從馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》看中國(guó)繪畫的留白之美

[摘 要]留白是中國(guó)繪畫營(yíng)造意境、渲染氛圍、表現(xiàn)情感的手法之一，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫的鮮明特色，自古以來深受畫家的青睞。南宋著名畫家馬遠(yuǎn)畫之精髓便在留白，在其作品《寒江獨(dú)釣圖》中體現(xiàn)尤為明顯。因此，對(duì)馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》中的留白特點(diǎn)進(jìn)行探究，從空間、色墨、意境三個(gè)方面分析馬遠(yuǎn)獨(dú)特的留白技法，總結(jié)留白在中國(guó)繪畫中體現(xiàn)的美學(xué)特色，以便更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)。

[關(guān) 鍵 詞]馬遠(yuǎn)；留白；《寒江獨(dú)釣圖》；中國(guó)繪畫

[中圖分類號(hào)]J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）15-0065-03

文獻(xiàn)著錄格式：李金蓉.從馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》看中國(guó)繪畫的留白之美[J].天工，2024（15）：65-67.

隨著中華傳統(tǒng)文化的復(fù)興和國(guó)際化發(fā)展，學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)繪畫的研究日益增多，留白作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)特的表現(xiàn)手法，其研究?jī)r(jià)值不言而喻。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》以深遠(yuǎn)的意境和獨(dú)特的留白手法而著名，以“計(jì)白當(dāng)黑”的畫面布局渲染寂靜、落寞的氛圍，是藝術(shù)家獨(dú)特的審美意識(shí)和思想情感的具體體現(xiàn)。對(duì)馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》中的留白藝術(shù)進(jìn)行探究，總結(jié)留白在中國(guó)繪畫中體現(xiàn)的藝術(shù)特色，有利于對(duì)中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行整合，為研究古代繪畫作品中的意境表達(dá)和情感體現(xiàn)提供理論基礎(chǔ)，并為留白藝術(shù)在現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用及延續(xù)提供參考依據(jù)。

一、留白的歷史背景及發(fā)展概況

（一）留白的歷史背景

留白的表現(xiàn)手法在繪畫中屢見不鮮，究其源流，早在原始社會(huì)時(shí)期，留白的手法就已在陶塑和壁畫中顯現(xiàn)出來，早期陶器上的彩繪紋飾和巖壁上的人像圖案都是留白的最初體現(xiàn)。中國(guó)畫中的留白應(yīng)當(dāng)從先秦時(shí)期開始算起，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的錯(cuò)彩鏤金是留白手法在金銀器雕飾中最早運(yùn)用的典范。兩晉時(shí)期，留白在山水畫中得到廣泛的運(yùn)用，以東晉顧愷之的《洛神賦圖》為代表，整幅畫場(chǎng)面恢宏、布局周密，畫面中人物疏密得當(dāng)、自然交疊，采用大量的留白來展現(xiàn)空間的美感。中國(guó)畫留白的繁盛時(shí)期是宋代，宋朝文人畫興起，詩(shī)畫家講究詩(shī)畫結(jié)合，在畫面中融合禪意，留白是其表現(xiàn)意境的主要方式，這一時(shí)期留白的代表作品當(dāng)屬馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》。

山水畫逐漸從全景式山水演變成注重自然化和生活化的邊景式山水，這種邊角構(gòu)圖法是我國(guó)繪畫史上的重大創(chuàng)新，也是留白這一藝術(shù)手法在宋代山水畫中的重要體現(xiàn)。

（二）儒釋道對(duì)留白的影響

儒釋道關(guān)于“虛”與“實(shí)”、“動(dòng)”與“靜”、“陰”與“陽”的主張，是留白的主要美學(xué)理論來源。[1]

儒家所崇尚的“中和”之美在繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這與留白的美學(xué)理念不謀而合?！抖Y記·中庸》寫道：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中 ；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也 ；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”[2]著重強(qiáng)調(diào)行為和情感應(yīng)時(shí)刻以儒學(xué)的中庸之道為原則，維持中和之美，協(xié)調(diào)適中、不偏不倚。我國(guó)山水畫中對(duì)留白的運(yùn)用同樣也講究中和，適度的留白能達(dá)到以少勝多，寓繁化簡(jiǎn)的效果。

