阿波羅夏日的姿容

“活著，卻不記憶，或許正是神明們的秘密?！?/p>

——《馬克洛爾的奇遇與厄運(yùn)》

一

一八一七年，一個(gè)愁煩的冬夜。時(shí)年二十二歲的濟(jì)慈寫下詩(shī)歌《在陰抑夜暗的十二月》（“IntheDrear-NightedDecember”）。抑揚(yáng)格三音步短健迷人，三個(gè)詩(shī)節(jié)各含八句，皆由ABAB交替尾韻與CCCD連音尾韻合成：唱嘆間既憂郁綢繆，又別有一種琶音式的斷然利落。如此聲韻驅(qū)策著一個(gè)同樣新穎不馴的主題——詩(shī)歌對(duì)冰風(fēng)凍雪下仍享有快樂的“樹”與“溪”極盡稱頌，認(rèn)為二者的反常之樂正源于對(duì)夏日的忘卻，即“從不回想/阿波羅夏日的姿容”。比照之下，人類對(duì)往昔樂事的無力忘卻，則讓寒月當(dāng)下的刺痛愈加成倍。在濟(jì)慈浪漫主義的反浪漫化逆論中，“忘卻”這一負(fù)面的動(dòng)詞，變?yōu)閷?duì)存世者的庇佑。詩(shī)人呼告：“??！但愿諸青年男女/也有同樣的情態(tài)體會(huì)”—既然記憶不再成為我們的保護(hù)者和代禱者，那么，將記憶按捺住，如“樹”與“溪”般樂享“甜蜜的遺忘”（sweetforgetting），這或許是我們?cè)诮?jīng)受任何一種征候性嚴(yán)寒時(shí)可供練習(xí)的對(duì)策。

然而，正如詩(shī)行隨后的反問句及否定句所造成的連擊那樣，仰仗于“忘卻”的安度策略即刻被現(xiàn)實(shí)情狀拆破：

然而有誰(shuí)不因過去/歡樂消逝而絞痛心碎？/當(dāng)沒有什么可治愈它/也不得靠麻痹抵御它/這不去感覺的感覺啊/……還從未在韻詩(shī)中寫過。

濟(jì)慈是一位事先張揚(yáng)的早衰者。此詩(shī)寫成三年后他便病死他鄉(xiāng)。在二十五年愁慘苦澀的生命里，詩(shī)人一定無數(shù)次體嘗過，即使我們下決心脫卸記憶，靠“麻痹”和“不去感覺的感覺”與困頓安然共處，我們也未必能夠如愿。某種意義上，我們都是記憶的子嗣，我們此刻的每一項(xiàng)理解、懸置或抉擇，都部分地取決于記憶的目力。在遭遇困苦時(shí)，有關(guān)往昔快樂的記憶反而會(huì)膨脹，并使我們反復(fù)確認(rèn)快樂已被剝奪的事實(shí)，后者尤令疼痛發(fā)酵成雙倍。所以詩(shī)人最后說，“這不去感覺的感覺啊/……還從未在韻詩(shī)中寫過”，這一透達(dá)古今的惜嘆，道出了對(duì)人類記憶之命定性的愴然無奈。

或許可以猜度的是，濟(jì)慈在說“韻詩(shī)”時(shí)，想到了但丁的《神曲》。后者巧奪天工的回環(huán)抱韻（terzarima）令其作為“韻詩(shī)”的最高遺產(chǎn)之一，融入了十九世紀(jì)文學(xué)圈層的常識(shí)體系（同時(shí)期雪萊的《西風(fēng)頌》就借助這種韻式造就了一種乞靈式的、急迫前行的速率）。事實(shí)上，濟(jì)慈也曾著詩(shī)寫過自己讀完《神曲》地獄篇第五歌后的飄然幻夢(mèng)，題目即為《詠夢(mèng)，讀但丁所寫保羅和芙蘭切絲卡故事后》（“ADream，afterReadingDante’sEpisodeofPauloandFrancesca”，1819）。在那個(gè)最負(fù)盛名的故事里，當(dāng)保羅和芙蘭切絲卡這對(duì)觸犯“亂倫罪”的幽魂述及生前的愛欲體驗(yàn)時(shí)，那關(guān)于記憶與痛苦的答話，聽上去恰如遙遠(yuǎn)的先聲。這個(gè)完整的三韻句如是說：“別的痛苦即使大/也大不過回憶著快樂的時(shí)光/受苦。這點(diǎn)哪，令師早已覺察。”（黃國(guó)彬譯）

