阿波羅夏日的姿容

“活著，卻不記憶，或許正是神明們的秘密。”

——《馬克洛爾的奇遇與厄運(yùn)》

一

一八一七年，一個(gè)愁煩的冬夜。時(shí)年二十二歲的濟(jì)慈寫下詩歌《在陰抑夜暗的十二月》（“IntheDrear-NightedDecember”）。抑揚(yáng)格三音步短健迷人，三個(gè)詩節(jié)各含八句，皆由ABAB交替尾韻與CCCD連音尾韻合成：唱嘆間既憂郁綢繆，又別有一種琶音式的斷然利落。如此聲韻驅(qū)策著一個(gè)同樣新穎不馴的主題——詩歌對冰風(fēng)凍雪下仍享有快樂的“樹”與“溪”極盡稱頌，認(rèn)為二者的反常之樂正源于對夏日的忘卻，即“從不回想/阿波羅夏日的姿容”。比照之下，人類對往昔樂事的無力忘卻，則讓寒月當(dāng)下的刺痛愈加成倍。在濟(jì)慈浪漫主義的反浪漫化逆論中，“忘卻”這一負(fù)面的動詞，變?yōu)閷Υ媸勒叩谋佑?。詩人呼告：“啊！但愿諸青年男女/也有同樣的情態(tài)體會”—既然記憶不再成為我們的保護(hù)者和代禱者，那么，將記憶按捺住，如“樹”與“溪”般樂享“甜蜜的遺忘”（sweetforgetting），這或許是我們在經(jīng)受任何一種征候性嚴(yán)寒時(shí)可供練習(xí)的對策。

然而，正如詩行隨后的反問句及否定句所造成的連擊那樣，仰仗于“忘卻”的安度策略即刻被現(xiàn)實(shí)情狀拆破：

然而有誰不因過去/歡樂消逝而絞痛心碎？/當(dāng)沒有什么可治愈它/也不得靠麻痹抵御它/這不去感覺的感覺啊/……還從未在韻詩中寫過。

濟(jì)慈是一位事先張揚(yáng)的早衰者。此詩寫成三年后他便病死他鄉(xiāng)。在二十五年愁慘苦澀的生命里，詩人一定無數(shù)次體嘗過，即使我們下決心脫卸記憶，靠“麻痹”和“不去感覺的感覺”與困頓安然共處，我們也未必能夠如愿。某種意義上，我們都是記憶的子嗣，我們此刻的每一項(xiàng)理解、懸置或抉擇，都部分地取決于記憶的目力。在遭遇困苦時(shí)，有關(guān)往昔快樂的記憶反而會膨脹，并使我們反復(fù)確認(rèn)快樂已被剝奪的事實(shí)，后者尤令疼痛發(fā)酵成雙倍。所以詩人最后說，“這不去感覺的感覺啊/……還從未在韻詩中寫過”，這一透達(dá)古今的惜嘆，道出了對人類記憶之命定性的愴然無奈。

或許可以猜度的是，濟(jì)慈在說“韻詩”時(shí)，想到了但丁的《神曲》。后者巧奪天工的回環(huán)抱韻（terzarima）令其作為“韻詩”的最高遺產(chǎn)之一，融入了十九世紀(jì)文學(xué)圈層的常識體系（同時(shí)期雪萊的《西風(fēng)頌》就借助這種韻式造就了一種乞靈式的、急迫前行的速率）。事實(shí)上，濟(jì)慈也曾著詩寫過自己讀完《神曲》地獄篇第五歌后的飄然幻夢，題目即為《詠夢，讀但丁所寫保羅和芙蘭切絲卡故事后》（“ADream，afterReadingDante’sEpisodeofPauloandFrancesca”，1819）。在那個(gè)最負(fù)盛名的故事里，當(dāng)保羅和芙蘭切絲卡這對觸犯“亂倫罪”的幽魂述及生前的愛欲體驗(yàn)時(shí)，那關(guān)于記憶與痛苦的答話，聽上去恰如遙遠(yuǎn)的先聲。這個(gè)完整的三韻句如是說：“別的痛苦即使大/也大不過回憶著快樂的時(shí)光/受苦。這點(diǎn)哪，令師早已覺察?！保S國彬譯）

