巴黎三株樹

二十世紀(jì)初，無數(shù)懷揣著藝術(shù)夢想的中國青年遠(yuǎn)渡重洋，來到現(xiàn)代藝術(shù)之都巴黎學(xué)習(xí)油畫，猶如被施以繆斯之吻，巴黎成了改變他們命運(yùn)軌跡的關(guān)鍵所在。今以后見之明，當(dāng)我們以徐悲鴻、常玉、潘玉良這三位與巴黎交接至深的畫家為個案，通過他們的藝術(shù)與生命糾葛，來重新審視西畫進(jìn)入現(xiàn)代中國公共空間，在性格各異的藝術(shù)主體身上所呈現(xiàn)的不同面相，或許會得到一個新的認(rèn)知視角。徐悲鴻、常玉、潘玉良皆出生于一八九五年，又同為上海美專校友，后結(jié)緣巴黎，深造于巴黎高等美術(shù)學(xué)校。從上海到巴黎，再從巴黎到上海，他們的藝術(shù)經(jīng)歷不失為那個時代的獨(dú)特風(fēng)景，更折射出這一代畫家在面對油畫語言與東方性之間的調(diào)適與努力。

一九二一年，在徐悲鴻的引薦下，常玉注冊于巴黎高等美術(shù)學(xué)校。由于柏林物價水平較低，是年七月，徐悲鴻偕蔣碧薇旅寓柏林，而不愁生計的常玉竟也因為對徐、蔣的好感棄學(xué)尾隨而至。在柏林的二十個月，以及返回巴黎的數(shù)年，作為天狗會的“壓寨夫人”，蔣碧薇和常玉、張道藩、邵洵美等風(fēng)流公子交游酬酢，是巴黎華人藝術(shù)家的高光時刻。據(jù)蔣碧薇回憶，二十世紀(jì)三十年代，徐悲鴻還因為她與常玉的關(guān)系親密而吃醋。常玉去世后，人們在他的寓所整理出蔣碧薇的玉照。徐悲鴻對常玉的女友瑪素同樣友好。一九二六年，當(dāng)常玉歸國出席邵洵美婚禮之際，徐悲鴻在巴黎為常玉女友瑪素畫像，并在畫上題“遠(yuǎn)方的思念”，此外徐還畫馬贈瑪素。常玉亦好畫馬，據(jù)說也和瑪素相關(guān)，因為瑪素名字的發(fā)音與“馬”字近似。

據(jù)龐薰琹等回憶，常玉在大茅屋寫生，每每引起圍觀。此間的常玉，多以毛筆淡彩做寫生練習(xí)。常玉的造型具有一種天然的概括能力，其線條勁爽流暢，將物形與心印相連，如燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，真趣畢現(xiàn)，洵非那些謹(jǐn)毛失貌的依樣素描堪及。在十九世紀(jì)二十年代的藝術(shù)界，也的確有人批評徐悲鴻畫作僵硬，將常玉與徐悲鴻的繪畫作為生動與死板的兩極予以對比。在潘玉良的遺物中，人們整理出常玉所繪的十六幅動物速寫稿，可見她對常玉捕形捉影的欽服。常玉還另贈潘玉良一幅油畫《馬》，是其中期作品的典型風(fēng)格，潘玉良亦愛畫馬，應(yīng)與徐悲鴻、常玉的影響不無關(guān)系。常玉的才華，即便是對野獸派大為不屑的徐悲鴻也激賞不已：“常君玉，有奇才?！倍Ｓ竦暮喡仕孛?，在徐悲鴻看來則是“有奇趣，惜彼不著眼于construction（結(jié)構(gòu)）”。一九二0年，在徐悲鴻的一幅《馴獅圖》素描反面（圖一），常玉畫彩墨牡丹相贈，作品墨色交融，瀟灑而令人驚艷。對比這件雙面畫作，可以窺見二人藝術(shù)道路的趨向，似乎早已預(yù)示著徐悲鴻未來的大展宏圖，而常玉則沉醉于風(fēng)花雪月，花開花謝兩由之。

同在巴黎的潘玉良緣何沒有加入天狗會，今已不得而知，而潘玉良和徐、常的關(guān)系同樣親近。一九二四年，徐悲鴻和潘玉良在巴黎高等美術(shù)學(xué)院的同一畫室學(xué)習(xí)，一九二八年潘玉良?xì)w國后先任教上海美專，次年即為徐悲鴻聘于中央大學(xué)藝術(shù)系。一九三五年，潘玉良在南京華僑招待所的畫展引起較大反響，張道藩與徐悲鴻先后撰文高度評價。在文中，徐悲鴻批評士大夫無力挽救中國藝術(shù)的頹勢，遂有巾幗英雄的潘夫人當(dāng)此擔(dān)荷。坦率地講，二十世紀(jì)三十年代前后潘玉良最重要的作品尚未問世，論寫實(shí)不及徐悲鴻，論靈趣遠(yuǎn)遜常玉。假如她沒有二次赴法，潘玉良的繪畫絕非今天的模樣。

