偵探小說中的“密室”

1841年5月，美國作家埃德加·愛倫·坡在《格雷姆雜志》上發(fā)表小說《莫格街兇殺案》，它后來被公認(rèn)為是全世界第一篇偵探小說。在這篇小說里，不僅出現(xiàn)了偵探杜賓這一人物形象，還有最后被杜賓所破解的那場恐怖的“密室殺人”。從這個意義上來看，偵探小說里的“密室想象”其實是和偵探小說同時誕生的。

“密室”的現(xiàn)代性

在愛倫·坡的小說《莫格街兇殺案》中，鄰居們被一陣恐怖的尖叫聲驚醒，后來警察聞訊趕到，打開房門，發(fā)現(xiàn)母女雙雙遇害的慘劇。在這一發(fā)現(xiàn)尸體的過程中，愛倫·坡兩次強調(diào)了進(jìn)入這幢私人宅邸時的重重困難：先是面對樓道大門的阻隔，“由于眾人無法以平常方式入內(nèi)，便只好以鐵棍將門撬開”；再有就是“這個房間從里面鎖上了，鑰匙在房內(nèi)，因此將門破壞后入內(nèi)”。面對這樣一間雙重“密室”，兇手是如何完成殺人并逃走的？這就是愛倫·坡在偵探小說史的起點處留給后世每一名讀者的懸念。

本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》中曾令人信服地指出過偵探小說與現(xiàn)代都市興起之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在都市街頭快速涌動的陌生人流中，犯罪分子有可能藏匿自己的行蹤，這種都市日常生活的不確定感與危險體驗慢慢累積為一種感覺結(jié)構(gòu)，本雅明將其稱為“驚顫體驗”。而偵探小說就是通過想象一個可以在茫茫人海中識別出犯罪分子的偵探角色，準(zhǔn)確找到“人群中的人”，從而完成對都市生活焦慮的克服。類似地，偵探小說中的“密室想象”同樣也是一種現(xiàn)代都市發(fā)展的結(jié)果——現(xiàn)代都市的興起導(dǎo)致了公共空間與私人空間分化的進(jìn)一步加劇，單元化、原子化構(gòu)成了都市中人與人之間相處的基本模式。從每家每戶房門關(guān)閉的那一刻起，每一扇門背后發(fā)生的事情便成為別人的家庭私事，是不再為外人所知的秘密。由此所引發(fā)的“窺視欲”，使得想象別人家門背后的故事成為當(dāng)時通俗小說市場上的熱銷題材，比如言情小說、偵探小說、犯罪小說等等。

美國學(xué)者安德魯·瓊斯在討論魯迅著名的“鐵屋子”隱喻時，曾特別關(guān)注其中的喻體選擇問題，即為什么是“鐵”屋子，以及這種密閉性的空間想象從何而來。在瓊斯看來，“‘鐵屋子’這個詞組表達(dá)具備歷史的確定性和穿透力。它的語義也具備豐富性，暗示了像‘密室’甚至‘牢房’那樣被金屬所密封幽閉的空間。這樣鐵屋子般的結(jié)構(gòu)是維多利亞時代的產(chǎn)物，是現(xiàn)代工業(yè)和機制化懲戒的結(jié)合，不僅包括了福柯談及現(xiàn)代主體性塑造時所描述的牢房和禁閉室，也包括工廠車間、機房、碉堡，甚至動物園的籠子”。進(jìn)一步追溯下去，瓊斯還將魯迅的“鐵屋子”和凡爾納科幻小說《海底兩萬里》中的鸚鵡螺號潛水艇聯(lián)系起來。

借助安德魯·瓊斯的洞見再來看《莫格街兇殺案》等早期密室偵探小說，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的“密室”也是維多利亞工業(yè)時代的產(chǎn)物，其充分暴露出資本主義都市自我運轉(zhuǎn)過程中的內(nèi)在矛盾?，F(xiàn)代資本主義都市興起的標(biāo)志之一是人口高度聚集，高樓大廈林立，多層住宅大量出現(xiàn)。加斯東·巴什拉就曾批評過巴黎這種多層住宅并非理想的家宅：“巴黎沒有家宅。大城市的居民們住在層層疊疊的盒子里?？寺遽窢栒f，‘我們在巴黎的臥室，在它的四墻之間，是一種幾何學(xué)的地點，一個我們用來擺放形象、裝飾品和多門柜子的慣常洞穴。’馬路的門牌號和樓層的數(shù)字確定了我們的‘慣常洞穴’的方位，但我們的居所既沒有周邊空間也沒有自身的垂直性?！爆F(xiàn)代住宅方式自身就呈現(xiàn)出某種“密室”般的封閉性與割裂性特征。一方面由于都市中的陌生人恐懼，每個人下班后都固守著自己的家宅，鎖好房門，防止外來力量的侵入；另一方面，當(dāng)每個人都把自己閉鎖在家宅之中，擺出一副與外界隔絕的態(tài)度時，恰恰又會反過來加劇這種陌生人焦慮，甚至激發(fā)出對于別人房門背后故事的“窺視欲”。對于公共空間與私人空間的截然劃分導(dǎo)致私人空間被賦予了某種浪漫化、神秘化的色彩，而讀者只能在小說中跟隨偵探查案的腳步打開一扇又一扇房門，進(jìn)入一家又一家私人宅?。ㄍ瑫r也是案發(fā)現(xiàn)場），來滿足一種好奇的、觀看的樂趣。由此來看，《莫格街兇殺案》所捕捉到的就不僅僅是人們對都市里陌生他者的擔(dān)憂，還有著對于外在力量侵入自己私人空間的焦慮，以及窺視其他人私人空間的渴望。被他者觀看的恐懼與觀看他者的欲望就這樣借助世界第一篇偵探小說中的“密室想象”交織在了一起。