中國(guó)畫的留白手法也是道家文化中的一種人文觀念。道教主張遵循“道”的規(guī)律，崇尚“無”和“虛”，認(rèn)為萬物生于“無”，萬象出于“虛”?！兜赖陆?jīng)》指出：“故有之以為利，無之以為用。”[3]認(rèn)為實(shí)在和虛無相互依存、缺一不可，萬事萬物都有其存在的道理，不可忽視。于是在山水畫的創(chuàng)作中，畫家開始有意留出大片的空白。例如，畫家朱耷在《墨魚圖》中僅畫了一條小魚，周圍不做任何點(diǎn)綴，用大量的空白啟發(fā)觀眾自主構(gòu)思，但這里的空并不意味著絕對(duì)的虛空，而是以空來暗示無邊的遠(yuǎn)景，營(yíng)造一種虛實(shí)相生的獨(dú)特意境。

禪宗對(duì)山水畫家的最大影響是轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)的審美思維。禪宗主張過而不往，一切皆空，認(rèn)為萬物皆空，世上萬物都是表面且無意義的，但是只要心中通佛，利用頓悟的方式便可以解脫，由此便將神性轉(zhuǎn)化為人性。禪宗所強(qiáng)調(diào)的頓悟、四大皆空等虛空之境，對(duì)中國(guó)畫影響深遠(yuǎn)，畫面和構(gòu)圖中的留白，正是中國(guó)畫中禪宗觀念的體現(xiàn)，在空白中追求自然之境、探尋理性之美。[4]

三、馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》中的留白體現(xiàn)

（一）空間的留白

空間的留白在美學(xué)領(lǐng)域也被稱為計(jì)白，是中國(guó)畫形式美中重要的表現(xiàn)形式?！坝?jì)白當(dāng)黑”雖最早是作為書法的專業(yè)術(shù)語，特指書法字體結(jié)構(gòu)和布局應(yīng)當(dāng)疏密得當(dāng)、虛實(shí)相生，才能夠破除呆滯、教條的傳統(tǒng)樣式，更直接地傳達(dá)出藝術(shù)的情緒價(jià)值。但書畫本同源，在繪畫領(lǐng)域也同樣適用，并成為營(yíng)造畫面空間和抒情達(dá)意的重要手段。[5]在馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，作者顯然明白了“計(jì)白當(dāng)黑”的道理，在畫面中，留白處的“白”與筆墨的“黑”缺一不可，甚至作者更注重“白”的運(yùn)用，大面積的留白，看似一言未發(fā)，卻不言而喻，意境深遠(yuǎn)，耐人尋味。這種“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)形式是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的具體表現(xiàn)，是藝術(shù)家思想和審美意識(shí)的體現(xiàn)，同時(shí)也是將欣賞者與藝術(shù)作品及藝術(shù)家聯(lián)系起來的紐帶。

（二）筆墨的留白

筆墨用法在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)體系中極為重要，它作為藝術(shù)技巧而產(chǎn)生，逐漸演變?yōu)槌郊记刹⑶要?dú)立存在的一種精神符號(hào)和審美標(biāo)志，構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所獨(dú)有的視覺體系。

首先是筆法。在古代，無論是書法還是繪畫，所使用的工具皆是毛筆，畫家必須經(jīng)過長(zhǎng)期的練習(xí)，熟練運(yùn)用線條的粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重，才能充分展現(xiàn)線條的美。在《寒江獨(dú)釣圖》中，作者利用落筆的快慢來呈現(xiàn)時(shí)間上的留白，整幅畫面線條平緩有序、疏密相宜，給人一種平靜孤寂之感，使觀者自覺融入冷清的意境之中，難以察覺時(shí)間的流逝。

其次是墨法。墨法也稱用墨之法，是中國(guó)畫的重要技法之一。中國(guó)藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中不斷摸索總結(jié)，發(fā)現(xiàn)墨色有干濕濃淡的區(qū)別，不同的墨色能夠描繪不同的景物，表現(xiàn)不同的色彩。在《寒江獨(dú)釣圖》中，作者通過墨色濃淡呈現(xiàn)出“黑”與“白”的對(duì)比、“黑”與“白”之間的疏密呼應(yīng)，這種墨色上的留白表現(xiàn)的意境是開闊的、自然的、高遠(yuǎn)的，不用刻意為之，蘊(yùn)含在作者下意識(shí)的筆墨技巧之中。

