身體交互：論沉浸式影像的“語言”

虛擬現(xiàn)實（VR） 在給影像藝術(shù)帶來發(fā)展機(jī)遇的同時，也提出了不小的挑戰(zhàn)。其中一個難題是如何在虛擬現(xiàn)實中安置我們的身體，特別是如何處理“身體交互”這一虛擬現(xiàn)實帶給影像藝術(shù)的新維度。對于該問題的研究大體可分為三類。第一類很早就意識到“交互”是一種新媒介的語言，產(chǎn)生出較為成熟的研究成果。但這類研究大多關(guān)注以“符號交互”為中介的交互形態(tài)，身體交互并沒有作為一個特別的問題占據(jù)其理論視野的焦點。第二類研究雖關(guān)注到身體交互，但基本上把它視為一種需要克服的障礙。比起推動身體表意的發(fā)展，此類研究更關(guān)心“身體引導(dǎo)”的問題，即如何引導(dǎo)用戶在具有一定自由度的身體交互中依然能體驗到作者精心設(shè)計的內(nèi)容。第三類研究一方面看到被第一類研究忽視的“身體”，另一方面也擁抱被第二類研究當(dāng)作干擾的“交互”。目前此類研究大多在被稱作“身體理論”的哲學(xué)思想（比如知覺現(xiàn)象學(xué)、情動理論等） 開啟的美學(xué)和設(shè)計框架下，探索是否存在一種以身體為基礎(chǔ)的意義生產(chǎn)機(jī)制。但此類研究由于其前沿性，目前仍處于局部突破的狀態(tài)。本文屬于第三類研究，核心問題是：身體交互能否進(jìn)入沉浸式影像的意義生產(chǎn)機(jī)制？如果可能，這種設(shè)想的理論基石和實操依據(jù)是什么？換言之，本文針對沉浸式影像，嘗試以一種兼具原理性和實操性的方式回應(yīng)“身體如何表意”的問題，以此揭示身體交互如何能以更具系統(tǒng)性的方式構(gòu)成一種沉浸式影像的“語言”。

一、影像為何要與身體交互？——“暗箱”模型及其超越

首先嘗試回答如下問題：影像為何要與身體交互？我們又為何要在影像研究中討論身體交互？必須澄清，提出這些問題固然是出于沉浸式影像發(fā)展的刺激，但更是為了回應(yīng)意義生產(chǎn)自身的需要。根據(jù)認(rèn)知科學(xué)具身理論的研究，人的概念系統(tǒng)被大腦、身體以及身體和環(huán)境的互動所形塑。身體和環(huán)境的交互本來就構(gòu)成意義的原初來源。換言之，意義在大腦中，大腦在身體中，身體在世界中。世界-身體-大腦是一個生成意義的完整系統(tǒng)。因而，身體、環(huán)境及其交互在概念的形成和意義的生成中，從來都有著舉足輕重的作用。這樣一來，我們要問的或許就不是影像為何要與身體交互，而是為什么長久以來我們的影像理論和實踐都忽視了身體交互。

不妨從暗箱切入該問題。暗箱不僅前承透視法、后啟攝影術(shù)，在視覺技術(shù)的發(fā)展中舉足輕重，而且與笛卡爾式現(xiàn)代主體的誕生密不可分（圖1）。在唐·伊德（DonIhde） 的工具實在主義（instrumental" realism） 看來，我們“如何認(rèn)識”與允許我們這樣認(rèn)識的裝置彼此纏繞?！拔宜肌保–ogito） 的發(fā)明就受到啟蒙時期流行的光學(xué)裝置暗箱的影響。也即是，“我思”和暗箱同構(gòu)，可被看作一種暗箱版的主體模型：

現(xiàn)代主體就好比在暗箱內(nèi)。廣延物（res extensa） 的印象來自外部，它們被投在暗箱/身體內(nèi)的接受器上，在那里形成了表征外部世界的像，這個位置就相當(dāng)于人的眼睛。在這里，早期現(xiàn)代認(rèn)識論被我們一舉發(fā)明出來。它包括（1） 個體化的主體；（2） 束縛該主體的客體-身體；（3） 由此產(chǎn)生的身心二元；（4） 由此帶來的認(rèn)知后果：我們不再能擁有關(guān)于外部的直接知識，我們有的只是以圖像形式呈現(xiàn)的關(guān)于外部的表征。

這里最關(guān)鍵的是那個以理性方式（在暗箱中是以幾何方式） 進(jìn)行認(rèn)識活動的心靈（所謂“心靈之眼”），身體則作用不大，它最好被關(guān)在暗箱中， 甘當(dāng)心靈的“硬件”。從暗箱發(fā)展出的攝影技術(shù)及其所承載的電影藝術(shù)或多或少繼承了“我思”對身體的處理。在觀影中，身體不過是大腦和眼睛的支架，它最好是安靜的、被動的，如果“亂動”則不僅不會生成意義， 還會影響觀影。延續(xù)這一思維慣性，沉浸式影像早期研究的一個重點（包括筆者的研究） 是如果身體可以有更多活動自由度，那么如何在聲、光、符號、角色等各種手段的輔助下，引導(dǎo)用戶體驗到導(dǎo)演精心設(shè)計的內(nèi)容？不難看出，這類研究的一個前提是認(rèn)為身體交互意味著意義生成的障礙。