顯然，說話人芙蘭切絲卡注意到了自身痛苦的兩重性，即失去快樂的痛苦加諸回憶著快樂的痛苦。而擁有如此體悟者想必并不僅限于她個(gè)人或她口中的維吉爾?？梢哉f，痛苦的兩重性是遍及《神曲》冥府生活的內(nèi)在設(shè)計(jì)，是眾亡靈自我察看的感知核心。這些亡靈在生前都領(lǐng)受了“貪欲”帶來的快樂，而這些快樂不僅被死亡瞬時(shí)取消，還反以酷刑的面目出現(xiàn)在死后的永罰中—但丁用他們獲取快樂的方式作為折磨他們的手段。這種責(zé)罰的哲學(xué)性在于，通過極度過剩的重復(fù)，快樂成了永不被容許遺忘的痛苦，成了毒罰、罪性、狂飆與烈焰。

二

正如詩(shī)中所稱，處在地獄第二層的人“生時(shí)都犯了縱欲放蕩的罪愆，/甘于讓自己的理智受欲望擺布”，作者將我們熟悉的狄多、海倫、阿喀琉斯和克婁帕特拉等人都置于此地，而“邪惡”“敗壞放蕩”“不忠”“淫頹”“縱恣”是我們最先識(shí)別的判詞。面對(duì)這群扭擰在一起飄來蕩去的陰魂，主人公但丁起意邀請(qǐng)兩位私自交談。于是，自第五歌起，從地獄到天境，這些游歷中的駐足對(duì)語(yǔ)，促成了這部虛構(gòu)文學(xué)的卓越發(fā)明—讀者應(yīng)該留意到，正是經(jīng)由這一舉動(dòng)，寫作者懇請(qǐng)我們將目光投向當(dāng)事者，聽他們的聲音，造訪他們的記憶。而這些私人憶敘并不僅僅關(guān)聯(lián)著檢省與教諭，更提供了一個(gè)對(duì)壘公共罪名的文體空間，令受罰者得以進(jìn)入一場(chǎng)被特許的語(yǔ)匯置換和敘事叛變。

譬如，芙蘭切絲卡的第一次答話針對(duì)她與保羅獲罪的因由。并非偶然的是，其話語(yǔ)所含的九行句中，每三行皆由“愛欲”起頭。這一“首語(yǔ)重復(fù)”（anaphora）席卷式地偏離了罪性表述，以“愛欲”為辯護(hù)詞，重新勾勒了二人情動(dòng)事發(fā)的主線。當(dāng)芙蘭切絲卡言罷，但丁“不禁垂首/垂了頗長(zhǎng)的時(shí)間”，“感到悲憫而潸然淚落”，之后再度轉(zhuǎn)身，引出前者的第二次答話—這便是包括羅丹在內(nèi)的藝術(shù)家們反復(fù)雕琢的故事，那個(gè)從“毫無猜嫌”地“看書消遣”，到“四目交投”而“臉色泛紅”，并最終棄書而吻的羅曼司細(xì)節(jié)。在她使用的四組三行句中，芙蘭切絲卡經(jīng)濟(jì)的句法極盡所能，她甚至說出了兩人共讀的書中，那位騎士及其與王后之間媒人的姓名。通過對(duì)一個(gè)記憶切片的聚焦—追述幾小時(shí)乃至幾分鐘的發(fā)生，芙蘭切絲卡不僅將“愛欲”從足以使他們喪命的細(xì)節(jié)中托舉而出，而且優(yōu)先在“愛欲”中呈現(xiàn)了一條指向純正天性的線索：“當(dāng)我們讀到那引起欲望的笑容/被書中所述的大情人親吻/我這個(gè)永恒的伴侶就向我靠攏/吻我的嘴唇，吻時(shí)全身顫震?！?/p>

