談“外師造化，中得心源”在山水畫中的應(yīng)用

[摘 要]繪畫理論是古代畫家在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中積累的經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)?！皫熢旎崩碚摰某霈F(xiàn)，對(duì)許多畫家的繪畫創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義和影響深遠(yuǎn)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，要向大自然學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)生活、體驗(yàn)生活、感受自然，學(xué)會(huì)把握客觀事物的本質(zhì)，然后將其轉(zhuǎn)化、概括為藝術(shù)形象，創(chuàng)作出能夠表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人思想感情的作品，展現(xiàn)作品的藝術(shù)美。

[關(guān) 鍵 詞]“師造化”；山水；藝術(shù)創(chuàng)作

[中圖分類號(hào)]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）15-0062-03

文獻(xiàn)著錄格式：魏?jiǎn)⒎?談“外師造化，中得心源”在山水畫中的應(yīng)用[J].天工，2024（15）：62-64.

一、“師造化”的提出

秦漢以前雖然有一些畫論，但多見(jiàn)于諸子的哲學(xué)論述和文學(xué)內(nèi)容，沒(méi)有系統(tǒng)的闡述。秦漢之前，畫論還沒(méi)有形成完整的體系，但形成了一些重要的觀點(diǎn)，從而奠定了中國(guó)畫理論體系的基礎(chǔ)。

魏晉南北朝是一個(gè)充滿自由和自信，文化藝術(shù)空前繁榮的時(shí)代。自從東晉顧愷之的《畫云臺(tái)山記》《論畫》《魏晉勝流畫贊》發(fā)表后，歷代的繪畫論著層出不窮，文人墨客不僅熱衷于討論繪畫創(chuàng)作，還提出了關(guān)于人物、山水的繪畫理論。這是畫論形成的重要時(shí)期。顧愷之在不斷地創(chuàng)作實(shí)踐中，總結(jié)了前人的繪畫理論思想，歸納出三個(gè)觀點(diǎn)“以形寫神”“遷想妙得”“傳神寫照”，可以說(shuō)這是最早的繪畫理論。其中“遷想妙得”的理論思想是顧愷之繪畫理論中最重要的內(nèi)容之一，他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該將自己的思想感情融入所觀察到的自然物象上，從而達(dá)到“妙得”的神韻氣質(zhì)。

南朝姚最的《續(xù)畫品》是《古畫品錄》的續(xù)篇，最早出現(xiàn)“師造化”這一詞匯，他提到“學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行，所能希涉”，這是尚未被前人發(fā)現(xiàn)的“心師造化”論。所謂“心師造化”，就是把自然當(dāng)作老師?！靶膸熢旎闭撉∏≌f(shuō)明了畫家與所描繪對(duì)象之間的關(guān)系?！皫熢旎背蔀橹袊?guó)古代畫家非常重要的創(chuàng)作原則。

李嗣真在《續(xù)畫品錄》中提出：“顧生思侔造化，得妙悟于神會(huì)?！睆垙┻h(yuǎn)的《歷代名畫記》中記載：“初，畢宏庶子擅名于代……璪曰：‘外師造化，中得心源?！睆埈b總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，概括了畫家在創(chuàng)作中客觀事物與主觀思想感情的聯(lián)系?！霸旎敝复笞匀?，“心源”指內(nèi)心感悟，“外師造化，中得心源”是說(shuō)畫家必須以自然為師，融會(huì)內(nèi)心感悟，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。這八個(gè)字概括了從客觀物象到藝術(shù)形象再到藝術(shù)意象的全過(guò)程?！巴鈳熢旎?，中得心源”突出的是以審美的心靈對(duì)客觀物象進(jìn)行觀照，并在這個(gè)過(guò)程中達(dá)到主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。外以“造化”為師，對(duì)自然萬(wàn)物進(jìn)行仔細(xì)的觀察與描繪，內(nèi)以“心源”為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，強(qiáng)調(diào)畫家要以虛靜、空靈的本心去妙悟天地萬(wàn)物，感受天地萬(wàn)物的“道”，從而達(dá)到物我合一。“外師造化，中得心源”強(qiáng)調(diào)將對(duì)自然的觀察、感受與自身的經(jīng)驗(yàn)、想象相結(jié)合，從而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作?！巴鈳熢旎迸c“中得心源”的有機(jī)結(jié)合，是一個(gè)正確而完整的創(chuàng)作過(guò)程，為后人的繪畫創(chuàng)作提供了良好的經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)。

因此，顧愷之的“遷想妙得”思想與張璪的“師造化”思想在本質(zhì)上是一致的。“師造化”這個(gè)繪畫思想成為中國(guó)畫創(chuàng)作遵循的準(zhǔn)則，后世歷代名家都是在“師造化”的理論思想指導(dǎo)下進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的。