既然影像理論、影像實踐及其背后的哲學(xué)一直深受“暗箱”模型影響，讓身體處于被貶抑的處境，也讓身體的活動處于受限制的狀態(tài)，那么我們是否能擺脫暗箱及其哲學(xué)和影像遺產(chǎn)的束縛，直面身體交互的問題？當(dāng)身體被允許走出投射著二維影像的暗箱，走入沉浸式的影像環(huán)境，身體與環(huán)境的交互能否參與意義的生產(chǎn)，成為沉浸式影像意義生成機(jī)制的組成部分？換言之，當(dāng)身體恢復(fù)活動，它能否成為新媒介影像的意義來源？

這種想法不僅受到具身理論的啟發(fā)，也不乏視知覺研究成果的支撐。根據(jù)詹姆斯·吉布森（James" Gibson） 的視知覺生態(tài)論，從透視法發(fā)展來的傳統(tǒng)光學(xué)和視覺理論只能解釋靜態(tài)的、二維空間中的視覺。我們需要重新理解視覺，才能認(rèn)識動物在三維環(huán)境中更自然地“看”時，究竟發(fā)生了什么。這種關(guān)于“看”的生態(tài)理論十分重視身體的作用。因為“看”往往伴隨著頭和身體的運動（扭頭、轉(zhuǎn)身、行走），又常常指導(dǎo)著手與環(huán)境的交互（手眼協(xié)調(diào)），因而必須在大腦、感官、身體、環(huán)境構(gòu)成的整體中才能被理解。同時，當(dāng)我們“看”時，看的其實是在特定需求下環(huán)境能提供給我們什么（affordance），它對于我們又意味著什么。因而，“看”會十分自然地通向生物與環(huán)境的交互。“看”需要身體交互，也通向身體交互，身體交互雖在傳統(tǒng)影像研究中被當(dāng)作干擾，在視知覺生態(tài)論中卻與“看”有著深刻聯(lián)系，并與意義的生成密不可分。

在這里提出作為意義生產(chǎn)機(jī)制的身體交互，并非為了給上述具身理論或視知覺生態(tài)論在藝術(shù)前沿找到一種作為映照的前沿影像形態(tài)，我們的理論動機(jī)內(nèi)生于沉浸式影像自身的發(fā)展需要。如果說今天的主流電影建立在20世紀(jì)60年代開啟的巨幕和奇觀策略上，那么這種對視覺奇觀的執(zhí)念也延續(xù)到21世紀(jì)的沉浸式影像——屏幕大到全景，奇觀更加壯麗，沉浸式影像似乎不過是一種加強版的好萊塢大片。更重要的是，這些年來沉浸式影像并沒有出現(xiàn)太多優(yōu)秀作品，大部分作品只是把視覺奇觀做得更“沉浸”，卻鮮有作品能證明這種新興影像形態(tài)有何獨特價值。本文認(rèn)為，沉浸式影像無論是被視為傳統(tǒng)視覺奇觀的延伸，還是難以持續(xù)產(chǎn)出優(yōu)秀作品，都是因為沒有找到自身的語言。這種語言或許就存在于身體交互中。

身體交互能否成為一種新媒介藝術(shù)的“語言”？沉浸式影像又能否讓身體交互參與意義生產(chǎn)，從而跳出傳統(tǒng)電影藝術(shù)的視聽語言框架，找到自身的立足之處？正如早期電影籠罩在舞臺藝術(shù)和紀(jì)實影像的陰影中，后來才逐漸發(fā)展出鏡頭語言和蒙太奇等電影自身的意義表達(dá)方式，沉浸式影像要想回應(yīng)上述問題，或許也要經(jīng)歷這一自我發(fā)現(xiàn)和發(fā)明之旅。下文對于身體交互的思考，就是推動這一自我發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的一種嘗試。

二、哪些身體交互可以構(gòu)成意義的來源？——“隱喻”機(jī)制及其應(yīng)用

首先需要聲明，這里的“身體交互”主要指參與意義建構(gòu)的交互，不包括以下兩種虛擬現(xiàn)實環(huán)境中常見的身體交互。一是開啟意義體驗的交互，比如為了進(jìn)入特定沉浸式影像體驗，需要在VR操作界面上執(zhí)行一定操作（圖2）。雖然這也涉及身體交互，但就像開電視需要按開關(guān)一樣，此類交互并不參與內(nèi)容層面的意義建構(gòu)。二是VR運動中的身體交互。比如在沉浸式影像環(huán)境中打乒乓球，這種交互主要為了鍛煉身體，并不涉及意義生產(chǎn)。換言之，我們關(guān)注的不是操作系統(tǒng)層面的身體交互，也不是作為體育運動的身體交互，而是建構(gòu)內(nèi)容體驗且功能不止于運動的身體交互，也即在沉浸式影像環(huán)境中能夠參與意義生成的身體交互。

那么，哪些身體交互可以構(gòu)成意義生成的來源？它們又何以具有生成意義的潛能？筆者將引入“隱喻”來處理這個問題。這里的“隱喻”并非指一種修辭方式，而是指一種通過另一事物來理解和經(jīng)驗當(dāng)前事物的語言和認(rèn)知現(xiàn)象。隱喻發(fā)生作用的機(jī)制，可以構(gòu)成沉浸式影像環(huán)境中從“身體活動”到“意義生成”的轉(zhuǎn)換裝置。要理解隱喻為何具有如此重要的作用，不妨從另一個傳統(tǒng)說起。