聽罷此言的但丁，如該篇最后的三行句所述，顯露出了驚人的自我感動(dòng)：

為此，我哀傷不已，/剎那間像死去的人，昏迷不醒，/并且像一具死尸倒臥在地。

因聞知他人的愛情悲劇而心痛欲絕甚至神志頓失（待但丁醒轉(zhuǎn)時(shí)，他已置身地獄第三層，無人知曉他如何在昏迷中被挪移），這在我們的情感譜系中幾乎前所未見。何況，將這對(duì)愛侶罰入地獄實(shí)屬作者意志所為，既然這一個(gè)但丁熟知教規(guī)且義不容辭，又為何冒險(xiǎn)把另一個(gè)但丁寫得那樣柔腸寸斷、情難自禁？

事關(guān)文學(xué)史上這樁著名的公案（或稱“芙蘭切絲卡難題”），人們從文本內(nèi)外提供過諸多推論，比如注意到現(xiàn)實(shí)生活中芙蘭切絲卡的侄輩曾為終生流落的但丁提供過庇護(hù)，詩(shī)人難免因念恩而將這段情事賦予浪漫化；或認(rèn)為芙蘭切絲卡二人的感情是中世紀(jì)典雅愛情的例證，本就是對(duì)前者不幸政治婚嫁的糾偏。對(duì)此，博爾赫斯也曾在專文中提出四種猜測(cè)，其文體家的目光辨析出《神曲》在技術(shù)層面必需顧慮的事實(shí)，即“創(chuàng)造者/作者”但丁與“受造者/作者筆下人物”但丁之間懸殊的分身關(guān)系—前者行上帝所禁之事，編造了“圣靈的筆從未指出過的神秘”，因此，為了掩飾這一越界之舉，游客但丁必須更加接近我們。

除此之外，博爾赫斯也預(yù)想到，末日審判時(shí)但丁可能處于一種“憐憫而不寬恕”的超邏輯時(shí)刻，這個(gè)時(shí)刻由感官、倫理和神學(xué)的壓力互相攪動(dòng)。正如博爾赫斯借陀思妥耶夫斯基小說《罪與罰》提出的設(shè)想：“兇手被判處死刑”與“拉斯柯爾尼科夫被判處死刑”，這兩個(gè)命題并非同義。對(duì)于芙蘭切絲卡，一個(gè)是被剝奪了直覺體驗(yàn)的治罪法與唯名論下的沉淪者，另一個(gè)卻攜帶著全部記憶懸置在罪名之上，她愛得真率熱切，令我們也刻骨難忘。

三

博爾赫斯啟發(fā)我們：“嚴(yán)格說來，現(xiàn)實(shí)生活中沒有兇手；只有笨拙的語(yǔ)言把他們歸納為那個(gè)模糊群體中的人?！痹囅氲〕錆M雕塑感的修辭所傳遞的同樣信念——讀者或許注意到，當(dāng)芙蘭切絲卡受邀準(zhǔn)備答話時(shí)，她與保羅離隊(duì)飛來——此時(shí)，先前修飾亡靈的飛禽意象“歐椋鳥”和“灰鶴”，即刻切轉(zhuǎn)為回巢的“鴿子”。這就像芙蘭切絲卡雖然被便捷（或曰“笨拙”）地歸置在公共認(rèn)知下的永罰世界，但詩(shī)人卻賦予她展翅復(fù)生的語(yǔ)言努力。她對(duì)我們毫無隱瞞，其敘述含帶著對(duì)允許敘述的報(bào)恩之情，把加諸在身上的罪名，消融在彼時(shí)彼地兩人不設(shè)戒備的身體萌動(dòng)里。通過復(fù)蘇芙蘭切絲卡的記憶，但丁將“愛欲”“愛神”“柔情蜜意”“甜蜜的嘆息”“危險(xiǎn)的情愫”等詞眼替換為二人故事的書寫元素，進(jìn)而引領(lǐng)讀者從上帝審判的罪罰恐懼和語(yǔ)言空洞中退離。