顯然，說話人芙蘭切絲卡注意到了自身痛苦的兩重性，即失去快樂的痛苦加諸回憶著快樂的痛苦。而擁有如此體悟者想必并不僅限于她個(gè)人或她口中的維吉爾。可以說，痛苦的兩重性是遍及《神曲》冥府生活的內(nèi)在設(shè)計(jì)，是眾亡靈自我察看的感知核心。這些亡靈在生前都領(lǐng)受了“貪欲”帶來的快樂，而這些快樂不僅被死亡瞬時(shí)取消，還反以酷刑的面目出現(xiàn)在死后的永罰中—但丁用他們獲取快樂的方式作為折磨他們的手段。這種責(zé)罰的哲學(xué)性在于，通過極度過剩的重復(fù)，快樂成了永不被容許遺忘的痛苦，成了毒罰、罪性、狂飆與烈焰。

二

正如詩中所稱，處在地獄第二層的人“生時(shí)都犯了縱欲放蕩的罪愆，/甘于讓自己的理智受欲望擺布”，作者將我們熟悉的狄多、海倫、阿喀琉斯和克婁帕特拉等人都置于此地，而“邪惡”“敗壞放蕩”“不忠”“淫頹”“縱恣”是我們最先識別的判詞。面對這群扭擰在一起飄來蕩去的陰魂，主人公但丁起意邀請兩位私自交談。于是，自第五歌起，從地獄到天境，這些游歷中的駐足對語，促成了這部虛構(gòu)文學(xué)的卓越發(fā)明—讀者應(yīng)該留意到，正是經(jīng)由這一舉動，寫作者懇請我們將目光投向當(dāng)事者，聽他們的聲音，造訪他們的記憶。而這些私人憶敘并不僅僅關(guān)聯(lián)著檢省與教諭，更提供了一個(gè)對壘公共罪名的文體空間，令受罰者得以進(jìn)入一場被特許的語匯置換和敘事叛變。

譬如，芙蘭切絲卡的第一次答話針對她與保羅獲罪的因由。并非偶然的是，其話語所含的九行句中，每三行皆由“愛欲”起頭。這一“首語重復(fù)”（anaphora）席卷式地偏離了罪性表述，以“愛欲”為辯護(hù)詞，重新勾勒了二人情動事發(fā)的主線。當(dāng)芙蘭切絲卡言罷，但丁“不禁垂首/垂了頗長的時(shí)間”，“感到悲憫而潸然淚落”，之后再度轉(zhuǎn)身，引出前者的第二次答話—這便是包括羅丹在內(nèi)的藝術(shù)家們反復(fù)雕琢的故事，那個(gè)從“毫無猜嫌”地“看書消遣”，到“四目交投”而“臉色泛紅”，并最終棄書而吻的羅曼司細(xì)節(jié)。在她使用的四組三行句中，芙蘭切絲卡經(jīng)濟(jì)的句法極盡所能，她甚至說出了兩人共讀的書中，那位騎士及其與王后之間媒人的姓名。通過對一個(gè)記憶切片的聚焦—追述幾小時(shí)乃至幾分鐘的發(fā)生，芙蘭切絲卡不僅將“愛欲”從足以使他們喪命的細(xì)節(jié)中托舉而出，而且優(yōu)先在“愛欲”中呈現(xiàn)了一條指向純正天性的線索：“當(dāng)我們讀到那引起欲望的笑容/被書中所述的大情人親吻/我這個(gè)永恒的伴侶就向我靠攏/吻我的嘴唇，吻時(shí)全身顫震?！?/p>