自計算機(jī)面向大眾發(fā)展以來，隱喻就在“人機(jī)交互”的設(shè)計中發(fā)揮著重要作用。比如，目前通用的個人計算機(jī)（PC） 界面就是一種以桌面為基礎(chǔ)，以窗口、圖標(biāo)、菜單、光標(biāo)為核心功能單元的圖形用戶界面（GUI）。桌面、窗口、菜單、文件夾、回收站這些我們在GUI上借以與計算機(jī)溝通的對象，無一不建立在隱喻之上。借助隱喻，用戶能夠把對日常生活中的桌面、窗口等已知事物的理解投射到數(shù)字界面構(gòu)成的新環(huán)境中，以實現(xiàn)更低認(rèn)知要求的人機(jī)交互。由于GUI的成功，隱喻作為GUI發(fā)揮功能的重要機(jī)制得到人機(jī)交互設(shè)計的重視。但一直以來，人們似乎總有一種誤解——讓圖形用戶界面一舉成功的“桌面系”隱喻，僅僅是一種“視覺隱喻”。這種認(rèn)識的確不乏“圖標(biāo)”“圖形操作界面”等說法的支撐，但事實上，艾倫·凱（Alan Kay） 在發(fā)明GUI時考慮的遠(yuǎn)不只視覺問題。

根據(jù)認(rèn)知科學(xué)的研究，人有著多元認(rèn)知模式，除了以符號（比喻語言、文字） 為代表的象征模式，還有視覺認(rèn)知和運動認(rèn)知，后兩者比符號認(rèn)知更原初（更貼近孩子的認(rèn)知方式），發(fā)生得也更自然。艾倫·凱受此啟發(fā)，將視覺和運動認(rèn)知同時引入人機(jī)交互。大大降低了交互門檻。以把某文件存到某位置為例，用戶除了輸入字符讓計算機(jī)執(zhí)行命令，也可以用“箭頭”狀的光標(biāo)“指向”并“選中”文件，再把“文件”圖標(biāo)“拖”入“文件夾”圖標(biāo)。需要強調(diào)的是，這里發(fā)揮作用的不僅有視覺隱喻，還有身體行為。更確切地說，視覺隱喻（箭頭圖標(biāo)、文件圖標(biāo)） 的存在也是為了激活恰當(dāng)?shù)纳眢w交互，而這個交互行為的發(fā)生，需要我們把二維屏幕上用鼠標(biāo)對像素進(jìn)行的操作，理解為三維空間中身體的“指”“拖”“拽”等行為，順利完成這些動作本身也需要隱喻的參與——盡管很多時候并未被我們意識到。

可見，與隱喻密不可分的身體交互一直在數(shù)字界面中發(fā)揮著重要作用。如今計算設(shè)備已無處不在，遠(yuǎn)超“桌面系”隱喻發(fā)明時的辦公環(huán)境。同時，在鍵盤和鼠標(biāo)外，手勢、眼動、可穿戴設(shè)備、手持設(shè)備（如VR手柄） 等更加依托身體活動的交互手段也被發(fā)明出來。人機(jī)交互已經(jīng)開始探索超越“桌面”的新隱喻可能，以實現(xiàn)虛擬環(huán)境和人更加“自然”的相互感知，比如，我們通過手柄“射”出的激光狀圖像與VR操作界面交互，使用的就是“注意力是光線”的視覺隱喻和“選擇就是射中”的動作隱喻。在交互界面和交互方式的發(fā)展趨勢中，身體發(fā)揮的作用將越來越大。

筆者在《數(shù)字界面：虛擬現(xiàn)實與虛擬化的現(xiàn)實》一文中提出，數(shù)字界面具有操作界面和藝術(shù)界面的雙重屬性。作為操作界面，人機(jī)交互將朝著更自然的方向發(fā)展，這就免不了身體交互的參與。作為藝術(shù)界面，數(shù)字內(nèi)容同樣將愈發(fā)重視身體交互，以營造有身體在場的、更好的沉浸體驗。這就意味著操作界面和藝術(shù)界面終究都要面對身體交互的問題。那么，在操作界面的發(fā)展中起到重要作用的隱喻，在藝術(shù)界面處理身體交互問題時是否也能發(fā)揮同等重要的作用呢？答案是肯定的。盡管操作界面引入身體交互是為了通向更自然的人機(jī)交互，藝術(shù)界面引入身體交互是為了通向更沉浸的意義生成，兩者的訴求可能不同，但隱喻都可以在其中大顯身手。其原因就在于隱喻發(fā)揮作用的機(jī)制本身。

需要重申的是，此處的“隱喻”并非作為修辭的隱喻，而是一種具有概念建構(gòu)功能的隱喻。它的核心是一種用另一事物（喻體） 來理解和經(jīng)驗當(dāng)前事物（本體） 的投射機(jī)制。比如“時間是金錢”“時間如河流”。“時間”不好理解，我們就用“金錢”“河流”等更容易理解的事物來幫助理解，喻體的性質(zhì)——“金錢”的資源特征，“河流”的空間化運動屬性——被投射給時間，建構(gòu)出特定語境下的“時間”概念。不難發(fā)現(xiàn)，我們使用的很多概念都建立在隱喻上。越是諸如“時間”“因果”“自我”“心靈”“道德”這樣抽象的大概念，其實際運作越少不了隱喻的參與。這是因為人類思維和理解的“高級”認(rèn)知功能，其實建立在感知、運動、情緒等“低級”神經(jīng)機(jī)制的基礎(chǔ)上，高級功能要想有效發(fā)揮作用，就要利用好低級功能。這也意味著，心靈和身體不是二元的，心靈恰恰是具身化的。我們的思維“運動”脫離不了身體運動，少不了身體、感官和情感經(jīng)驗的參與。而隱喻——作為一種普遍存在的語言和認(rèn)知現(xiàn)象，就是這種具身性心靈運作方式的表現(xiàn)形式之一。