顯然，芙蘭切絲卡雖因回憶而感到兩重痛苦，但詩(shī)人賦予其憶述的語(yǔ)言方式是私密和療愈性的。這使我們想到莎士比亞那出乎意料卻也并不脫離語(yǔ)境的處理：十七世紀(jì)缺少冥府機(jī)會(huì)的哈姆雷特王子，執(zhí)意將“傳述我的故事”作為遺愿交托給被選中的霍拉旭。對(duì)于戲劇的完成度而言，這是一個(gè)深邃未明的埡口。但無論但丁還是莎士比亞，都容許他們的敘事框構(gòu)出現(xiàn)不安的松動(dòng)。當(dāng)大敘事來臨時(shí)，個(gè)體記憶的持存—那濾透著兩重痛苦的凸面鏡，確保了對(duì)真相博弈和思辨力的文學(xué)式引喚。作為讀者，我們被期待索求文本中的真實(shí)性，但如果我們?cè)敢?，隨著主人公記憶的涌動(dòng)，就像“愛欲”取代“淫邪”，真實(shí)可以無限地拆解和重建。

這一點(diǎn)可從敘事藝術(shù)的歷史演進(jìn)中得到側(cè)證。按照伊恩·瓦特的小說觀，以時(shí)序?yàn)榻纾鞣綌⑹虑楣?jié)的基本型可視為公共傳統(tǒng)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的前后迭代。在古典文學(xué)和文藝復(fù)興時(shí)期，無論史詩(shī)、《圣經(jīng)》還是新的文體發(fā)明，都慣以傳統(tǒng)公共敘事為依本。情節(jié)，這座永在的花園，展示出一系列每次都試圖重獲完美的同義反復(fù)。但十八世紀(jì)后出現(xiàn)的小說，則以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為真實(shí)性的衡量，令敘事走向新的分支。一方面，對(duì)角色的命名從神譜與符號(hào)象征中脫落而趨向日常所見的個(gè)體姓名；另一方面，傳統(tǒng)敘事中所匱乏的時(shí)空密度，成為后來小說文脈結(jié)構(gòu)的前提——小說情節(jié)如此深植于時(shí)間尺度，以至于“由于需要填充每一個(gè)具體的日常意義上的時(shí)空結(jié)構(gòu)，敘述速度大大放慢了”。通過呈現(xiàn)詹姆斯·伍德所說的細(xì)節(jié)的“不可降解性”，人類敘事的飽和度獲得更新。就此而言，但丁和莎士比亞雖屬于前小說時(shí)代，他們的寫作卻已提前蒙受了小說的特別負(fù)擔(dān)：私人憶敘對(duì)公共認(rèn)知的消磁和覆寫——這既是芙蘭切絲卡等人的命運(yùn)必然性，也是諸如《罪與罰》《包法利夫人》或《局外人》等現(xiàn)代小說全力迫近的美學(xué)。

四

正如濟(jì)慈的寒夜、但丁的永罰，關(guān)于失去與回憶的頓悟，加繆筆下的默爾索也經(jīng)歷了他的版本。在小說《局外人》（柳鳴九譯）的第二部分，因開槍殺人而被投入牢獄的默爾索發(fā)現(xiàn)：

最叫我痛苦難受的是我還有自由人意識(shí)。例如，我想到海灘上去，想朝大海走去，想象最先沖到我腳下的海浪的聲響，想象身體跳進(jìn)海水時(shí)的解脫感，這時(shí)，卻突然意識(shí)到自己是禁閉在牢房的四壁之中。

小說中的默爾索一直在以微弱搏動(dòng)的存身意志力對(duì)抗地中海太陽(yáng)的直擊。其頗具自治性的語(yǔ)言倒像太陽(yáng)的光焰一樣堅(jiān)純。當(dāng)他落入獄中失去自由，記憶模仿海浪朝他涌來，仍未褪去的“自由人意識(shí)”迫使他把外在的渴求轉(zhuǎn)譯為內(nèi)在的感官回溯：先是雙足浸沒、聽到浪的翻動(dòng)，再是全身泡在海水里。

應(yīng)當(dāng)說，這是我們都曾有過的禁閉時(shí)刻，一個(gè)神學(xué)和美學(xué)即將踏足的時(shí)刻。就像人在病中更加接近感知的鋒芒，生活步履的隔頓反使我們記憶中的回想猛然犀利。不過，小說中的默爾索還未被記憶之浪吞沒，就將記憶馴化成了一種對(duì)抗時(shí)間的意義原：