聽罷此言的但丁，如該篇最后的三行句所述，顯露出了驚人的自我感動：

為此，我哀傷不已，/剎那間像死去的人，昏迷不醒，/并且像一具死尸倒臥在地。

因聞知他人的愛情悲劇而心痛欲絕甚至神志頓失（待但丁醒轉(zhuǎn)時(shí)，他已置身地獄第三層，無人知曉他如何在昏迷中被挪移），這在我們的情感譜系中幾乎前所未見。何況，將這對愛侶罰入地獄實(shí)屬作者意志所為，既然這一個(gè)但丁熟知教規(guī)且義不容辭，又為何冒險(xiǎn)把另一個(gè)但丁寫得那樣柔腸寸斷、情難自禁？

事關(guān)文學(xué)史上這樁著名的公案（或稱“芙蘭切絲卡難題”），人們從文本內(nèi)外提供過諸多推論，比如注意到現(xiàn)實(shí)生活中芙蘭切絲卡的侄輩曾為終生流落的但丁提供過庇護(hù)，詩人難免因念恩而將這段情事賦予浪漫化；或認(rèn)為芙蘭切絲卡二人的感情是中世紀(jì)典雅愛情的例證，本就是對前者不幸政治婚嫁的糾偏。對此，博爾赫斯也曾在專文中提出四種猜測，其文體家的目光辨析出《神曲》在技術(shù)層面必需顧慮的事實(shí)，即“創(chuàng)造者/作者”但丁與“受造者/作者筆下人物”但丁之間懸殊的分身關(guān)系—前者行上帝所禁之事，編造了“圣靈的筆從未指出過的神秘”，因此，為了掩飾這一越界之舉，游客但丁必須更加接近我們。

除此之外，博爾赫斯也預(yù)想到，末日審判時(shí)但丁可能處于一種“憐憫而不寬恕”的超邏輯時(shí)刻，這個(gè)時(shí)刻由感官、倫理和神學(xué)的壓力互相攪動。正如博爾赫斯借陀思妥耶夫斯基小說《罪與罰》提出的設(shè)想：“兇手被判處死刑”與“拉斯柯爾尼科夫被判處死刑”，這兩個(gè)命題并非同義。對于芙蘭切絲卡，一個(gè)是被剝奪了直覺體驗(yàn)的治罪法與唯名論下的沉淪者，另一個(gè)卻攜帶著全部記憶懸置在罪名之上，她愛得真率熱切，令我們也刻骨難忘。

三

博爾赫斯啟發(fā)我們：“嚴(yán)格說來，現(xiàn)實(shí)生活中沒有兇手；只有笨拙的語言把他們歸納為那個(gè)模糊群體中的人?！痹囅氲〕錆M雕塑感的修辭所傳遞的同樣信念——讀者或許注意到，當(dāng)芙蘭切絲卡受邀準(zhǔn)備答話時(shí)，她與保羅離隊(duì)飛來——此時(shí)，先前修飾亡靈的飛禽意象“歐椋鳥”和“灰鶴”，即刻切轉(zhuǎn)為回巢的“鴿子”。這就像芙蘭切絲卡雖然被便捷（或曰“笨拙”）地歸置在公共認(rèn)知下的永罰世界，但詩人卻賦予她展翅復(fù)生的語言努力。她對我們毫無隱瞞，其敘述含帶著對允許敘述的報(bào)恩之情，把加諸在身上的罪名，消融在彼時(shí)彼地兩人不設(shè)戒備的身體萌動里。通過復(fù)蘇芙蘭切絲卡的記憶，但丁將“愛欲”“愛神”“柔情蜜意”“甜蜜的嘆息”“危險(xiǎn)的情愫”等詞眼替換為二人故事的書寫元素，進(jìn)而引領(lǐng)讀者從上帝審判的罪罰恐懼和語言空洞中退離。

