhǎng)?！睂懸苿?dòng)中的閃亮甲胄、暮色中的楚山以及垂墜于欄桿畔的繁花，全都倒映于湖中。宏大的歷史，因?yàn)榈褂斑@一視角，變成了虛無(wú)。

溫庭筠的系列水影書寫，不能僅僅視為詩(shī)人體物之工，即所謂“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，亦是深受佛教尤其是華嚴(yán)真幻觀影響的結(jié)果。宗密曾敘禪修法門云：

自慮愛見難防，遂舍業(yè)入山，習(xí)定均慧，前后息慮，相繼十年。微細(xì)習(xí)情，起滅彰于靜慧；差別法義，羅列現(xiàn)于空心。虛隙日光，纖埃擾擾；清潭水底，影像昭昭。豈比夫空守默之癡禪，但尋文之狂慧者也。（《禪源諸詮集都序》）

修禪入靜慧之境，則心如清潭之水，萬(wàn)象昭昭，倒映其中，來去起滅，皆為幻象，無(wú)損于心，所謂“凈水無(wú)心，無(wú)像不現(xiàn)。像非我有，蓋外質(zhì)之去來”。溫庭筠對(duì)水影生滅變化的表現(xiàn)背后，實(shí)蘊(yùn)含著他對(duì)于自身空性的一種覺察。禪僧良價(jià)，就是在大中年間涉水睹影，豁然開悟，遂開曹洞一宗。

總而言之，作為自然現(xiàn)象的水影，和女性生活場(chǎng)景中的鏡像，原本就是文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象。佛教色空真幻觀念流行后，詩(shī)人對(duì)水影鏡像的藝術(shù)形象塑造，其中一些具有某種觀世的隱喻，增添了一種哲學(xué)的意味。在這方面，溫庭筠是具有某種典型性的。

本文主要探討溫庭筠詩(shī)詞造境取象受華嚴(yán)宗影響的問題，得出了如下幾點(diǎn)結(jié)論：第一，溫庭筠有一定的佛教信仰，曾師從華嚴(yán)宗五祖宗密，與宗密弟子泰恭亦有交游，且有過坐禪實(shí)踐，遵循的是華嚴(yán)宗由信生解、依解起行、因行得證之法門，對(duì)大乘禪有所體悟；第二，《華嚴(yán)經(jīng)》塑造的十方同現(xiàn)的“華藏世界?！鼻f嚴(yán)形象，對(duì)溫庭筠創(chuàng)作思維及取象方式有影響，其名句“照花前后鏡，花面交相映”直接受到華嚴(yán)宗以雙鏡或多鏡為譬的啟發(fā)，通篇亦具有詠調(diào)名性質(zhì)，其詞體的浮艷風(fēng)格頗受《華嚴(yán)經(jīng)》影響；第三，齊梁詩(shī)人受佛教影響，鏡像表現(xiàn)較多，溫庭筠承此傳統(tǒng)，其詩(shī)詞亦偏嗜水影鏡像之書寫，無(wú)論形象塑造還是觀物方式，都受到佛教鏡花水月之譬的影響。

齊梁詩(shī)人普遍崇佛，并耽沉于極樂諸天等象教性質(zhì)的信仰，這影響到其觀世體物的方式，進(jìn)而造成了綺艷的詩(shī)風(fēng)。唐代禪宗流行，文士受禪宗“自性清凈說”影響，寫心造境趨向樸素自然，這在溫庭筠詩(shī)中也有體現(xiàn)。但齊梁以來的象教趣味、色空觀念，尤其是注重現(xiàn)象的華嚴(yán)宗教義，仍影響到詩(shī)人的觀世體物與詩(shī)境營(yíng)造，最典型的表現(xiàn)就是他詩(shī)詞中的水影鏡像往往折射著重重映現(xiàn)的華藏世界的影子。當(dāng)然，齊梁以來象教觀念及相關(guān)信仰如何影響文學(xué)形象與文人觀世體物的方式，是一個(gè)較大的論題。本文以佛理與詩(shī)心相對(duì)勘的方式，對(duì)溫庭筠詩(shī)詞與華嚴(yán)宗教義的關(guān)系作了一些分析，偏于實(shí)證性。限于篇幅，討論對(duì)象主要局限在其近體詩(shī)與詞，對(duì)樂府詩(shī)未能充分展開。

責(zé)任編輯 陳斐