自從我學(xué)會(huì)了進(jìn)行回憶，我終于就不再感到煩悶了。有時(shí)，我回想我從前住過的房子，我想象自己從一個(gè)角落出發(fā)，在房間里走一圈又回到原處，心里歷數(shù)在每一個(gè)角落里見到的物件。開始，很快就數(shù)完一遍。但我每來一遍，時(shí)間就愈來愈長(zhǎng)。因?yàn)槲一叵肫鹆嗣恳患揖?，每一件家具上陳設(shè)的每一件物品，每一件物品上所有的局部細(xì)節(jié)，如上面鑲嵌著什么呀，有什么裂痕呀，邊緣有什么缺損呀，還有涂的是什么顏色、木頭的紋理如何呀，等等?！@樣，我愈是進(jìn)行回想，愈是從記憶中挖掘出了更多的已被遺忘或當(dāng)時(shí)就缺乏認(rèn)識(shí)的東西。于是我悟出了，一個(gè)人即使只生活過一天，他也可以在監(jiān)獄里待上一百年而不至于難以度日，他有足夠的東西可供回憶，決不會(huì)感到煩悶無聊。從某種意義上來說，這也是一種愉悅。

當(dāng)默爾索在狹迫的獄室內(nèi)繞行，記憶并未加劇他的郁結(jié)，反而投射出一張同等比例的家居動(dòng)線圖，促成了一場(chǎng)擴(kuò)張感知的單人游戲。通過學(xué)會(huì)使用記憶，過去的自由生活疊加到此刻，反而令默爾索的囚閉世界重新洞開。值得留意的是，默爾索最后的“愉悅”并非因?yàn)樽杂傻膹?fù)歸—他略感遲滯所迎來的，實(shí)際上是一個(gè)被詞語(yǔ)擢升的超越性狀態(tài)：幾乎總是與沉默和匱乏相伴的默爾索，此刻意識(shí)到了自己對(duì)生活的充分持有，而生活—此處以物品的局部細(xì)節(jié)、裂痕、缺損、顏色、紋理為具象—正報(bào)之以不斷增多的焦點(diǎn)供其投注。由此，逐層繁復(fù)化的列舉覆蓋了默爾索遭受囚閉的現(xiàn)實(shí)，令其失措無依的心神得以攀附、有所歸屬。

韋勒克稱《局外人》“顯示出一種古典氣質(zhì)”，這或許可從默爾索純簡(jiǎn)至極的生活欲望上得出索引。試想小說開頭，默爾索拒絕老板將其調(diào)往巴黎工作，理由是他認(rèn)定“人們永遠(yuǎn)也無法改變生活，什么樣的生活都差不多”。默爾索從來不是生活的格斗者。他之所以說生活“無法改變”，是因?yàn)樯顚?duì)他而言無需改變。讀者發(fā)現(xiàn)，默爾索最大限度的驚駭和愛，都發(fā)生在意識(shí)領(lǐng)域，而非現(xiàn)實(shí)范疇。默爾索看似離群索居、事事無動(dòng)于衷，但他的思維和言談中沒有一個(gè)毫無著落的詞（即加繆所謂的“從不撒謊”），而這恰恰是一個(gè)從不懈怠于生活的人才可能養(yǎng)成的品性。對(duì)他遭遇的任何一次事件，默爾索既能洞悉，也試圖分擔(dān)，他正是美國(guó)詩(shī)人格呂克所言的“無法信任公共生活的特質(zhì)”的人。

五

在無數(shù)個(gè)難以名狀的牢獄之夜后，默爾索等來的是一次次反復(fù)的庭審，和可預(yù)見的死刑。加繆以一種巧妙的方式，搭建了一個(gè)公眾敘事濫施于個(gè)人敘事的暴力賽臺(tái)—在檢察官與諸證人對(duì)往事的輪番憶述中，默爾索被動(dòng)實(shí)施了一場(chǎng)他自己未曾實(shí)施的罪行，他不禁感慨：“一個(gè)普通人身上的優(yōu)點(diǎn)，到了罪犯身上就成了他十惡不赦的罪狀?！蹦瑺査髋c世無爭(zhēng)，但當(dāng)他不得不與更大的、粗糙的現(xiàn)實(shí)交鋒時(shí)，他就如同進(jìn)入了一張事先強(qiáng)加于他的命運(yùn)之網(wǎng)，其背后的圍獵者，即那個(gè)隸屬于公共體系的他者敘事，將他從自有的生命組織中剝離開來。這張網(wǎng)并非小說出于奇觀目的所織就，它從外部鋪設(shè)，亙古常有，無可逃逸。