一個藝術(shù)家對待藝術(shù)的態(tài)度，與其人格以及對待生活的態(tài)度是一致的。一九二五年，徐志摩與常玉在巴黎有一席深談，談話的主旨是，在常玉眼中，人體之美是藝術(shù)的最高形式，這是他終身的理想與信仰。事實(shí)上，常玉確實(shí)也畫出了世界上最簡潔、最有趣味的人體。當(dāng)然，徐悲鴻、潘玉良都在人體畫上用力頗深，巴黎的畫家若不會畫人體，那簡直會淪為笑柄。

就人體畫而言，徐悲鴻解決的僅是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)問題，其寫生氣息尚未散去，這恰恰是他所引以為傲的自然主義錘子與美術(shù)鐵砧之歷練的證明，在藝術(shù)語言上缺乏深刻的形式。若論徐悲鴻油畫的上乘之作，當(dāng)數(shù)早年在巴黎期間為其繆斯女神蔣碧薇創(chuàng)作的系列肖像。其中《簫聲》（圖二）可謂封神之作，作品構(gòu)思匠心獨(dú)運(yùn)，條屏的圖式與彼時國內(nèi)流行的月份牌相似，或與徐氏早年于上海畫月份牌美人的經(jīng)驗相關(guān)，而吹簫引鳳的主題強(qiáng)化了畫面的詩情?！逗嵚暋吩狄环Y碧薇素描，轉(zhuǎn)移至畫布上，月光迷蒙的色調(diào)以及枯木昏鴉背景，散發(fā)出一種“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的意境。無疑，《簫聲》體現(xiàn)了徐悲鴻性格中的古典氣質(zhì)，此時值其油畫創(chuàng)作的黃金時代，情侶世界的浪漫時光被畫家真誠地記錄下來。另如《琴課》《睡容》等作，刻畫了蔣碧薇的生活細(xì)節(jié)，這些小布爾喬亞式的生活狀態(tài)，是徐悲鴻繪畫創(chuàng)作生涯中最為純粹的一個階段。

盡管過去學(xué)界對徐悲鴻的素描贊譽(yù)有加，但是仔細(xì)體會不難看出，徐氏在巴黎的造型訓(xùn)練，大抵系室內(nèi)的模特寫生，即靜止畫面的依樣訓(xùn)練，缺少真正意義上的創(chuàng)作實(shí)戰(zhàn)。這種單一機(jī)械的寫生訓(xùn)練，顯然偏離了藝術(shù)感知的軌道。而西方古典造型藝術(shù)的精髓，則是通過大量寫生與想象相結(jié)合的方式，自始至終將想象作為造型訓(xùn)練的核心部分。當(dāng)歸國不久的徐悲鴻在進(jìn)行《田橫五百士》《徯我后》等一系列大型歷史題材創(chuàng)作時，無論是人物型感、神韻還是整體形式，都顯示了他在想象力上的力不從心，可見功力與用功終究是兩回事。然徐悲鴻的鴻鵠之志，實(shí)非追求小我情趣的潘玉良與深陷宇宙大腿“眼淫”的常玉堪及。徐悲鴻歸國后的一系列壯舉，迅速確立了他的畫壇地位：執(zhí)掌中央大學(xué)藝術(shù)系，倡導(dǎo)寫實(shí)主義教育；創(chuàng)作《田橫五百士》《愚公移山》，開國內(nèi)大型主題性創(chuàng)作之先河；組織大型中國藝術(shù)展赴歐洲、印度巡展，首倡中國傳統(tǒng)文化輸出；與徐志摩等就塞尚、馬蒂斯之藝術(shù)進(jìn)行公開論戰(zhàn)，將美術(shù)批評帶入公共輿論與現(xiàn)代場域。由此可見，徐悲鴻自命的理想主義自始至終帶有一種順應(yīng)現(xiàn)實(shí)的自覺，他試圖將歐洲學(xué)院中的歷史典故以社會、政治、道德的參與方式帶到創(chuàng)作中，誠如他在《悲鴻自述》中云：“伏思懷素有自敘之帖，盧梭傳懺悔之文，皆抒胸臆，慨生平，借其人格，遂有千古。”再者，現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義并非一碼事。縱觀徐悲鴻的藝術(shù)生涯，在經(jīng)歷與蔣碧薇愛情童話的幻滅與面對政治世局的多重壓力之后，徐悲鴻最終選擇的道路，與其說是現(xiàn)實(shí)主義，還不如說是古典主義更恰當(dāng)，徐氏實(shí)無一幅真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品。至于他后期倡導(dǎo)的“古典主義的技巧，浪漫主義的構(gòu)圖，印象主義的色彩，社會主義的內(nèi)容”，實(shí)屬無根之談，他身上的各種主義，讓他在事業(yè)上一路完勝，而輸?shù)舻?，除了那位在巴黎被他奉為繆斯女神的蔣碧薇，更加重要的還有藝術(shù)。無論生活、藝術(shù)還是事業(yè)，就像他寫給孫多慈的詩句“剝蓮識得中心苦，獨(dú)自沉沉味苦心”，可謂處處苦心，處處用力，實(shí)則驗證了蘇東坡那句“用力即差”的箴言。