比如“把握現(xiàn)實”這種說法，就建立在“現(xiàn)實是東西”（reality is entity）“理解如把握”（understanding is grasping） 的隱喻上。在這里，我們首先要把一個看得見摸得著的“東西”的屬性，投射到“現(xiàn)實”這個并不容易感觸的對象上，同時也把“把握”這種十分基礎(chǔ)的身體運動經(jīng)驗（從嬰兒期就開始出現(xiàn)） 投射到“認(rèn)識”這一相對抽象的活動中。正是在這個意義上，“把握”這個活動就不止停留在身體運動層面，而是能參與更抽象、更豐富的意義生成活動。如果強調(diào)的是“把握”這個身體經(jīng)驗帶來的認(rèn)識體驗（比如嬰兒抓著玩具才能觀察玩具），那么就有“把握概念”“把握問題”和上文“把握現(xiàn)實”的說法；如果強調(diào)的是“把握”的身體經(jīng)驗帶來的控制感（比如嬰兒抓著玩具，別人就搶不走），那么就又會有“把持不住”“超出掌控”（建立在“控制是抓握”的隱喻上） 等說法。如此豐富生發(fā)的核心，就在于身體經(jīng)驗作為最基本、最原初的范式參與到更抽象的意義建構(gòu)活動中。不難看出，正是隱喻作為中介連接了原初的身體交互和更抽象的意義生成活動。

那么，是否可以利用隱喻的這一中介功能，讓沉浸式影像環(huán)境中的身體交互也通向意義生成？畢竟，沉浸式影像要想發(fā)揮其獨特的藝術(shù)潛能，身體交互就不該只是一種體驗內(nèi)容的手段，而應(yīng)該構(gòu)成內(nèi)容體驗本身，成為一種意義生成機(jī)制。除了上述隱喻的作用原理，這一設(shè)想也考慮到了應(yīng)用可行性：一方面，交互技術(shù)已發(fā)展出多種形態(tài)，從手（如抓、握） 到腳（如走、跳），從頭（如轉(zhuǎn)頭） 到眼（如注視），從大動作（如揮砍） 到精細(xì)動作（如拿捏），許多身體活動已經(jīng)被數(shù)字化在沉浸式影像環(huán)境中；另一方面，隱喻研究也對那些與人的身體活動/狀態(tài)密切相關(guān)的隱喻做出較為系統(tǒng)的梳理。比如“理解是抓握”、“變化是移動”（change is motion）、“知道是看到”（know?ing is seeing）、“原因是物理力”（cause is physical force）、“親密就是接近”（intimacy iscloseness） 等。那么，我們是否可以借隱喻研究的成果，更有意識、更系統(tǒng)地利用“身體活動”和“意義生成”的關(guān)系，讓每種能構(gòu)成“隱喻”的身體交互都成為一種沉浸式影像中的意義生成“模塊”，最終讓身體交互進(jìn)入新媒介藝術(shù)的意義表達(dá)機(jī)制甚至成為其獨特“語言”？筆者將以具體的沉浸式影像作品為例，闡明和探討這種可能。

三、作為意義生成模塊的身體交互：在場、轉(zhuǎn)頭、移動、投射的案例分析

按照影像內(nèi)容本身是否可以在與身體的互動中即時渲染出來，當(dāng)下的沉浸式影像可以分為單純的沉浸式影像和沉浸式交互影像。后者往往需要游戲引擎才能實現(xiàn)，技術(shù)要求和制作成本較高。雖然筆者認(rèn)為后者才能更好地發(fā)揮沉浸式影像的藝術(shù)潛能，但在沉浸式影像的早期發(fā)展階段，前者才是主流。必須承認(rèn)，在單純的沉浸式影像中，雖然推、拉、搖、移和蒙太奇等傳統(tǒng)電影語言不再那么有效，但“長鏡頭”“場景”等依舊承擔(dān)了主要表意功能。即便如此，影像從二維平面到三維環(huán)境的發(fā)展，依舊給身體交互提供了諸多可能。下文的討論將從“在場”和“轉(zhuǎn)身”這兩個所有沉浸式影像都能實現(xiàn)的身體交互方式開始，逐漸進(jìn)入更需交互技術(shù)支撐的“移動”和“投射”。筆者將以這四種現(xiàn)有沉浸式影像作品中經(jīng)常出現(xiàn)的身體交互為例，在具體作品的分析中呈現(xiàn)身體交互作為意義生成模塊的可能。