正如德國(guó)法學(xué)家卡爾·施米特在二十世紀(jì)五十年代討論《哈姆雷特》時(shí)提出的，悲劇中的敘事時(shí)間是在其接納了侵入其中的歷史時(shí)間（即作者所身處的歷史實(shí)存體）之后成型的—“歷史現(xiàn)實(shí)強(qiáng)于任何一種美學(xué)，也強(qiáng)于最天才的個(gè)體”，故而悲劇的特殊質(zhì)地，在于刺入它的真實(shí)事件之“無法虛構(gòu)、無法相對(duì)化，因此也不可褻玩的嚴(yán)肅性”（《哈姆雷特還是赫庫(kù)芭：時(shí)代侵入戲劇》，姜林靜譯）。有別于一般的傳記解讀，施米特對(duì)于歷史具有侵占性的辨析給我們帶來了啟示。歷史現(xiàn)實(shí)不由分說地穿插在文學(xué)的敘事軌跡中、在不斷被重估的紙頁(yè)上，這也可以理解為公共敘事與私人敘事之交纏與互駁的寫照。如果說偉大的寫作總能從公共敘事與個(gè)體記憶走向背離的分岔處嗅辨出故事的起點(diǎn)，那么，在被公共敘事強(qiáng)力裹挾的漩渦中，個(gè)體記憶必須校準(zhǔn)聲音、讓詞群脫韁而去。

《局外人》到了終章，默爾索與世界的告別，幾乎同步于他對(duì)世界的理解與銘記——這個(gè)“充滿星光與默示的夜晚”也曾對(duì)位式地出現(xiàn)在小說前文：

審訊完畢。出了法庭上囚車的一剎那間，我又聞到了夏季傍晚的氣息，見到了這個(gè)時(shí)分的色彩。我在向前滾動(dòng)得到昏暗的囚車?yán)?，好像是在疲倦的深淵里一樣，一一聽出了這座我所熱愛的城市。

無論置身何地，默爾索從未偏移其私人記憶與感官經(jīng)驗(yàn)的格式塔。他的聲音雖微渺卻不被取代，伴隨著柔軟、執(zhí)拗、焦慮與愛意。

至此，我們不妨回到濟(jì)慈那首寒夜之作：“樹”和“溪”在冬季枯凋卻安然受之，從不憶起“阿波羅夏日的姿容”；而困苦中的我們卻學(xué)不會(huì)甩脫記憶，總是“因過去/歡樂消逝而絞痛心碎”。如此，人類與自然物處理記憶的不同本能，是詩(shī)歌在字面上的哀恨。然而，如若反復(fù)吟誦該詩(shī)對(duì)“樹”與“溪”的寫照—“太快樂了，快樂的樹”“太快樂了，快樂的溪”—那輕易疊加而幾近抵消的“快樂”，以及那放縱于前而導(dǎo)向逆轉(zhuǎn)的“太”，似乎都在欣羨之下挑動(dòng)著反諷：“樹”與“溪”的確善于忘懷，可它們由此而來的“快樂”，未免脆弱而短淺。這一對(duì)于“快樂”的隱約否定進(jìn)而令讀者思忖：相較于遺忘的無能，遺忘的達(dá)成總是更高尚的嗎？或許還可以問及，對(duì)于每一位剛剛經(jīng)歷全球新冠的個(gè)體而言，在疫情發(fā)展的冰寒時(shí)期，因無能忘記往常而體會(huì)到的雙重困頓，難道僅僅是一種徒然的自損與羈絆？

該詩(shī)到了末句益發(fā)微妙。詩(shī)人聲稱，能像“樹”與“溪”般忘卻的人類“還從未在韻詩(shī)中寫過”（neversaidinrhyme）。此處，“韻詩(shī)”一詞帶有強(qiáng)烈的自指性，后設(shè)于它的奇異悖論是：一方面，這首小詩(shī)在濟(jì)慈生前從未發(fā)表，它即是以無法言說、未曾寫出的自況而寄望于消隱；然而有心的讀者不禁想到，這首“韻詩(shī)”畢竟打破了慣例，形諸字間：它逃脫了“從未……寫過”的消極時(shí)刻，將記憶或忘卻的選擇權(quán)，托付給了言辭。