顯然，芙蘭切絲卡雖因回憶而感到兩重痛苦，但詩人賦予其憶述的語言方式是私密和療愈性的。這使我們想到莎士比亞那出乎意料卻也并不脫離語境的處理：十七世紀(jì)缺少冥府機(jī)會的哈姆雷特王子，執(zhí)意將“傳述我的故事”作為遺愿交托給被選中的霍拉旭。對于戲劇的完成度而言，這是一個(gè)深邃未明的埡口。但無論但丁還是莎士比亞，都容許他們的敘事框構(gòu)出現(xiàn)不安的松動。當(dāng)大敘事來臨時(shí)，個(gè)體記憶的持存—那濾透著兩重痛苦的凸面鏡，確保了對真相博弈和思辨力的文學(xué)式引喚。作為讀者，我們被期待索求文本中的真實(shí)性，但如果我們愿意，隨著主人公記憶的涌動，就像“愛欲”取代“淫邪”，真實(shí)可以無限地拆解和重建。

這一點(diǎn)可從敘事藝術(shù)的歷史演進(jìn)中得到側(cè)證。按照伊恩·瓦特的小說觀，以時(shí)序?yàn)榻?，西方敘事情?jié)的基本型可視為公共傳統(tǒng)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的前后迭代。在古典文學(xué)和文藝復(fù)興時(shí)期，無論史詩、《圣經(jīng)》還是新的文體發(fā)明，都慣以傳統(tǒng)公共敘事為依本。情節(jié)，這座永在的花園，展示出一系列每次都試圖重獲完美的同義反復(fù)。但十八世紀(jì)后出現(xiàn)的小說，則以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為真實(shí)性的衡量，令敘事走向新的分支。一方面，對角色的命名從神譜與符號象征中脫落而趨向日常所見的個(gè)體姓名；另一方面，傳統(tǒng)敘事中所匱乏的時(shí)空密度，成為后來小說文脈結(jié)構(gòu)的前提——小說情節(jié)如此深植于時(shí)間尺度，以至于“由于需要填充每一個(gè)具體的日常意義上的時(shí)空結(jié)構(gòu)，敘述速度大大放慢了”。通過呈現(xiàn)詹姆斯·伍德所說的細(xì)節(jié)的“不可降解性”，人類敘事的飽和度獲得更新。就此而言，但丁和莎士比亞雖屬于前小說時(shí)代，他們的寫作卻已提前蒙受了小說的特別負(fù)擔(dān)：私人憶敘對公共認(rèn)知的消磁和覆寫——這既是芙蘭切絲卡等人的命運(yùn)必然性，也是諸如《罪與罰》《包法利夫人》或《局外人》等現(xiàn)代小說全力迫近的美學(xué)。

四

正如濟(jì)慈的寒夜、但丁的永罰，關(guān)于失去與回憶的頓悟，加繆筆下的默爾索也經(jīng)歷了他的版本。在小說《局外人》（柳鳴九譯）的第二部分，因開槍殺人而被投入牢獄的默爾索發(fā)現(xiàn)：

最叫我痛苦難受的是我還有自由人意識。例如，我想到海灘上去，想朝大海走去，想象最先沖到我腳下的海浪的聲響，想象身體跳進(jìn)海水時(shí)的解脫感，這時(shí)，卻突然意識到自己是禁閉在牢房的四壁之中。

小說中的默爾索一直在以微弱搏動的存身意志力對抗地中海太陽的直擊。其頗具自治性的語言倒像太陽的光焰一樣堅(jiān)純。當(dāng)他落入獄中失去自由，記憶模仿海浪朝他涌來，仍未褪去的“自由人意識”迫使他把外在的渴求轉(zhuǎn)譯為內(nèi)在的感官回溯：先是雙足浸沒、聽到浪的翻動，再是全身泡在海水里。

應(yīng)當(dāng)說，這是我們都曾有過的禁閉時(shí)刻，一個(gè)神學(xué)和美學(xué)即將踏足的時(shí)刻。就像人在病中更加接近感知的鋒芒，生活步履的隔頓反使我們記憶中的回想猛然犀利。不過，小說中的默爾索還未被記憶之浪吞沒，就將記憶馴化成了一種對抗時(shí)間的意義原：