（一）“在場”的意義

即便沒有任何交互，當(dāng)身體被影像環(huán)境包圍時，“在場”也構(gòu)成所有沉浸式影像在其定義中就已包含的最基本的身體狀態(tài)。那么“在場”是否能構(gòu)成一種意義生成模塊？現(xiàn)有很多作品往往忽略體驗者的身體在場。當(dāng)我們以旁觀者的身份沉浸在宇宙大爆炸、恐龍滅絕、密室謀殺的環(huán)境中時，一方面固然會驚嘆于此境奇觀，但另一方面，在場的身體卻又會不斷提醒我們——我在這里干什么？很明顯，這里存在一種由“視角的旁觀”和“身體的在場”帶來的“旁觀”和“介入”的錯位。目前已經(jīng)有作品嘗試讓觀影者以“配角”的方式體驗內(nèi)容，以緩解這種錯位。但除了這種延續(xù)自電影主觀鏡頭的第一人稱視角，“身體在場”是否能獲得更豐富的表義功能？下文以“在身邊”（being with） 為例嘗試回答這一問題。在很多語言中，“在身邊”都不只是一種身體狀態(tài)，比如“我和你在一起”“I’m with you”“Je suis avec" vous”，常常指向的是關(guān)系和情感上的親近。按照隱喻理論的解釋，這源于人的早期身體經(jīng)驗，當(dāng)有照料者在身邊時，嬰兒更容易獲得幫助，這個人也往往是嬰兒建立親密關(guān)系的最初對象。后來，我們也把這種“在身邊”的早期經(jīng)驗投射到更廣泛的情感和人際活動中，“在身邊”由此成為一種可以生成社會意義的隱喻，比如“支持就是在身邊”（support is being togeth?er with）、“親密就是接近”。那么，我們是否可以將“身體在場”這一沉浸式影像的“內(nèi)嵌”配置，轉(zhuǎn)化為“在身邊”的身體交互，借此生成更豐富的社交和情感意義呢？

《人間惆悵客》（The Passengers） 講述了四個陌生人——認(rèn)為自己對父母離婚負(fù)有責(zé)任而感到愧疚的孩子、尋找記憶意義的老人、羞于搭訕的男生、質(zhì)疑自我的女人——在火車上偶然坐在一起的故事。用戶可以選擇不同的第一人稱視角進(jìn)入場景，體驗不同乘客的內(nèi)心戲，同時也通過和其他乘客的眼神和語言交互推動情節(jié)發(fā)展（圖3）。這里的關(guān)鍵就是四個陌生身體在一個狹小空間里的“同時在場”。如果“親密就是接近”，那么同位相坐、八目相對卻保持疏遠(yuǎn)，就會十分尷尬。此時究竟是捅破隔閡，在眼神、語言等人際交互中建立主體間性，還是繼續(xù)冷漠地保持原子化的個體狀態(tài)？這就是社交語境下沉浸式第一人稱視角的身體“在場”為體驗者提出的問題，它也直接指向作品的主題——過客在我們生命中的意義?！墩坡暋罚–lap） 講述了一個人被掌聲帶來的壓力打垮又恢復(fù)元氣的故事。該片最動人的場景在結(jié)尾處。當(dāng)繁華褪去，“我”發(fā)現(xiàn)黑暗中只剩下自己陪在不堪掌聲壓力的主角身邊，看著他癱坐在地上。這時“我”的視野中出現(xiàn)了一雙數(shù)字化的手，“我”用力鼓起掌來（圖4），主角在掌聲中振作起來，找回了掌聲的最初意義。不難看出，此片雖名“掌聲”，但在最后的關(guān)鍵場景用戶之所以會自發(fā)鼓掌，至關(guān)重要的其實是黑暗中這唯一的“身體在場”。這讓用戶難以忽視“在身邊”的情感和社會意義，鼓掌只是此情此景下的自然身體反應(yīng)。換言之，這里“在身邊”是“鼓掌”發(fā)生的前提，“ 在身邊” 的意義是“鼓掌”的意義生成基礎(chǔ)。

其實，傳統(tǒng)電影的主觀鏡頭也能模擬出十分強烈的身體在場感。一方面必須承認(rèn)，在“看到你的看到”“體驗?zāi)愕捏w驗”方面，沉浸式影像作為一種“終極共情機(jī)器”，在某種意義上其實是電影的延伸。但另一方面也要看到，電影主觀鏡頭營造的“在場”感基本上還是在視覺范式下產(chǎn)生的——我能“ 看” 到你的“ 看” 到，那么就約等于我“ 在場” 了。而沉浸式影像的“在場”，則首先意味著被360度影像環(huán)境包圍的身體在場，雖然視覺在這里依舊功不可沒，但身體也并非無足輕重。尤其當(dāng)這樣的身體在場能夠進(jìn)一步接引出其他交互行為（比如《人生惆悵客》中的人際交互和《掌聲》中的鼓掌） 時，“在場”將愈發(fā)超越視覺范式，朝向更混雜的感官模式和更豐富的意義敞開。換言之，“在場”不僅意味著“我能看到你的看到”，更意味著以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步產(chǎn)生更具身體介入性的社會意義，而這是電影的主觀鏡頭不能在影像自身內(nèi)直接完成的。

（二）“轉(zhuǎn)身”的意義

沉浸式影像的另一類“內(nèi)嵌”的身體交互方式是“扭頭”和“轉(zhuǎn)身”。人的靜態(tài)水平視野小于180度，垂直視野更小，而沉浸式影像在水平和垂直方向都是360度，于是“扭頭”和“轉(zhuǎn)身”就成為體驗者不可缺少的身體動作。其實，動物在自然環(huán)境中“看”時，本就伴隨著扭頭、轉(zhuǎn)身，尤其在陌生環(huán)境中，為了活命更是前后左右都要照顧到?，F(xiàn)代人習(xí)慣只看前方，是各種人造空間影響的結(jié)果。比如，在城市行走不用時刻關(guān)注后方是因為有城市和交通安全體系保障，看表演主要看前方是因為媒介經(jīng)過了二維化和舞臺化發(fā)展。因而，讓現(xiàn)代人恢復(fù)360度環(huán)視，首先就意味著讓他們回歸人類童年在環(huán)境中“看”的方式。更重要的是，扭頭、轉(zhuǎn)身不僅是身體動作，它也意味著“左顧右盼”“上下求索”“四顧心茫然”，隱喻著求知、探索和面對未知時的復(fù)雜心理。在這個意義上，各種“探索發(fā)現(xiàn)”類內(nèi)容就不僅在題材上、更在體驗方式上與沉浸式影像極為契合?！冻跆皆虑颉罚?st Step： From Earth to the Moon） 等優(yōu)秀的沉浸式影像作品是此類內(nèi)容的典型，該品類在與教育、旅游等業(yè)態(tài)的結(jié)合中獲得了較好發(fā)展。

