悲喜同夢的游牧舞曲

倪洪進先生從小彈琴，一直是中國鋼琴家中極有特點和獨特想法的一位。到了四十多歲，因有感于自身、家、國、時代的各種交錯變遷，她竟拿起了作曲的筆，以此為情感的抒發(fā)口。她的創(chuàng)作均為鋼琴獨奏作品，是一種“不管不顧”的私人表達，創(chuàng)作持續(xù)時間大約十年，表達完即擱筆不寫。由于作曲家從小接觸了大量西方傳統(tǒng)經(jīng)典鋼琴作品，又未受過專業(yè)作曲訓練，因此其作品不可避免地受到浪漫派、印象派著名作曲家的影響；又因其家庭關系，她的音樂也時常流露出京劇風格，甚至直接以京劇為主題。在演奏和欣賞她的作品時，聽眾心里所受到的壓倒性感動來源于這位素人作曲家“我手寫我心”的真實。聞其樂如見其人，是作曲家的人格魅力而并不是任何技法、流派、風格直達聽眾的心靈。因此演奏者首先要用心去感受這位女性作曲家心中流淌出的傷痕音樂——傷痕幾乎是她所有作品的底色。如果能與她的音樂獲得同頻共振，那彈奏細節(jié)問題將會迎刃而解。

倪洪進先生的創(chuàng)作始于二十世紀七十年代末，最初的兩首作品是改編曲《金蛇狂舞》與《彩虹——鄂溫克舞曲》。作曲家寫道：“《彩虹》是當年在北京民族舞蹈團展演的，音樂和舞蹈給我留下很深的印象……”這首作品在倪先生的全部鋼琴作品中一般不太被注意到。以我為例，雖然我和作曲家相識多年，也彈了她的很多作品，但直到前幾個月我的同事博復生老師給學生張啟昊布置了這首作品，我才發(fā)現(xiàn)它的魅力。

鄂溫克族、赫倫春族、達斡爾族，以及講著不同方言的蒙古族由于生活區(qū)域和習俗相近，其音樂也同中存異?！恫屎纭吩敲晒抛遄髑覉D力古爾為內蒙古直屬的烏蘭牧騎所寫的舞蹈音樂。一般的聽眾恐怕很難將其中的蒙古族風味與鄂溫克族風格加以區(qū)分。然而在寫作之前，圖力古爾曾求助于鄂溫克作曲家明太——后者的創(chuàng)作也不限于鄂溫克族，而是涵蓋了前述北方諸少數(shù)民族。明太為圖力古爾提供了鄂溫克民歌《送親歌》，而此曲成了《彩虹》的原型。對于演奏者和欣賞者來說，最好同步觀看和聆聽烏蘭牧騎表演的這段舞蹈——網(wǎng)上很容易查到視頻資料，能體會到更多妙處。

倪先生的鋼琴改編曲相當忠實于原作的旋律與伴奏，但令人興奮地“偏移”了原作那吉祥祈福的基本屬性。比如在前八小節(jié)的引子中，那四次出現(xiàn)的低音是原作所沒有的，它們令人想到俄羅斯音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的鐘聲，應是某種沉重的悲鳴和警示。第三小節(jié)出現(xiàn)的半音和變化音預示著極度的抑郁和糾結，而在第四小節(jié)，這些抑郁和糾結在小調的色彩中解決到了大調的三和弦，是一種“逆境中的硬杠”。僅僅前四小節(jié)（引子的一半），樂曲的基本訴求已經(jīng)全部明確。之后是作品的主體部分。從我這個演奏者的角度來看，對節(jié)奏的把握（踩對點）是最中心的問題，正如明太所說：

對于搞舞蹈音樂的人來說，掌握舞蹈的內在節(jié)奏是非常重要的。這一點如果掌握不好的話，從表面上看好像合適，但沒有給舞蹈動作增添一種內在的力量。好的舞曲是，音樂一響起來，舞蹈演員就想跳，必須給予她這種力量，這樣的舞蹈音樂就算成功了。

該段的開端伴奏音型繼承自原舞蹈，好似精致的馬蹄聲；第十八小節(jié)出現(xiàn)的錯開正拍的分解和弦伴奏音型是作曲家比較喜歡使用的個性化音型，在她之后的作品《銀錠橋》和《聽評彈》中我們都能見到。這種音型像流水，像時間的流逝，充滿了回憶和流連。

飆馳的樂曲中段是作曲家原創(chuàng)的。在這里，左手的伴奏音型如沖鋒陷陣的奔馬一往無前，我們也許會想到肖邦《英雄波蘭舞曲》的中段或者鮑羅丁《伊戈爾王》的影響，但音樂的內在表達則受作曲家的個性驅使。作曲家在私聊的時候曾對我說，二十世紀七十年代她曾因受委屈而蹬上一輛與其嬌小身材不匹配的二十八寸男式自行車，冒雨一路狂騎，等停下的那一刻方覺得胸襟大舒。我本人在演奏這一段時，腦海中閃現(xiàn)的便是這樣的形象。

《彩虹——鄂溫克舞曲》雖是倪洪進最初的創(chuàng)作嘗試，而且是改編曲，但在幾乎不改變原作音樂本體的基礎上，音樂竟透露著倪先生的個性與氣質。比如，前述諸少數(shù)民族在信仰上的共同底色是薩滿，盡管他們可能崇拜的東西有很多且不固定，但最終極的崇拜是騰格里崇拜，即對天和太陽的崇拜。“彩虹”作為太陽的化身之一，其背后的含義是吉祥和祈福。原舞蹈充分體現(xiàn)了這兩個特點，然而倪先生的改編曲竟從頭至尾透出逆境中的傷痕和奮起。因此，我更傾向于將此作看成作曲家的內心鏡像。在中國鋼琴音樂車載斗量的改編曲中，能夠將原作加以個性化的詮釋甚至一定程度改變原作的性格，將其變成一種個性化的表達，是此曲的魅力和獨特之處。