“密室之王”與偵探游戲

在愛倫·坡之后，很多偵探小說作品中都涉及“密室”，比如柯南·道爾“福爾摩斯探案”系列中的《斑點帶子案》（1892年），姐姐朱莉婭·斯托納就死在房門反鎖且窗戶裝有鐵欄桿的房間內(nèi)。第一部長篇密室偵探小說是法國作家加斯東·勒魯?shù)摹饵S色房間的秘密》（1907年）。而真正將偵探小說中的“密室想象”推至高潮的作家，還要首推約翰·迪克森·卡爾，從他的第一部長篇小說《夜行》（1930年）開始，“密室”就已經(jīng)成為其小說中最重要的創(chuàng)作題材。甚至在卡爾筆下，“密室”的含義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其字面意義上的“封閉的房間”或者“上鎖的房間”，而是指代了一切物理空間上的“不可能犯罪”。正如卡爾的傳記作者道格拉斯·G.格林所說，“謀殺發(fā)生在出入口全部上鎖或者封閉的房間里；尸體孤零零地身處周圍被無足跡的雪地或者沙地包圍的建筑物里；有人走進(jìn)屋子或者跳入游泳池之后完全消失。全書大約整整四分之三的篇幅里，卡爾暗示只有吸血鬼、女巫或者鬼魂才可能犯下罪行”。在卡爾及其追隨者那里，從沒有腳印的雪地，到獨自乘坐的熱氣球，大到一個星球，小到一個信封，只要它在常規(guī)的物理意義上看起來是“不可能”出現(xiàn)的殺人事件，或者兇手殺人后“不可能”離開犯罪現(xiàn)場，這起案件就可以稱之為“密室殺人”。

卡爾開始創(chuàng)作偵探小說時，正逢“二十世紀(jì)二三十年代的黃金時代期間，偵探小說的解謎元素占據(jù)了主導(dǎo)地位。第一次世界大戰(zhàn)之后的十年是游戲和解謎的繁榮時期”，當(dāng)時和偵探小說一并流行的，還有縱橫字謎、大富翁一類的桌游、凱納斯特紙牌、定約橋牌等各類游戲形式。對于當(dāng)時的很多偵探小說作者和讀者來說，偵探小說也具有強烈的解謎游戲性質(zhì)，卡爾后來有一篇著名的評論文章，更是直接將偵探小說稱為“世界上最偉大的游戲”，即“對卡爾來說，偵探小說的獨特之處不在于調(diào)查犯罪，而是謎團(tuán)和根據(jù)告訴讀者的線索所得出的解答”。在卡爾的《失顫之人》等多部偵探小說中，經(jīng)常會出現(xiàn)“多重解答”的情節(jié)模式，即小說中對于犯罪手法給出各種可能的推測和解答，當(dāng)然其中包含有眾多的“偽解答”和唯一的“真解答”，而如此寫作的目的也并不在于追求案件真相，而是享受解答的過程本身。即如克拉考爾所說，偵探小說中偵探“解謎只為猜謎的過程”。在這個意義上，“密室殺人”更可以被視為偵探小說游戲性的極致體現(xiàn)——它試圖揭示出表面上看起來“不可能犯罪”的背后所潛藏的可能性。愛倫·坡曾借筆下偵探杜賓之口說出，偵探有著數(shù)學(xué)家和詩人兩種能力，而“密室推理”作為游戲的極致性，不僅需要如數(shù)學(xué)般縝密的邏輯思維能力，而且需要一種超人的詩學(xué)想象力。