“環(huán)視”除了意味著探索，其成立前提就是背后空間的可能性向我們敞開。但這些可能性常常意味著不好的事情，這或許是因為“看”是我們最重要的認(rèn)知方式，如果知道了就是看到了，那么看不到就是不知道、不確定；又因為身體是我們每個人天生自帶的遮擋物，擋住我們身后的世界，于是就有了“未知是背后，已知是面前”的隱喻；外加在我們的日常經(jīng)驗中，看不到的地方往往潛伏著危險，“背后搗鬼”“背后有鬼”“危險從背后靠近”等表述，就在“未知是背后”“危險是未知”的隱喻基礎(chǔ)上建立起來。不難理解，這種對背后空間的天然恐懼，十分自然地被應(yīng)用在沉浸式驚悚片中。比如《禁忌·詭?！分v述了一個校園暴力復(fù)仇的故事，四名當(dāng)事人在廁所、走廊、教室、畫室等封閉、廢棄空間，重新經(jīng)歷當(dāng)年在此處欺凌受害者的場景。體驗者與當(dāng)事人同處一室，在整個觀影過程中最害怕的就是身后響起詭異的聲音，轉(zhuǎn)身又看到可怕的影像。人倘若置身于可能腹背受敵、四面楚歌的危險境地，即使背后沒有任何驚悚畫面出現(xiàn)，那種感覺也和背靠沙發(fā)看二維驚悚片的體驗不可同日而語。

傳統(tǒng)電影鏡頭也能模擬出“搖頭”“轉(zhuǎn)身”等身體活動。但必須看到，這種由鏡頭模擬的“轉(zhuǎn)身”不僅依舊是一種視覺范式下的轉(zhuǎn)身，更重要的是它對于觀影者只能是一種被動的轉(zhuǎn)身，一種在鏡頭帶動下別無選擇的“轉(zhuǎn)身”。而沉浸式影像中的“轉(zhuǎn)身”則首先意味著體驗者的自主行為。換言之，如果在觀影中是鏡頭代替觀眾探索，那么在沉浸式影像中則是體驗者主動探索。這種“自主權(quán)”的下放有著豐富的內(nèi)涵。以會議的新聞報道影像為例，在傳統(tǒng)會議影像中鏡頭語言和秩序同構(gòu)，鏡頭從哪里開始、到哪里結(jié)束、停留多長時間、鏡頭之間的銜接等都有嚴(yán)格規(guī)定。但在沉浸式會議影像中，用戶不必按此鏡頭語言體驗會議，而是可以在一定限度內(nèi)“左顧右盼”，按照自己的方式“探索”會議空間。由此可見，相比于傳統(tǒng)會議影像，沉浸式會議影像更能展現(xiàn)出秩序和多元的并存。

（三）“移動”的意義

沉浸式影像中的身體移動體驗?zāi)壳爸饕蓛煞N方式產(chǎn)生：一種是身體不動，影像相對身體移動，另一種是身體確實在一定空間范圍內(nèi)移動。前者大部分屬于單純的沉浸式影像，后者屬于沉浸式交互影像。下文分別以這兩類影像的一部代表作品為例，探討身體移動的意義。

移動是一種十分根本的身體經(jīng)驗。移動的種類繁多，建立在其基礎(chǔ)上的隱喻也不少。其中最重要的隱喻之一是“時間是運動”，它來自我們在移動中經(jīng)歷時間變化的身體經(jīng)驗。時間對于電影同樣重要，甚至有學(xué)者認(rèn)為電影研究的首要問題就是運動影像如何處理時間。沉浸式影像作為新媒介時代的代表性影像，又要如何面對時間問題？根據(jù)列夫·馬諾維奇（Lev Manovich） 的研究，傳統(tǒng)電影和沉浸式影像建立在兩種不同的移動經(jīng)驗原型上，前者是從馬車或汽車窗口看到的二維運動影像，后者是在空間中游歷的運動影像環(huán)境。因此，在處理時間的問題上，或許最具沉浸式影像媒介意識的方式就是借助“空間游歷”這一身體經(jīng)驗本身展現(xiàn)時間。不妨以《夜之盡頭》（End of Night） 為例來說明。影片邀請“我”與一名難民同坐一條小船，難民向坐在對面的“我”講述他在“二戰(zhàn)”中從丹麥逃難到瑞士的故事。與此同時，他也將以劃船的方式帶“我”一起劃過他的記憶河流?！霸诤又衅鳌边@個意象在影片中有多重意蘊。首先，它體現(xiàn)了沉浸式影像在“媒介考古學(xué)”意義上的身體經(jīng)驗原型，也即在空間中游歷。其次，它是影片的體驗方式本身：隨著難民回憶走向深入，女兒遺失、妻子慘死等諸多記憶片段在小船周圍悉數(shù)浮現(xiàn)。再次，這也是一種字面義上的“在河中漂流”，在游歷的結(jié)尾，“我”發(fā)現(xiàn)這位難民其實是通過劃船的方式偷渡到瑞士的，“在河中漂流”不僅是一種體驗其記憶的方式，也是其記憶中最痛心的一個片段。然而更重要的是，這一切都被整合在“在記憶之河漂流”這一隱喻中，它建立在“記憶是河流”這一“時間是運動”的變體隱喻上，將媒介的身體交互原型、其交互體驗方式以及由此體驗到的內(nèi)容，同時整合進(jìn)一個以身體交互為基礎(chǔ)的意義生成整體。

