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    延津三部曲中的百年心史

    2025-01-18 00:00:00張國旺
    讀書 2025年1期
    關(guān)鍵詞:延津劉震云生活

    劉震云的《一句頂一萬句》有兩個主人公,分別是上卷的楊百順和下卷的牛愛國。楊百順離開老家延津,是為了去“別處”尋找安穩(wěn)的生活;牛愛國在自己家里卻仿若陌生人,以至彷徨于無地,憤而出走,竟回到了延津。所以,上卷名為《出延津記》,下卷叫作《回延津記》。這一本書實(shí)際上是兩本書。它的續(xù)篇《一日三秋》也是圍繞著延津而展開,主人公叫明亮,雖從小無家,卻又能處處是家。對比楊百順的決絕和牛愛國的困頓,明亮的泰然既像是他們的另一種前景,也像是作者有意給他們的困境以解答。三者加起來,即是我所認(rèn)為的“延津三部曲”。由此,延津也不再是一個實(shí)際的地點(diǎn),而是成了劉震云理解中國人現(xiàn)代漂泊歷程的精神象征。如果分別用一句話來概括三者的整體意象,那就是“生活在別處”“無地彷徨”和“心有所居”。劉震云的小說那么多,為何獨(dú)獨(dú)拎出《一句頂一萬句》和《一日三秋》,又為何將其稱作三部曲?這是先做個交代。

    粗略地說,劉震云在《手機(jī)》之前的創(chuàng)作,主要都是在有意無意地關(guān)注權(quán)力、批判權(quán)力。讀者熟悉的小林一地雞毛的日常生活的重要不在本身,而在它對權(quán)力無形的反諷。也是因?yàn)闄?quán)力,《故鄉(xiāng)相處流傳》里曹操的腳氣成了所有人趨之若鶩的香蜜,《故鄉(xiāng)面和花朵》里講述者的話語才變得毫無節(jié)制、波濤滾滾。在名為《讀魯迅小說有感:學(xué)習(xí)和貼近魯迅》的文章中,劉震云將這種批判立場變成了一種思想的自覺,自覺地與魯迅的國民性批判保持距離,站在平民日常的視角反思和批判權(quán)力。

    但是,事情的吊詭往往是,越反對一個敵人,就越會變成那個敵人的樣子。正因?yàn)槠涿^所指是權(quán)力,其所立足的民眾的日常生活也就無法直接呈現(xiàn),甚至還不得不付出變形的代價。如果如劉震云所說,魯迅的國民性批判是一種高高在上的視角,那么,這種權(quán)力批判又何嘗不是如此,只是采取了一種看似低低在下的姿態(tài)而已。

    真正幫助作者突破這種二元悖論的,是他對日常生活自身之內(nèi)在邏輯的敏感,也即是他從《手機(jī)》開始反復(fù)刻畫的人們的“說話方式”?!妒謾C(jī)》里第三章“嚴(yán)朱氏”還只是相對淺顯的感受,到了《一句頂一萬句》才真正撞開日常生活本身的秘密之門。最能直接體現(xiàn)這一點(diǎn)的是作者在該書出版后接受訪談時對寫作立場的澄清:“特別是中國作家,也假裝是‘知識分子’,他們一寫到勞動大眾,主要是寫他們的愚昧和無知,‘哀其不幸,怒其不爭’,百十來年沒變過。采取的姿態(tài)是俯視,充滿了憐憫和同情,就像到貧困地區(qū)進(jìn)行了一場慰問演出。……一個釣魚的人,怎能體會一條魚的精神流浪和漂泊?他們找人沒有問題,但想找到相互知心的話就難了?!?/p>

    與這種俯視式寫作不同,劉震云提倡的是傾聽者的立場。在他看來,俯視是不好的,甚至仰視和平視也是不好的,而應(yīng)該和那些書中的人成為知心的朋友,聽他們講,由他們講?!皩懽饕膊皇鞘裁唇?jīng)天緯地的事兒”,就是去聽“那些說話不占地方的人”在說什么想什么。當(dāng)一個寫作者變成一個傾聽者的時候,他的寫作就獲得了充分的自由。因此,他才經(jīng)常提醒讀者,我的小說讀起來很繞,不是我故意要繞,而是生活中的理本來就這么繞,那些人說話很幽默,也不是我故意要幽默,而是生活的幽默原本就如此。也是因此,有學(xué)者將這種方式稱為“敘事摹仿”。其實(shí),哪個偉大的作家不是在摹仿呢,摹仿那個大象無形的“現(xiàn)實(shí)”,只不過各家所看到的現(xiàn)實(shí)及其關(guān)鍵不一樣罷了。到此,劉震云就再也無意關(guān)心什么權(quán)力什么批判了。