徐悲鴻與蔣碧薇鶯鶯燕燕的浪漫愛情，以及他們二十余年的家庭日常生活，是常玉和潘玉良缺少的生命體驗。常玉有過短暫的婚姻，但天生的登徒浪子個性，讓他缺少對愛情的定義與人生的規(guī)劃。常玉閱女無數(shù)，卻無固定之愛，以至孤老終生。用他灌輸給徐志摩的思想就是，“眼淫”驅(qū)使他耽溺于女性身體之美，因此常玉繪畫中的女性或人體，全然是一種抽象的概念，并無具體的身份所指。一九六五年，古稀之年的常玉在一幅《曲腿裸女》（圖三）油畫背面寫道：“如果當(dāng)時不遭窮困，勤于作畫，不至等到今日始成，則早到成熟期矣，萬嘆?！贝水嫿醭橄螅瑱M豎粗重的黑線大開大合，兩條女腿構(gòu)筑了畫面的主體，這種大膽的畫法展現(xiàn)了常玉于造物世界的奇思妙想。他將人生的落寞轉(zhuǎn)化為遠(yuǎn)離塵俗的自在，無論肖像、人體、動物，抑或其他種種，儼然超越了肉身層面的寫實(shí)再現(xiàn)，而指向一種渾然坐忘的侘傺虛境。對比徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)與事功，常玉的純粹是一覽無余的。他的作品，無論是近乎抽象的人體，或曠野中踽踽獨(dú)行的小馬、小象，還是自娛自樂的貓咪，皆給人不以己悲、不以物喜的天真與超然。他的畫面意象完全超然于世外，看不到政治、社會的信息，甚至連畫家本人也是隱匿的，這種遺世獨(dú)立的意趣是中國文人畫的精神世界。

潘玉良與潘贊化的婚姻，其形式遠(yuǎn)大于內(nèi)容，于潘玉良無非報恩，故二人一直以兄妹相稱。潘玉良有一幅作品《我的家庭》，畫家落寞的形象顯示了她在家庭中的疏離感，這應(yīng)是她一九三七年再度赴歐的主要動機(jī)。情感生活的缺失，致使潘玉良在自畫像與女體中寄托其特殊的生命感遇，透露著一種寂寞空自守的意味。

如果說徐悲鴻與常玉代表著現(xiàn)實(shí)與超越現(xiàn)實(shí)的兩極，潘玉良則介乎二者之間。以一九三七年再度赴法為分水嶺，潘玉良的后半生飽受病痛與貧窮之苦，而勤于創(chuàng)作成為這位自我流放的女人的唯一精神慰藉。耐人尋味的是，中年的潘玉良繪有大量的自畫像，而這是她在青年與晚年罕見的創(chuàng)作經(jīng)歷。（圖四）潘玉良的自畫像圖式單一，甚至雷同，表情充滿憂慮，點(diǎn)綴的瓶花似乎暗示著尋找慰藉的一種平衡，從某種角度來講，潘玉良的自畫像是對自我身份充滿疑慮的刻畫，其出身經(jīng)歷以及世俗偏見如同夢魘般糾纏著她。相對于徐悲鴻的英雄主義情結(jié)與常玉的行樂主義，潘玉良的人生猶如長在廢墟上的綠芽，她唯有在繪畫中才能確立自己的精神存在。嚴(yán)格地講，在潘玉良身上很難看到民國時代知識女性的獨(dú)立個性，反倒是世俗家庭觀念令她不堪重負(fù)，“家”是其生命中揮之不去的情結(jié)。在家書中，她屢屢以女主人的語調(diào)傾訴著對潘家的牽掛，即使潘贊化去世后仍然如此，然而殘酷的現(xiàn)實(shí)讓她有家難回。只有了解潘玉良身上最深層的世俗，我們才能理解其繪畫的那股蠻勁與淳樸。她的內(nèi)心世界，與士大夫心理的徐悲鴻和精神貴族的常玉可謂遙遠(yuǎn)。透過潘玉良的自畫像與人體畫，我們能看到一個對家庭生活充滿向往而不得的人，將無處安放的身心訴諸畫面。在潘玉良晚期彩墨畫中，多鈐有兩方頗有深意的朱文印章：一為“玉良鐵線”，乃是潘贊化多次以桐城同籍宋代畫家李公麟的線描來作為對她的勉勵，而潘玉良也期望借此抵達(dá)個人藝術(shù)上的蛻變；另一方印為“總是玉關(guān)情”，自一九三七年潘玉良二度離國，直至一九七七年客死巴黎，整整四十年的暌隔與眺望，即便她畫出無數(shù)記憶中的故土風(fēng)物，也不能關(guān)上思鄉(xiāng)的閘門。