（三）意境的留白

意境是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇。意境中的“意”，在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)境界中表現(xiàn)為“虛”，即意境中最重要、最本質(zhì)的部分存在于想象和感悟之中[6]。藝術(shù)家往往追求畫外之意、韻外之致，也就是通過意境的留白來表達(dá)藝術(shù)家的審美意識(shí)，并通過這種意境的留白與觀者建立聯(lián)系，理解藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)出來的理性情感。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究立足在意、意在筆先。在作畫前，藝術(shù)家心中已經(jīng)有了成熟的藝術(shù)構(gòu)思和想法，作畫只是將構(gòu)思付諸實(shí)踐。但在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家的創(chuàng)作思潮如雷電大作、草木怒生，筆墨落紙，隨機(jī)應(yīng)變的意外之趣，才是藝術(shù)創(chuàng)作的初衷。這種不拘泥于傳統(tǒng)，以表達(dá)藝術(shù)家的主體情感為目的的繪畫方式是意境留白的主要內(nèi)容。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》留白甚多，空間曠大，意境深遠(yuǎn)，漁人與扁舟處于畫面中間，四周皆可想象為無垠的海面，看似一幅全景山水，卻只見水而不見山，有道是：習(xí)畫，固以造化為師。全景式山水想要將山水的浩瀚無垠、峰回路轉(zhuǎn)描繪得處處精美、面面俱到是很難的。馬遠(yuǎn)在《寒江獨(dú)釣圖》中采用以小見大、以少勝多的手法描繪無邊的水面，渲染寒冷、孤寂的氛圍和漁人貧窮、落寞的意境，無畫處皆成妙境正是對(duì)馬遠(yuǎn)留白的精準(zhǔn)概括。這種神奇的意境營(yíng)造方式，對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、留白在中國(guó)繪畫中的藝術(shù)特征體現(xiàn)

（一）虛實(shí)相生，主賓互補(bǔ)

虛與實(shí)是中國(guó)美學(xué)中的一對(duì)重要范疇，二者相輔相成、相得益彰。“實(shí)”指的是實(shí)物、實(shí)體、實(shí)事，在繪畫中是指畫面中表現(xiàn)的事物能為欣賞者肉眼察之；“虛”則是指虛幻、虛構(gòu)、虛無，在繪畫中一般表現(xiàn)為畫面中的空白之處，即留白。

我們認(rèn)為實(shí)是指畫面中輪廓具體、形象突出、色墨鮮明的物象，虛是指畫面中形象模糊、色彩淡雅的物象以及空白處，二者看似矛盾，實(shí)則不然，虛與實(shí)是相對(duì)的，畫面中沒有“虛”，就無所謂“實(shí)”，沒有“實(shí)”，也就談不到“虛”。[7]馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，若作者將漁人和扁舟作為畫面主體，對(duì)人物動(dòng)作和神態(tài)的刻畫精益求精，而對(duì)茫然的水面不做描畫，難免會(huì)讓人覺得缺乏內(nèi)涵，意境渺然；但若作者將留白處擴(kuò)展延伸，將漁人垂釣僅用幾筆簡(jiǎn)要帶過，又會(huì)導(dǎo)致本末倒置，畫面空無一物。除了整體布局要分虛實(shí)之外，局部也要有各自的虛實(shí)變化。

虛實(shí)關(guān)系常常與主賓關(guān)系相關(guān)聯(lián)，主體物象一般位于整幅畫面的近景處，處于顯要的位置，色彩鮮明突出，筆墨強(qiáng)烈濃重，從而形成整幅畫面中的“實(shí)”處；而賓主物象，一般起陪襯的作用，居于附屬地位，筆墨清淡含蓄，有時(shí)甚至不著墨色，用“筆斷意連”的方式來描繪，以形成整幅畫面中的“虛”處，虛實(shí)相生，才會(huì)使畫面和諧統(tǒng)一。

（二）寓氣于空，氣韻生動(dòng)

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，氣韻是對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)的根本性審美標(biāo)準(zhǔn)。南北朝時(shí)期，謝赫總結(jié)了前人及當(dāng)時(shí)的繪畫理論經(jīng)驗(yàn)，提出了著名的繪畫六法，他將“氣韻生動(dòng)”放于六法之首，可見其重要。由此可見，評(píng)判一件藝術(shù)作品的好壞并不是看它對(duì)人物刻畫得多么精細(xì)，而是要看是否傳神、是否具有氣韻之美。