二、“師造化”在山水畫中的應(yīng)用

“外師造化，中得心源”這一繪畫創(chuàng)作理論對(duì)后世影響極大，它不僅是山水畫的創(chuàng)作原則，也是一個(gè)非常重要的美學(xué)命題，歷代優(yōu)秀的山水畫家大都尊崇這一理論并創(chuàng)作了許多流傳至今的畫作。古代畫論中對(duì)“師造化”有較多闡述，大致分為兩部分：一是指用心去觀察和體會(huì)自然萬(wàn)物；二是指“寫生”，即在觀察和體悟自然萬(wàn)物的同時(shí)進(jìn)行描繪，或是在體悟的基礎(chǔ)上進(jìn)行描寫。自張璪之后，很多畫家、理論家都發(fā)展、延續(xù)了“師造化”這一理論思想。

最初的山水畫是在人物與神仙故事的背景中孕育出來(lái)的，傳世的繪畫作品有顧愷之的《洛神賦圖》，在這個(gè)作品中，山水畫是神仙、人物故事畫的背景，畫中的水波、樹(shù)、石、山川都以勾勒填彩的方法呈現(xiàn)，營(yíng)造出神人交會(huì)的文學(xué)意境。顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中提道，在創(chuàng)作帶有山水背景的人物故事畫時(shí)，應(yīng)合理構(gòu)造畫中的山水環(huán)境。早期山水畫的創(chuàng)作特點(diǎn)，決定了其最初的樣式與表現(xiàn)技法是從屬于人物畫體系的。

隨著時(shí)代的發(fā)展、繪畫題材的豐富，山水畫作為一個(gè)獨(dú)立的畫種登上畫壇。南朝時(shí)期，宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》使山水畫已具有獨(dú)立的形態(tài)。

宗炳在《畫山水序》中提出“以形寫形，以色貌色”的觀點(diǎn)，主張?jiān)诶L畫中運(yùn)用山水的原形原色，主張繪畫應(yīng)當(dāng)以寫生為主，這是“外師造化”的先聲。王微在《敘畫》中認(rèn)為，學(xué)習(xí)山水畫必須與大自然的美景、情思相通，即“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”。正是由這種自然造化所喚起的飄逸、飛揚(yáng)的思緒，使畫家在描繪自然山川時(shí)，將自己的心、意、靈、情融入作品中。他們都提倡在山水中暢神，就是以大自然為師，再現(xiàn)大自然的美，將自己的情感寄托于山水中。然后再創(chuàng)作山水畫，從山水中愉悅心情。

王維是水墨山水畫的開(kāi)創(chuàng)者，雖然留下的優(yōu)秀山水畫作品不多，但是他在中國(guó)山水畫的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用。王維在《畫山水訣》中講道：“肇自然之性，成造化之功?！睆?qiáng)調(diào)作畫并不是一味地描摹自然，而是將對(duì)自然的觀察與內(nèi)心的情感、想象相結(jié)合，從而“成造化之功”。他極力強(qiáng)調(diào)水墨對(duì)山水畫的作用，在他看來(lái)，能否運(yùn)用好水墨，直接決定了整幅畫的最終效果，而水墨運(yùn)用的成敗取決于對(duì)“自然之性”的感悟。這又回到了“心”這個(gè)概念上，畫家縱情游覽山川河流，在自然環(huán)境中感受神秘、寧?kù)o、恢宏的氣息，捕捉萬(wàn)物的“神”，從而回歸自己的人生，達(dá)到一種超脫自然的境界，進(jìn)入一種自然、真趣的心境。畫家的心境提高了，在筆墨構(gòu)圖上會(huì)更有巧思、更有想法，最終筆下的作品會(huì)更加玄妙，更值得人們細(xì)細(xì)品味。