進(jìn)一步來說，偵探小說本身就具有某種游戲性特征，小說中的破案過程完全可以視為偵探與兇手之間的一場智力游戲。而在后來的類型文學(xué)發(fā)展過程中，這種游戲就慢慢從故事里的偵探與兇手之間轉(zhuǎn)移到小說作者與讀者乃至作者與作者之間，“偵探作家把他們的作品看作是競賽游戲，目的是騙到他們的讀者，只要所有線索都被公平地展現(xiàn)出來，任何詭計都是合情合理的”。具體到卡爾的密室小說，“游戲性”其實還體現(xiàn)在很多方面。比如《夜行》，它“是哈珀公司‘密封之謎’系列之一，后三分之一密封處理。如果讀者在不打開密封部分——即沒有讀過結(jié)局——的情況下退貨，那么可以得到全額退款”，這顯然就是出版方將小說和讀者之間的閱讀游戲延伸到商業(yè)出版領(lǐng)域的絕佳案例。又如卡爾在《三口棺材》（1935年）中借基甸·菲爾博士之口說出的那篇著名的“密室講義”，其試圖總結(jié)所有密室殺人的可能性。具體來說，“密室講義”這種列清單式的表達(dá)，是作者在以近乎窮舉的方式，嘗試列出一切密室可能性。而這種行為本身，正是偵探小說游戲性的集中體現(xiàn)?！爸v義”作為一種文學(xué)表達(dá)形式，實際上以邏輯分類和信息羅列代替了傳統(tǒng)的敘述和描寫，其目的并非為了推動故事情節(jié)發(fā)展，而更多是出于作者的一種自我展示。即卡爾似乎在與歷史上的、同時期的，乃至后來的所有密室偵探小說作者一較高下，玩一場游戲比賽：我已經(jīng)列出了所有密室的可能玩法，你們還能有什么新的點子么？

在卡爾之后，他所發(fā)明的“密室講義”這一文學(xué)形式被后續(xù)眾多的密室寫作者所繼承。比如在美國作家安東尼·布徹《九九神咒》的第十四章中，馬歇爾等人就逐條依照卡爾的“密室講義”來比對和判斷自己所遇到的密室殺人案的犯罪手法；在另一位美國作家克萊頓·勞森《死亡飛出大禮帽》的第十三章中，加維甘探長列出了一個“密室逃脫大全”。后來的日本偵探小說作家似乎更加偏愛“密室講義”，并且將“講義”這種列清單的游戲表達(dá)形式拓展到了偵探小說的其他類型分支。比如二階堂黎人《惡靈公館》中的“密室講義”、綾辻行人《霧越邸殺人事件》中的“暴風(fēng)雪山莊講義”和“童謠講義”、有棲川有棲《魔鏡》的“偽裝不在現(xiàn)場講義”、我孫子武丸《8的殺戮》中的“視線密室講義”等等。

參照詹姆斯·卡斯對于有限游戲和無限游戲的區(qū)分，“密室偵探小說”顯然屬于一種有限游戲，“有限游戲以取勝為目的”“這游戲必須有一個明確的終結(jié)”。在偵探小說中，這種“終結(jié)”就是偵探最終揭示出案件的真相。而“有限游戲”的另一個突出的特征在于“建立游戲規(guī)則”：“所有有限游戲的關(guān)鍵在于，參與者對這些規(guī)則的認(rèn)同使得這些規(guī)則最終生效”，而在古典偵探小說的黃金時期，其最著名的規(guī)則就要數(shù)“諾克斯十誡”和“范·達(dá)因二十準(zhǔn)則”，二者嚴(yán)格限定了偵探小說中什么不能寫。這類規(guī)則的制定當(dāng)然不是出于文學(xué)性的考量，而是一種游戲性發(fā)展的必然結(jié)果。

“密室”對于偵探小說作者與讀者的不朽魅力，正如橫溝正史在《本陣殺人事件》開篇所說：“大凡自詡為偵探小說家的人，一定想接觸一次的，就是密室殺人案。在一個兇手進(jìn)出皆不可能的房間里發(fā)生殺人案，偵探巧妙地將其解決，這對作者來說有著無限的吸引力。所以一般的偵探小說家一定會觸及這個題材?！倍鴱膼蹅悺て碌摹赌窠謨礆浮返郊铀箹|·勒魯?shù)摹饵S色房間的秘密》，再到“密室之王”約翰·狄克森·卡爾，在世界偵探小說史上，“密室想象”一路發(fā)展，不斷變化。直到近年來，保羅·霍爾特的《第四扇門》、森博嗣的《全部稱為F》、貴志祐介的《上鎖的房間》、大山誠一郎的《密室收藏家》、鴨崎暖爐的《密室黃金時代的殺人事件》《密室狂亂時代的孤島事件》、孫沁文的《凜冬之棺》《血祭》……罪犯與偵探、作者與讀者，甚至作者與作者之間的“密室想象”與推理競賽，從未停止。

責(zé)任編輯：羅小培