中國(guó)畫中的氣韻應(yīng)當(dāng)在留白處尋找。王原祁說道：“奇者不在位置，而在氣韻之間，不在有形處，而在無形處。”[8]氣韻的留白在山水畫中屢見不鮮。在《寒江獨(dú)釣圖》中，作者并沒有刻意去描繪無垠的水面，但觀者可以通過畫面中的小船、垂釣的漁夫、寥寥幾筆的水紋想象浩瀚無邊的水面，揣測(cè)作者想要表達(dá)的寂寞、冷清的意境。實(shí)景與虛景的配合，為觀者創(chuàng)造出一種主觀意識(shí)上的空間感覺，賦予畫面更深遠(yuǎn)和廣闊的意境。所以說，留白并不是空白無物，而是作者的巧妙布局，使其表現(xiàn)出無物勝有物的效果，從而表現(xiàn)出作品所具有的生命力和所追求的氣韻生動(dòng)。

（三）寓情于景，情景交融

中國(guó)繪畫中的留白之所以能夠感染觀眾，與觀眾產(chǎn)生共鳴，其原因在于留白的審美價(jià)值，而審美價(jià)值的關(guān)鍵就是“情與境”，在反映“境”的同時(shí)，展現(xiàn)出作者的“情”。藝術(shù)家將自己細(xì)膩的、詩(shī)意化的情感灌注于藝術(shù)作品中的行為始于文人畫的產(chǎn)生，文人畫多取材于山水、花鳥等，多數(shù)畫家對(duì)自然情有獨(dú)鐘，表現(xiàn)“隱居”的出世思想，借以抒發(fā)個(gè)人情感和理想抱負(fù)。元代，文人畫進(jìn)入繁盛時(shí)期，由于元代錯(cuò)綜復(fù)雜的民族關(guān)系，導(dǎo)致這個(gè)時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)和文化出現(xiàn)明顯的分層現(xiàn)象，多數(shù)文人士大夫并不得志，因此，士大夫大多選擇隱居，寄情于山水，將自己的理想抱負(fù)和對(duì)國(guó)家、民族的情感融入自己的藝術(shù)作品之中。在這樣的時(shí)代背景下，元代抒情寫意山水畫的發(fā)展達(dá)到了前所未有的高度，畫家通過留白等繪畫技巧寓情于景，表情達(dá)意。

馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》在構(gòu)圖上巧妙地運(yùn)用“馬一角”的手法，將畫面的主體凸顯，主次分明，使畫面愈加生動(dòng)具體，大片的留白使垂釣者孤獨(dú)、落寞的內(nèi)心世界與浩瀚無垠的外在景色融為一體，即使留白也無法使觀眾從筆墨中看到具體的形象特征，但是其塑造的無形的意境，蘊(yùn)藏著畫家的審美意識(shí)，賦予畫面深刻的情感內(nèi)涵，使觀者能從無形的畫面中體會(huì)到作者隱含在圖中深切的情感。在這幅畫中，馬遠(yuǎn)并沒有追求畫面的細(xì)膩精致，而是專注于體現(xiàn)深遠(yuǎn)幽靜的意境，通過簡(jiǎn)潔的筆畫透露出蓑笠翁深深的孤獨(dú)與悲哀。用“留白”襯托，體現(xiàn)文人心境，抒發(fā)情感，拓展意境。

五、結(jié)束語

留白是在中華傳統(tǒng)文化浸染下產(chǎn)生的一種藝術(shù)表現(xiàn)技法，是構(gòu)成中國(guó)畫民族特色的重要組成部分。在現(xiàn)代，留白依舊活躍在藝術(shù)領(lǐng)域，成為藝術(shù)家情感與意境表達(dá)的重要手段，對(duì)古代以及現(xiàn)代繪畫進(jìn)行審美意蘊(yùn)的研究必須了解畫面中留白的內(nèi)涵。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》充分展現(xiàn)了中國(guó)畫創(chuàng)作中“留白”所營(yíng)造出的整體畫面氛圍，他以獨(dú)特的“邊角之景”表現(xiàn)空曠的空間與濃郁的詩(shī)意，對(duì)后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從空間、筆墨、意境三個(gè)方面探析《寒江獨(dú)釣圖》中的留白體現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上探討留白在中國(guó)繪畫中所呈現(xiàn)的虛實(shí)相生、氣韻生動(dòng)和情景交融的藝術(shù)特色，總結(jié)留白在繪畫創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的藝術(shù)規(guī)律。希望通過對(duì)留白藝術(shù)的研究與探索，使留白藝術(shù)帶著傳統(tǒng)的審美因素，在當(dāng)代中國(guó)畫的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出時(shí)代特色。

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（編輯：高 瓊）