在相關(guān)理論書籍中最早闡釋“師造化”這個(gè)觀點(diǎn)的是荊浩，他在《筆法記》中提出：“有日登神鎮(zhèn)山四望……明日攜筆復(fù)舊寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真?！彼麖?qiáng)調(diào)，在創(chuàng)作山水畫時(shí)，必須重視寫生，細(xì)致觀察，這樣才能深入山水中感受自然風(fēng)貌，只有拿起畫筆臨摹自然中的山水、樹(shù)石，才能真正展現(xiàn)出山水的壯觀，才能達(dá)到最佳的境界。他還提出了“思者，刪拔大要，凝想感物”，要求畫家能結(jié)合自己的感受、情感、環(huán)境等相關(guān)因素，對(duì)復(fù)雜的客觀事物進(jìn)行全面的概括，從而創(chuàng)作出一件能夠真實(shí)反映畫家思想的作品。因此，畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)要以“中得心源”為準(zhǔn)則，真正將自己的思想和客觀事物相融合，從精神層面出發(fā)，創(chuàng)作出一件真正的藝術(shù)作品。正如《匡廬圖》所描繪的大氣磅礴的山川景象一樣，這幅畫采用的是上留天、下接地的中心全景式構(gòu)圖，畫面呈現(xiàn)出山巒聳立、溝壑縱橫的秀美景觀，營(yíng)造出一個(gè)廣闊的空間和絢麗多姿的世界?！皫熢旎钡睦碚摓樗膭?chuàng)作提供了一定的指導(dǎo)。

范寬的“與其師人，不若師諸造化”，是對(duì)“師造化”思想的延伸。他強(qiáng)調(diào)，在創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)向自然學(xué)習(xí)，而不是一成不變地照搬前人的創(chuàng)作方法。他的作品《溪山行旅圖》深刻闡釋了這個(gè)理論，這幅畫構(gòu)圖恢宏、意境清幽，雄偉的高山、美麗的瀑布、蒼翠的樹(shù)林、湍急的河流，使整幅畫充滿寂寥的氣息，但又似乎能聽(tīng)見(jiàn)清脆的馬蹄聲，令人捉摸不透，似雄似險(xiǎn)，卻又似奇似雅。從整幅畫中我們可以看出他對(duì)自然的感悟，解讀他內(nèi)心情感的波動(dòng)。面對(duì)自然，“外師造化”是畫山水的第一步，畫家出于熱愛(ài)而摹寫山水之風(fēng)姿，自然風(fēng)光逐漸印入腦海，匯成了思想的源泉，緩緩流入血液之中，又從筆墨中流出，繪制出精妙絕倫的藝術(shù)產(chǎn)物——中國(guó)山水畫。

郭熙在《林泉高致》中提出：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)?！睂W(xué)畫山水者的第一要?jiǎng)?wù)是觀察山水，要遠(yuǎn)近結(jié)合，這是得山水之氣、得山水之質(zhì)的方法。遠(yuǎn)望是為了體會(huì)大氣的山勢(shì)，得其氣勢(shì)；近看是為了研究自然的質(zhì)感。除了遠(yuǎn)望、近看之外，他還提出“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。在不同的季節(jié)，在不同的時(shí)刻，山水是不一樣的，所以我們要多觀察、多體驗(yàn)、多走進(jìn)大自然，使山水的精神狀態(tài)逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，從而將其更好地融入創(chuàng)作中。郭熙還提出了“自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)法，概括了人觀察自然景物的基本角度，向山頂望去，看到的是山的突兀，山的色彩鮮艷；向山后俯視，看到的是山的層次，山的色彩凝重而模糊；向遠(yuǎn)處眺望，看到的是山水的遙遠(yuǎn)，山的色彩既鮮艷又模糊。畫家可以在一幅畫上運(yùn)用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三種構(gòu)圖方法，使景物有起有伏、有隱有顯、有開(kāi)有合，將透視與景物結(jié)合在一起，創(chuàng)造出不同的藝術(shù)效果。

“師造化”對(duì)黃公望的影響，體現(xiàn)在他的創(chuàng)作之路上，他的《富春山居圖》（見(jiàn)圖1）就真實(shí)地描繪了富春江的美景，抒發(fā)了自己的內(nèi)心情感。因此，他反復(fù)到大自然中去采風(fēng)，在向大自然學(xué)習(xí)的過(guò)程中，善于總結(jié)繪畫素材，最終形成了獨(dú)特的個(gè)人筆墨創(chuàng)作風(fēng)格。黃公望筆下的江南山水是清疏秀潤(rùn)的，筆墨皴紋極少，在筆墨上略施淡赭，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，而被后世稱為“淺絳山水”。這種創(chuàng)作技法是他在“師造化”的影響下，不斷地收集素材而形成的，這促使他將江南的秀美山川淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

倪瓚對(duì)中國(guó)山水畫的認(rèn)知達(dá)到了新的高度，“逸筆草草，不求形似”顛覆了以往畫家對(duì)“形”的認(rèn)識(shí)。這里的“逸筆草草，不求形似”可以理解為，在繪畫過(guò)程中，畫家可以忽略自然景觀的真實(shí)形態(tài)，將內(nèi)心對(duì)自然景觀的感悟具象化，然后再繪于紙張之上。在自然的基礎(chǔ)上抒發(fā)胸中意氣，即強(qiáng)調(diào)“筆下繪畫是作者的胸中之氣”。倪瓚主要生活于太湖一帶，因此他的繪畫作品往往受太湖秀麗、清遠(yuǎn)的風(fēng)景影響，具有平淡溫順、蕭疏清幽的特點(diǎn)，低矮平緩的丘陵、波光粼粼的湖面，使他的畫作寧?kù)o曠遠(yuǎn)，這是“師法造化”的寫生?？梢哉f(shuō)，倪瓚的作品之所以擁有超越世俗的品格，從根本上看是他人格的升華，他將自己的靈魂融入畫作中。