    在這些普通人的日常生活里,劉震云看到的是中國社會特有的孤獨(dú):“我覺得中國的文化生態(tài)、生活生態(tài),跟有宗教的民族的生活生態(tài)和文化生態(tài)有特別巨大的區(qū)別。因?yàn)橛凶诮痰纳鐣侨恕裆鐣?,就是我們倆除了有交往之外,還有一個神,我們倆交往的時候都在跟神交往……但是不少中國人并沒有真正信仰過宗教。你有心里話,必須找對一個人你才能告訴他。”不止找到能說心里話的人是艱難的,而且,就算找到了知心朋友,朋友也很容易變成仇人:“人和人之間的關(guān)系是會發(fā)生變化的,知心和不知心也是會變化的,知心朋友有十個,但這十個知心朋友可能都變得不知心了。人和神之間的關(guān)系是不會變的,神永遠(yuǎn)是人的知心朋友。神的嘴很嚴(yán),人的嘴是不嚴(yán)的。禱告為什么要在密室呢?密室的意思就是不讓別人進(jìn)去?!边@個中西社會模式的對比,在根本上切中了普通人日常交往的隱痛:正因?yàn)槲覀儍?nèi)心如此需要朋友,朋友才容易變成仇人。更重要的是,中國人的孤獨(dú)不是魯濱孫式的孤獨(dú),也不是齊美爾所說的陌生人社會中的孤獨(dú),而是和家的問題連在一起的帶有倫理性的孤獨(dú)。

    西方的現(xiàn)代進(jìn)程比中國早三四百年,對他們來說,家早已不是問題,真正的問題在宗教信仰。盧梭筆下的自然狀態(tài)和自然宗教,司湯達(dá)刻畫的愛情戰(zhàn)爭,其根源皆在于此,甚至到了世俗化的二十世紀(jì),卡夫卡的K無可逃脫的審判生活,加繆大聲疾呼的西西弗精神,都仍然是人與上帝之關(guān)系的回聲。但中國的現(xiàn)代是從家的革命開始的,家既指向人倫,也指向中國人對歷史對天地的感悟和理解。但此處的家的問題并不是指家的制度、家的模式,而是指我們每個人心中皆有體味的家的感覺,也即海德格爾所說的,身處世界之中能否找到的“在家之感”。

    事實(shí)上,這個問題恰恰貫穿了延津三部曲延迭百年的線索。從時間上看,《出延津記》寫的是二十世紀(jì)二十年代到中華人民共和國成立前后,《回延津記》是共和國成立到二000年左右,《一日三秋》則寫到了可以微信視頻通話的當(dāng)下,前后延迭,正是一部現(xiàn)代中國的百年歷史。然而,這部歷史沒有政治經(jīng)濟(jì)與文化,也看不到戰(zhàn)爭革命和災(zāi)荒,歸本還原,唯剩下普通人庸碌瑣碎的生活,以及他們的心靈在這些日常和無常中的漂泊。從楊百順,到牛愛國,再到明亮,前后銜接,正是從追尋“別處”,到彷徨于“無地”,再到心有“所居”的歷程。這既是一部日常生活的演變史,也是這個民族的心靈在現(xiàn)代浪潮中沉浮跌宕的心史。

    用小說來回望現(xiàn)代中國之變遷,幾乎是藏在當(dāng)代中國文學(xué)潛意識深處的持久焦慮,也是許多作家越成熟越想去主動承擔(dān)的某種使命。在陳忠實(shí)的《白鹿原》里,精神的核心在那個代表著儒家形象的朱先生身上;而在現(xiàn)實(shí)中,則體現(xiàn)在相互爭斗的“白”“鹿”兩個家族上,體現(xiàn)在白嘉軒那直直挺起的腰桿上。風(fēng)俗倫理,浩然正氣。賈平凹的《山本》里雖也寫家,也用陸菊人代表儒,寬展師父代表釋,陳先生代表道,但所有這些最后都隱沒在一個更大的山川草木的世界里,歷史的勝負(fù),人世的輸贏都顯得輕飄飄的。而在劉震云筆下,無論是《出延津記》,還是《回延津記》,里面既沒有約制人心的風(fēng)俗倫理,世仇延迭的家族,也沒有儒釋道的搭配互補(bǔ),和超越人世的自然世界。作者仿佛是用了笛卡兒式的哲學(xué)還原,原本靠得住的一切如今都靠不住了。這即是劉震云著意要我們看到的,現(xiàn)代中國在起始處的遺產(chǎn),也是楊百順們生命歷程的底色。