另一個和移動相關(guān)的常見隱喻是“旅行”（其實以上案例也有涉及）。如果人生是“旅行”，那么復(fù)雜的人生就是“迷宮”，困惑就是“迷路”。正因“迷宮”經(jīng)驗在字面義和隱喻義上的普遍性，各種關(guān)于迷宮、迷路的文本在世界藝術(shù)史中經(jīng)久不衰。其中最古老的故事之一是克里特迷宮的米諾陶洛斯神話?！睹詨终劇罚↙avryhthos）以沉浸式交互影像的方式致敬這一迷宮神話，講述了一個古希臘戲劇演員與迷宮牛頭怪的恩怨情仇。影片需要用戶在一個2×2米的物理空間中真實走動，設(shè)備上的定位裝置把物理移動轉(zhuǎn)化為影像場景中的移動，體驗者只有在每個場景中找對可以開啟下一場景的隱形“迷墻”，才能繼續(xù)體驗下一階段的情節(jié)，可以認(rèn)為，這部作品整個體驗的身體交互方式就是“走迷宮”。更重要的是，影像場景不僅交叉重疊著古代劇場、現(xiàn)代博物館、神話迷宮等古、今、虛、實空間，影像內(nèi)容本身也是以迷宮為主題的故事。因此“走迷宮”不僅是《迷墻怪談》的交互方式，也是其神話原型和故事情節(jié)的主題和核心隱喻。換言之，作品的體驗方式和體驗內(nèi)容同構(gòu)，身體與內(nèi)容的交互同時纏繞著內(nèi)容層面的意義生產(chǎn)，這正如埃舍爾畫作中那雙畫出自己在畫自己的手，作品結(jié)構(gòu)的層級纏繞再次構(gòu)成一座復(fù)雜交錯的意義“迷宮”。

（四）“投射”的意義

投射是人類的重要身體經(jīng)驗。它最初意味著投擲一個看得見摸得著的物體，后來我們以理解“物”被投擲的方式理解光，于是有了光的“投射”（該表述建立在“光是東西”的本體隱喻上）。有趣的是，“射光”也是目前最常見的VR界面隱喻。這或許因為它幾乎是“光標(biāo)”從二維“桌面”到三維環(huán)境的自然延伸。那么，除了作為人機(jī)交互隱喻的投射，投射又如何生成意義？

投射出去的光往往能照亮黑暗。結(jié)合“知道是看到”，“照亮”就有了認(rèn)知的意義?！巴渡涔狻庇滞殡S著在黑暗中“尋找”，于是“射光”就成了“主動探索、發(fā)現(xiàn)”的隱喻。挑戰(zhàn)兒童被動學(xué)習(xí)模式的法國科普經(jīng)典叢書《第一次發(fā)現(xiàn)》（Mes Premières Découvertes） 就建立在該隱喻上，它讓孩子用一個圓形白紙片在透明膠片和黑色頁面間搜尋移動，膠片上的影像在白紙片襯托下從黑暗中浮現(xiàn)，就好像被手電筒照亮。延續(xù)這一思路，法國電影《黑色馬德里》（Madrid Noir） 把“射光”隱喻運用到VR中。故事講述一個小姑娘在尋找叔叔秘密的過程中與自己和解。在一個暗夜馬德里街區(qū)的場景中，體驗者需要以小姑娘的身份借助手柄在影像環(huán)境中投射光，尋找叔叔黑暗中飄忽不定的蹤跡（圖5）。但“射光”不僅是該場景的字面交互方式，也是整部影片主題——尋找——的隱喻。尤其當(dāng)小姑娘從叔叔留給她的照片中找到線索，記憶的碎片獲得重新連接和詮釋時，我們才發(fā)現(xiàn)，投射出去的光最終照亮的是叔叔和自己藏匿于黑暗中的記憶，小姑娘一直尋找的原來是彼此的內(nèi)心。