自從我學(xué)會了進(jìn)行回憶，我終于就不再感到煩悶了。有時(shí)，我回想我從前住過的房子，我想象自己從一個(gè)角落出發(fā)，在房間里走一圈又回到原處，心里歷數(shù)在每一個(gè)角落里見到的物件。開始，很快就數(shù)完一遍。但我每來一遍，時(shí)間就愈來愈長。因?yàn)槲一叵肫鹆嗣恳患揖?，每一件家具上陳設(shè)的每一件物品，每一件物品上所有的局部細(xì)節(jié)，如上面鑲嵌著什么呀，有什么裂痕呀，邊緣有什么缺損呀，還有涂的是什么顏色、木頭的紋理如何呀，等等?！@樣，我愈是進(jìn)行回想，愈是從記憶中挖掘出了更多的已被遺忘或當(dāng)時(shí)就缺乏認(rèn)識的東西。于是我悟出了，一個(gè)人即使只生活過一天，他也可以在監(jiān)獄里待上一百年而不至于難以度日，他有足夠的東西可供回憶，決不會感到煩悶無聊。從某種意義上來說，這也是一種愉悅。

當(dāng)默爾索在狹迫的獄室內(nèi)繞行，記憶并未加劇他的郁結(jié)，反而投射出一張同等比例的家居動線圖，促成了一場擴(kuò)張感知的單人游戲。通過學(xué)會使用記憶，過去的自由生活疊加到此刻，反而令默爾索的囚閉世界重新洞開。值得留意的是，默爾索最后的“愉悅”并非因?yàn)樽杂傻膹?fù)歸—他略感遲滯所迎來的，實(shí)際上是一個(gè)被詞語擢升的超越性狀態(tài)：幾乎總是與沉默和匱乏相伴的默爾索，此刻意識到了自己對生活的充分持有，而生活—此處以物品的局部細(xì)節(jié)、裂痕、缺損、顏色、紋理為具象—正報(bào)之以不斷增多的焦點(diǎn)供其投注。由此，逐層繁復(fù)化的列舉覆蓋了默爾索遭受囚閉的現(xiàn)實(shí)，令其失措無依的心神得以攀附、有所歸屬。

韋勒克稱《局外人》“顯示出一種古典氣質(zhì)”，這或許可從默爾索純簡至極的生活欲望上得出索引。試想小說開頭，默爾索拒絕老板將其調(diào)往巴黎工作，理由是他認(rèn)定“人們永遠(yuǎn)也無法改變生活，什么樣的生活都差不多”。默爾索從來不是生活的格斗者。他之所以說生活“無法改變”，是因?yàn)樯顚λ詿o需改變。讀者發(fā)現(xiàn)，默爾索最大限度的驚駭和愛，都發(fā)生在意識領(lǐng)域，而非現(xiàn)實(shí)范疇。默爾索看似離群索居、事事無動于衷，但他的思維和言談中沒有一個(gè)毫無著落的詞（即加繆所謂的“從不撒謊”），而這恰恰是一個(gè)從不懈怠于生活的人才可能養(yǎng)成的品性。對他遭遇的任何一次事件，默爾索既能洞悉，也試圖分擔(dān)，他正是美國詩人格呂克所言的“無法信任公共生活的特質(zhì)”的人。

五

在無數(shù)個(gè)難以名狀的牢獄之夜后，默爾索等來的是一次次反復(fù)的庭審，和可預(yù)見的死刑。加繆以一種巧妙的方式，搭建了一個(gè)公眾敘事濫施于個(gè)人敘事的暴力賽臺—在檢察官與諸證人對往事的輪番憶述中，默爾索被動實(shí)施了一場他自己未曾實(shí)施的罪行，他不禁感慨：“一個(gè)普通人身上的優(yōu)點(diǎn)，到了罪犯身上就成了他十惡不赦的罪狀。”默爾索與世無爭，但當(dāng)他不得不與更大的、粗糙的現(xiàn)實(shí)交鋒時(shí)，他就如同進(jìn)入了一張事先強(qiáng)加于他的命運(yùn)之網(wǎng)，其背后的圍獵者，即那個(gè)隸屬于公共體系的他者敘事，將他從自有的生命組織中剝離開來。這張網(wǎng)并非小說出于奇觀目的所織就，它從外部鋪設(shè)，亙古常有，無可逃逸。