    不過,即使如此,這個延津世界仍和格非《江南三部曲》中花家舍百年大夢后的虛無迥然不同。如同海子在《答復(fù)》中,面對麥地,面對農(nóng)耕文明衰敗的命運(yùn)所說:“你不能說我一無所有,你不能說我兩手空空?!睏畎夙樖掷锼械模皇莿e的,而是比五四一代知識分子更決絕的去往別處的生命沖動,是即使沒有目的也要去尋找的莫以名之的渴望。我們可以懷疑,劉震云的還原不免帶有某種事后回望的解構(gòu),卻不得不承認(rèn),對這種生命沖動的刻畫還是抓住了傳統(tǒng)中國在邁入現(xiàn)代世界時所憑靠的真正力量。楊百順要逃出的延津,是所有靠得住的一切都不再靠得住的“這里”,然后去往“別處”,沒有應(yīng)許,沒有指引。“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”,魯迅當(dāng)年飽含悲情的希冀,在《出延津記》的主人公楊百順身上有了最日常的展現(xiàn)。這正是我們的“出延津記”。

    摩西的以色列人不必再“回埃及”,牛愛國卻要“回延津”,問題是他要回的延津究竟是哪里?《回延津記》的牛愛國,是楊百順的外孫,出場時三十五歲,有老婆有孩子有營生,辛勞中更多的是整密與平穩(wěn)。他比當(dāng)年的楊百順?biāo)嗟模坪跻舱抢ьD的中年比昂然的青年所多的。共和國成立初期諸多運(yùn)動的轟轟烈烈,改革開放的洶涌熱潮在書中都了無痕跡,只有波瀾不驚的家庭生活如靜水深流,滲透著每一個白天黑夜。但這樣的生活終于有一天無法再繼續(xù),牛愛國被逼迫著走上了異路的漂泊,卻意想不到地在曲折的旅途中找到了生活的盎然,而這也正是他當(dāng)初比楊百順?biāo)俚摹_@樣我們也就理解了,為什么《回延津記》結(jié)尾時,牛愛國正要接著去異地,生氣淋漓,仿佛邁向一個別樣的世界。所以,劉震云讓牛愛國所回的并不是原來的故地,也不是四代人斷斷續(xù)續(xù)的命脈,而是當(dāng)年楊百順走異路逃異地的生命沖動。

    歷史是否會由此再次開始,我們并不確知;我們所確知的只是,這是牛愛國們的第二次生命,也是延津的第二次生命。然而,這第二次的生命還會像此前一樣從昂然到困頓嗎?異路和異地最終又會通向哪里?在已經(jīng)是地球村的時代,還有沒有那“別樣的人們”讓我們?nèi)で??作者多半是看穿了這里的困局,才用《一日三秋》給出了別開生面的方向。

    《江南三部曲》第三部《春盡江南》的結(jié)尾,是主人公端午借歐陽修的《新五代史》對現(xiàn)下這個時代發(fā)出的悲嘆,言語之間,也像是作者借著端午而出場?!把咏蛉壳钡牡谌渴恰兑蝗杖铩罚渖{(diào)既沒有知識分子式的悲嘆,也不像《出延津記》和《回延津記》要借助于生命沖動的昂然,而是出人意表的溫潤明亮,正如同主人公的名字一樣。而且,其明亮也不是只有明亮,底層還深藏著巨大的苦難,一如作者結(jié)尾所說:“這是本笑書,也是本哭書,歸根結(jié)底是本血書?!弊髡呦袷窃趯懏?dāng)下,又像是在寫牛愛國和我們的另一種未來。

    從內(nèi)容上看,《一日三秋》復(fù)活了許多傳統(tǒng)的要素,老董和黃道婆的巫術(shù),明亮媽媽死而附體的陰陽相通,還有仙界下凡的精怪,花二娘的地方神話。但若拋開這些具體內(nèi)容,作者的努力其實(shí)是想說,既然中原這片水土的人們幾千年來經(jīng)歷過無數(shù)的災(zāi)禍和劫難,仍能夠生生不息,那么幫他們渡過這些苦難的力量到底是什么,而這樣的力量不正是現(xiàn)在的牛愛國們所需要的嗎?或者說,這種力量是不是仍然潛藏在他們的身上?歷史既是過往,也是當(dāng)下。在小說和訪談里,作者都反復(fù)強(qiáng)調(diào),這個力量不是別的,就是幽默,是花二娘要聽的笑話,是面對生活的巨大苦難仍能夠置身其中而又超越其外的泰然。

    延津三部曲,是三種生活,也是三個階段,個人的歷史的都在其中。尋求別處的生活,是離家,是一步步走向陌生,也是想找到新的家;彷徨于無地,才必得從嚴(yán)整的安穩(wěn)中掙脫,再次出發(fā),這樣,也就無需再彷徨;能將苦難化作輕輕的笑話,才是真正以柔克剛的力量,才能自己與萬物與天地相通,才能心有所居,人在哪里,家就在哪里。生命不只是需要原初的沖動,也需要無能為力時泰然自若的灑脫。如果《出延津記》和《回延津記》是還原式的某種“破”,那么《一日三秋》就是在此基礎(chǔ)上的“立”,合在一起,正是劉震云為這個民族的現(xiàn)代歷程書寫的“心史”,一部每個普通人都在為離家、尋家而漂泊的歷史。

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