盡管與巴黎的藝術(shù)世界格格不入，但是從潘玉良的畫中，仍然可以看到她縱身躍入現(xiàn)代藝術(shù)大潮的嘗試，她臨摹馬蒂斯的人體與靜物，吸收民間藝術(shù)的諸多視角，但結(jié)果并不如意。倒是那些憑著直覺所繪的寫實(shí)作品更加平易近人，顯示了坦誠、質(zhì)樸的力量。如前所述，徐悲鴻觀潘玉良畫展發(fā)出“士大夫之讓巾幗”的感嘆，此語頗值得探討，大抵可證知識在藝術(shù)創(chuàng)作中的無力。而藝術(shù)的秘訣何在？時人稱道潘玉良繪畫中的蠻力，這蠻力或可與徐氏所言士大夫的“知識”相對理解，即在藝術(shù)的王國，知識很容易形成一種固化的思維，而天馬行空的直覺更接近天籟的世界，即王國維評納蘭容若所云：“以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此初入中原未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此?！?/p>

同在巴黎，潘玉良有家難回，常玉則是無家可回，浪子的無牽無掛，以及心安處處是吾鄉(xiāng)的態(tài)度令他釋然。徐悲鴻奔走在巨大的聲名與功利之間左支右絀，新家與舊巢是他生命最大的負(fù)重。家庭是客觀世界的現(xiàn)實(shí)存在，世界觀卻因人而異，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，其表現(xiàn)的并非客觀世界，而是一種世界觀?？陀^講，論學(xué)問、努力、運(yùn)氣，徐悲鴻在常玉、潘玉良之上，但現(xiàn)代藝術(shù)是反派系與主義的，盡管從現(xiàn)代中國特殊社會現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，人們往往會同情徐悲鴻在繪畫上的身體力行，但不可否認(rèn)，他是一個現(xiàn)實(shí)功利世界中的實(shí)踐者。于他而言，弘揚(yáng)正義與道德即藝術(shù)的真理，即亞里士多德所講的政治的生活。誠然，政治的生活也有藝術(shù)，譬如達(dá)維特，但遺憾的是，在徐悲鴻的時代，藝術(shù)的世界已非達(dá)維特時代的藝術(shù)世界，這便是徐志摩對他的評價：“不論在人事上或在繪事上的氣節(jié)與風(fēng)格言，你不是一個今人?！?/p>

與徐悲鴻的宏大敘事相比，常玉與潘玉良的表達(dá)世界簡直小得可憐。根據(jù)徐志摩在一九二五年《巴黎的麟爪》中的微觀描述，常玉就是一個徹頭徹尾飄在空中的登徒子，追求感官愉悅勝于一切物質(zhì)的攫取，在經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的困窘中，仍然近乎病態(tài)地沉湎于女體的觀察與表現(xiàn)?；蛟S于他而言，美就是一種受窮的原罪。這種原罪之美也感染了徐志摩：“隔一天我們從芳丹薄羅林子里回巴黎的時候，我仿佛剛做了一個最荒唐、最艷麗、最秘密的夢?！背Ｓ竦乃囆g(shù)密碼自始至終就是減法，他以最簡潔的線條、空間、色彩，呈現(xiàn)自己大道至簡的世界觀。一九六五年，當(dāng)垂暮之年的常玉在《曲腿裸女》中哀嘆遲到的勝利時，蒙馬特大茅屋已門可羅雀，巴黎畫派的藝術(shù)風(fēng)頭早已不勁。與此同時，思鄉(xiāng)情切的潘玉良仍在家書中憧憬著歸家團(tuán)圓的畫面，她的終極理想就是一個普通女子的家庭天倫之樂。

二十世紀(jì)初葉的巴黎，猶如培育藝術(shù)家的苗圃，無數(shù)來自世界各地的異鄉(xiāng)人在這里接受繆斯的殊榮或冷遇，而徐悲鴻、常玉與潘玉良，堪稱巴黎藝林三株風(fēng)姿特立的中國樹，青年時代的他們浸潤歐西藝術(shù)之甘露之后，命運(yùn)之神卻將他們推向了不同的人生方向，從而在藝術(shù)上也鐫刻著各自生命的深刻印痕。他們曾在黑暗中并肩而行，最終走在各自的朝圣路上。