正如德國法學(xué)家卡爾·施米特在二十世紀(jì)五十年代討論《哈姆雷特》時(shí)提出的，悲劇中的敘事時(shí)間是在其接納了侵入其中的歷史時(shí)間（即作者所身處的歷史實(shí)存體）之后成型的—“歷史現(xiàn)實(shí)強(qiáng)于任何一種美學(xué)，也強(qiáng)于最天才的個(gè)體”，故而悲劇的特殊質(zhì)地，在于刺入它的真實(shí)事件之“無法虛構(gòu)、無法相對化，因此也不可褻玩的嚴(yán)肅性”（《哈姆雷特還是赫庫芭：時(shí)代侵入戲劇》，姜林靜譯）。有別于一般的傳記解讀，施米特對于歷史具有侵占性的辨析給我們帶來了啟示。歷史現(xiàn)實(shí)不由分說地穿插在文學(xué)的敘事軌跡中、在不斷被重估的紙頁上，這也可以理解為公共敘事與私人敘事之交纏與互駁的寫照。如果說偉大的寫作總能從公共敘事與個(gè)體記憶走向背離的分岔處嗅辨出故事的起點(diǎn)，那么，在被公共敘事強(qiáng)力裹挾的漩渦中，個(gè)體記憶必須校準(zhǔn)聲音、讓詞群脫韁而去。

《局外人》到了終章，默爾索與世界的告別，幾乎同步于他對世界的理解與銘記——這個(gè)“充滿星光與默示的夜晚”也曾對位式地出現(xiàn)在小說前文：

審訊完畢。出了法庭上囚車的一剎那間，我又聞到了夏季傍晚的氣息，見到了這個(gè)時(shí)分的色彩。我在向前滾動得到昏暗的囚車?yán)铮孟袷窃谄＞氲纳顪Y里一樣，一一聽出了這座我所熱愛的城市。

無論置身何地，默爾索從未偏移其私人記憶與感官經(jīng)驗(yàn)的格式塔。他的聲音雖微渺卻不被取代，伴隨著柔軟、執(zhí)拗、焦慮與愛意。

至此，我們不妨回到濟(jì)慈那首寒夜之作：“樹”和“溪”在冬季枯凋卻安然受之，從不憶起“阿波羅夏日的姿容”；而困苦中的我們卻學(xué)不會甩脫記憶，總是“因過去/歡樂消逝而絞痛心碎”。如此，人類與自然物處理記憶的不同本能，是詩歌在字面上的哀恨。然而，如若反復(fù)吟誦該詩對“樹”與“溪”的寫照—“太快樂了，快樂的樹”“太快樂了，快樂的溪”—那輕易疊加而幾近抵消的“快樂”，以及那放縱于前而導(dǎo)向逆轉(zhuǎn)的“太”，似乎都在欣羨之下挑動著反諷：“樹”與“溪”的確善于忘懷，可它們由此而來的“快樂”，未免脆弱而短淺。這一對于“快樂”的隱約否定進(jìn)而令讀者思忖：相較于遺忘的無能，遺忘的達(dá)成總是更高尚的嗎？或許還可以問及，對于每一位剛剛經(jīng)歷全球新冠的個(gè)體而言，在疫情發(fā)展的冰寒時(shí)期，因無能忘記往常而體會到的雙重困頓，難道僅僅是一種徒然的自損與羈絆？

該詩到了末句益發(fā)微妙。詩人聲稱，能像“樹”與“溪”般忘卻的人類“還從未在韻詩中寫過”（neversaidinrhyme）。此處，“韻詩”一詞帶有強(qiáng)烈的自指性，后設(shè)于它的奇異悖論是：一方面，這首小詩在濟(jì)慈生前從未發(fā)表，它即是以無法言說、未曾寫出的自況而寄望于消隱；然而有心的讀者不禁想到，這首“韻詩”畢竟打破了慣例，形諸字間：它逃脫了“從未……寫過”的消極時(shí)刻，將記憶或忘卻的選擇權(quán)，托付給了言辭。