最后考慮一個問題：身體交互可以借現(xiàn)成的隱喻生產(chǎn)意義，新的隱喻又能否在身體和影像的互動中建立起來？必須看到，上述交互固然精彩，但支撐它們的隱喻建立在視覺經(jīng)驗上。對于一個盲人來說，不僅“照亮”沒有認(rèn)知意義，“照亮”本身也很難產(chǎn)生意義。但盲人有自身感知世界的方式，這里有效的隱喻或許不是“知是看，是照亮”，而是“知是聽，是風(fēng)動”。那么，是否可以借助交互模擬盲人的“聽”，模擬他在“聽”中對世界的發(fā)現(xiàn)呢？在《盲記》（Notes on blind?ness） 的一個場景中（圖6），體驗者在一只鳥的引導(dǎo)下向黑暗“投射風(fēng)”（風(fēng)被視覺化為飄動的紙片影像）。風(fēng)動萬物，萬物回響，模糊的影像從聲音的“輪廓”中浮現(xiàn)，又隨著聲音的消逝而消失。直到體驗者將風(fēng)投遍整個環(huán)境，該場景的各部分從嘩啦嘩啦的流水聲、窸窸窣窣的樹葉聲、咣當(dāng)咣當(dāng)?shù)那锴暤雀鞣N聲音中依次涌現(xiàn)，又依次隱沒。對于視覺正常的人，要想理解“知是聽，是風(fēng)動”，其實也需“看”的中介。上述交互場景首先建立的是“聽是看”的連接，該連接再與“知是看”結(jié)合，最終才有了“知是聽，是風(fēng)動”的隱喻。《盲記》之所以能以“投射風(fēng)”的方式向被視覺文化孕育的體驗者展示盲人如何“聽”出世界，正因盲人的感知方式少不了交互（聽需要聲音，聲音需要制造震動，盲人感知世界離不開制造震動的交互），而新媒介影像也少不了交互，前者和后者有同構(gòu)之處?！睹び洝返奶剿鲉⑹疚覀儯两接跋癫⒎侵荒苁且曈X文化的延伸，它具有以交互立身的可能，甚至能以交互媒介的方式建立超越視覺范式的隱喻，調(diào)節(jié)我們過度視覺化的語言。最終，沉浸式影像通向的或許會是視覺文化的內(nèi)在超越。

結(jié)語：通向作為“語言”的身體交互

上文討論身體交互在具體的沉浸式影像作品中如何參與意義生產(chǎn)。這里僅討論了“在場”“轉(zhuǎn)身”“移動”“投射”四種當(dāng)下的沉浸式影像中比較基本的交互形態(tài)，每種交互形態(tài)也只重點分析了建立在一兩種相關(guān)隱喻上的意義生產(chǎn)實踐。即便如此，已經(jīng)可以看到身體交互對于類型發(fā)展和影像實驗的雙重意義：前者如“在身邊”之于情感類、“轉(zhuǎn)身”之于探索類和驚悚類、“投射”之于懸疑類、“移動”之于成長類等；后者如《盲記》和《迷墻怪談》的探索。如果能夠讓更多種身體交互和相關(guān)隱喻參與進(jìn)來，相信沉浸式影像的表義機(jī)制將獲得更好的發(fā)展。當(dāng)下越來越多優(yōu)秀的沉浸式影像在有意無意朝著這個方向探索。比如，第十三屆北京國際電影節(jié)XR展映單元的《歷歷在目》（Before Your Eyes） 探索眨眼交互，而作品本身就建立在“這輩子一眨眼就過去了”的隱喻上?！拔夷芸匆姟愕目匆姟盇R/VR/MR展上的《水母》探索聲音交互，體驗者可以用人聲（最好是非語言的人聲） 與深海里的水母交流，水母及其所在海域的顏色、形狀會隨著人聲的頻率、振幅、節(jié)奏變化，這種建立在“合唱”隱喻上的交互方式指向的是人與自然的非對象化溝通。

最后需要說明的是，本文的討論建立在隱喻理論上，或許有人認(rèn)為一個行為的意義不需要隱喻理論介入也會由其自行產(chǎn)生：環(huán)視意味著探索，打手電是在尋找，這難道不是常識嗎？這種觀點固然是正確的，但我們的意圖其實是借助隱喻這一大規(guī)模存在且被系統(tǒng)研究過的語言和認(rèn)知現(xiàn)象，讓身體交互和意義生產(chǎn)的連接變得更系統(tǒng)、更有依據(jù)。更重要的是，當(dāng)我們不知道一種技術(shù)已經(jīng)可以實現(xiàn)的身體交互究竟能產(chǎn)生什么意義時，就可以在相關(guān)隱喻的提示下找到可能的探索方向?；蛟S，我們最終的問題是身體交互能否成為一種沉浸式影像的“語言”。這是一個頗有野心的問題。但如果我們借助運動科學(xué)和醫(yī)學(xué)系統(tǒng)了解身體行動的基本構(gòu)成，借助隱喻研究系統(tǒng)了解這些構(gòu)成的相關(guān)隱喻，再借助技術(shù)發(fā)展系統(tǒng)挖掘更多身體交互的技術(shù)實現(xiàn)形態(tài)，那么在跨學(xué)科的交叉映照中，或許真的能夠把身體交互發(fā)展成一種沉浸式影像的“語言”。這種想法在當(dāng)下語境中確實有些天真，畢竟大部分開發(fā)者習(xí)慣在開發(fā)中使用現(xiàn)成交互套路；而一種身體交互的技術(shù)實現(xiàn)和意義探索，需要硬件、軟件、體驗空間、作品內(nèi)容等因素的配合，用交互本身做實驗顯得成本過高。盡管如此，我們依舊忍不住去想象。很多曾經(jīng)不具備條件的想法，后來都被證明，敢于去想至少不是過錯。

不妨進(jìn)一步想象，身體交互成為沉浸式影像的“語言”將意味著什么？如果傳統(tǒng)影像藝術(shù)難免在身心二元的范式下把身體功能降到最低，那么沉浸式影像對身體交互的擁抱，指向的將是對這種二元范式的內(nèi)在超越。或許最終我們將意識到，意義從來就是在身體（包含大腦） 和環(huán)境的交互中“內(nèi)在”涌現(xiàn)的。那種已經(jīng)在制作時完成、等待通過眼睛植入大腦的意義，那種沒有身體經(jīng)驗做基礎(chǔ)的意義，不僅很可能是虛假的，更有可能是危險的?；蛟S我們很難走出柏拉圖的洞穴，但至少可以先嘗試走出笛卡爾的暗箱。

責(zé)任編輯 孫伊