石濤在山水畫的創(chuàng)作和發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮著重要的指導(dǎo)作用。他對(duì)山水畫的創(chuàng)作有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，在《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中，他認(rèn)為“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也；得筆墨之法者，山川之飾也”。同時(shí)他還對(duì)山水進(jìn)行了理論性的總結(jié)，即“搜盡奇峰打草稿”，可以做到與“山川與予神遇而跡化”，物我為一，主客觀的統(tǒng)一。而石濤山水畫中的筆墨蘊(yùn)含了對(duì)大自然的切身感受，他提到“借筆墨以寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我也”，這意味著它強(qiáng)調(diào)以筆墨表現(xiàn)天地萬(wàn)物，從而修身養(yǎng)性。石濤的筆墨在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，他將筆墨與“蒙養(yǎng)”相結(jié)合，運(yùn)用筆墨表現(xiàn)山川的千姿百態(tài)。他勇于在筆墨中抒發(fā)個(gè)人情感，并將內(nèi)心對(duì)自然的感悟融入繪畫中，充分體現(xiàn)了“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論。

三、“師造化”對(duì)后世的影響

后世藝術(shù)家的創(chuàng)作都深受“師造化”的影響，“師造化”具有很重要的指導(dǎo)意義。張璪的“外師造化，中得心源”全面、深刻地揭示了主客體在藝術(shù)創(chuàng)作中的辯證關(guān)系，概括了當(dāng)我們?cè)趧?chuàng)作構(gòu)思時(shí)，如何將客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象，又將藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的三個(gè)階段。也就是說(shuō)，藝術(shù)必須對(duì)現(xiàn)實(shí)美進(jìn)行篩選、提煉，并以客觀、真實(shí)的自然界為基礎(chǔ)和源泉，但它并不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)內(nèi)容一成不變的再現(xiàn)，而需要經(jīng)過(guò)畫家的主觀改造。只有經(jīng)過(guò)這樣的創(chuàng)作階段，藝術(shù)作品才能表達(dá)畫家的思想感情，才能被社會(huì)所接受，進(jìn)而展現(xiàn)出藝術(shù)美。

“外師造化，中得心源”揭示了山水畫創(chuàng)作中主客體的關(guān)系，是對(duì)審美意象生成過(guò)程的高度概括，為畫家的創(chuàng)作指明了方向。這個(gè)繪畫理論是針對(duì)山水畫創(chuàng)作提出的，因此，這里的“造化”原指山水畫創(chuàng)作的源泉、基礎(chǔ)，即自然山水，或統(tǒng)稱為自然。“心源”是指畫家將自己的思想情感、文化修養(yǎng)、審美傾向和對(duì)生活的獨(dú)特理解等，融入對(duì)自然的感悟中，進(jìn)而產(chǎn)生的一種審美升華。“外師造化”要求畫家深入生活，去探尋萬(wàn)物的本質(zhì)，向自然學(xué)習(xí)，以造化為師。但畫家不能止步于此，而應(yīng)當(dāng)做到“得心源”?！皫熢旎睆?qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物的審美觀察，“得心源”是在“師造化”基礎(chǔ)上的審美升華。“師造化”不是單純地模仿自然，而是以生活為源泉，在以審美的心胸觀照自然的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

“外師造化，中得心源”既是對(duì)前人闡述的概括總結(jié)，又是在前人研究的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。它從藝術(shù)創(chuàng)作和審美方面進(jìn)行分析，體現(xiàn)藝術(shù)、自然與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在意義，由此成為后人在藝術(shù)創(chuàng)作中遵循的重要原則。受“外師造化，中得心源”這個(gè)創(chuàng)作觀念的影響，許多畫家和藝術(shù)理論家提出了相似或相近的概念，補(bǔ)充并豐富了“外師造化，中得心源”的哲學(xué)內(nèi)涵和美學(xué)意蘊(yùn)，使之成為畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中共同遵循的重要原則。“外師造化，中得心源”是關(guān)于中國(guó)畫創(chuàng)作的重要論述，也是促進(jìn)中國(guó)畫不斷發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

（編輯：李建軍）