淺析勃拉姆斯鋼琴音樂(lè)特點(diǎn)

［摘 要］ 勃拉姆斯被譽(yù)為德國(guó)最偉大的作曲家和鋼琴家之一。盡管生活在浪漫主義時(shí)期，但他仍推崇貝多芬等古典主義大師的傳統(tǒng)，通過(guò)縝密的思考，運(yùn)用浪漫的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)，崇尚具有理性且架構(gòu)規(guī)則的音樂(lè)，追求明晰與平衡?！禸小調(diào)狂想曲》和《g小調(diào)狂想曲》是勃拉姆斯晚年創(chuàng)作的作品，是他積攢多年精華集成的大作。本文將研究和分析這兩首狂想曲豐富且矛盾的情感及所展現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容，發(fā)掘作品的音樂(lè)內(nèi)涵，對(duì)兩首曲子的共同之處進(jìn)行歸納和總結(jié)，進(jìn)而闡述作曲家音樂(lè)風(fēng)格交融的特征要素，并在此基礎(chǔ)上對(duì)作品演奏技法展開(kāi)深入分析，爭(zhēng)取更好地表現(xiàn)出作品的風(fēng)貌。

［關(guān)鍵詞］ 勃拉姆斯狂想曲；音樂(lè)本體分析；音樂(lè)演奏技法分析

［中圖分類號(hào)］ J614" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）07-0071-03

一、勃拉姆斯《狂想曲Op.79》創(chuàng)作背景及演奏技法

（一）創(chuàng)作背景

勃拉姆斯被譽(yù)為德國(guó)音樂(lè)界的一位偉大的藝術(shù)家，他與后來(lái)的浪漫派音樂(lè)傾向相矛盾，在音樂(lè)創(chuàng)作中反對(duì)晚期浪漫主義音樂(lè)潮流的極端個(gè)人主義思想，《狂想曲Op.79》展現(xiàn)了勃拉姆斯鋼琴堅(jiān)定、深沉、淳樸的音樂(lè)特點(diǎn)。

狂想曲一詞最早來(lái)源于古希臘，原本是指用氣宇軒昂的語(yǔ)調(diào)來(lái)朗誦一段史詩(shī)。18世紀(jì)，德國(guó)文學(xué)創(chuàng)作理念開(kāi)始與音樂(lè)相融合，并逐漸發(fā)展成為一種以聲樂(lè)為主體，以器樂(lè)來(lái)輔助聲樂(lè)的特殊藝術(shù)創(chuàng)作體裁，即“狂想曲”。直至19世紀(jì)，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)體裁不斷創(chuàng)新和完善，狂想曲也得到了發(fā)展，它在這個(gè)時(shí)期的特征是音樂(lè)脫離了聲樂(lè)載體，慢慢地以器樂(lè)音樂(lè)為主要的演奏表現(xiàn)形式，音樂(lè)風(fēng)格熱情奔放，感情充沛，節(jié)奏和旋律靈活多變，因此“狂想曲”就成為一種真正意義上的器樂(lè)體裁。勃拉姆斯的狂想曲《b小調(diào)狂想曲》《g小調(diào)狂想曲》，是他音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格最為成熟時(shí)期所做的作品。由于這兩首樂(lè)曲所采取的奏鳴曲式與奏鳴曲框架和傳統(tǒng)狂想曲有很大的出入，在完成創(chuàng)作之初勃拉姆斯就將這兩首樂(lè)曲分別寄給了舒曼·克拉拉和他的好朋友伊麗莎白·馮·赫爾佐根貝爾克，征求他們的想法及意見(jiàn)。認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目死硎具€需要花更多的時(shí)間去仔細(xì)研究譜面和音樂(lè)形象，認(rèn)真揣摩后才能給出意見(jiàn)，并表示會(huì)慢慢喜歡上它們，而天性浪漫熱情的伊麗莎白則對(duì)樂(lè)曲給予高度評(píng)價(jià)。出版在即，勃拉姆斯又一次詢問(wèn)伊麗莎白用“狂想曲”給作品命名是否合理，最后得到了伊麗莎白的認(rèn)可，所以勃拉姆斯便把這首曲子提名“獻(xiàn)給伊麗莎白·馮·赫爾佐根貝爾克”夫人。

（二）演奏技法分析

在《b小調(diào)狂想曲》中，勃拉姆斯運(yùn)用了許多三度、八度等跳躍較大的柱式和弦。和弦以跳音的形式迅速移動(dòng)，考驗(yàn)演奏者的手指觸鍵和耐力。在大和弦的演奏中，如果僅僅使用手指間的力量是無(wú)法達(dá)到該曲子的音響效果的，在手臂放松的情況下，將腰腹上的力量傳遞至大臂，再由大臂傳遞指尖并且快速觸鍵，連續(xù)柱式和弦的音響層層遞進(jìn)直至達(dá)到頂峰。在其B樂(lè)段中運(yùn)用了多聲部演奏，該段落的主旋律是高聲部，中聲部與低聲部是為了襯托出高聲部的旋律而存在的，演奏時(shí)可以想象出樂(lè)隊(duì)演奏，眾多旋律交織形成曼妙的音樂(lè)。B樂(lè)段相較A樂(lè)段更多是從橫向上進(jìn)行思考，旋律起伏不是很大卻九轉(zhuǎn)迂回，這一樂(lè)段對(duì)于觸鍵要求很高，高聲部使用慢觸鍵，同時(shí)也是運(yùn)用大臂的力量傳遞指尖，演奏時(shí)要像聲樂(lè)作品一樣具有氣息和氣口，像唱歌一樣音樂(lè)連貫。從譜面可以看出每?jī)尚」?jié)是一句話，所以在演奏這一段時(shí)，我們不妨用聲樂(lè)的演唱方式視唱旋律線條，感受它的高潮和低谷?！禸小調(diào)狂想曲》的整體框架在節(jié)拍上中規(guī)中矩，但勃拉姆斯在這部作品中進(jìn)行了創(chuàng)新，音符的時(shí)值運(yùn)用了許多附點(diǎn)音符變化造成切分節(jié)奏、三對(duì)二與一對(duì)二音型交叉等［1］，音樂(lè)的形象充滿活力。

勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》有著豐富的情感表達(dá)，在音色方面也有著較高要求。該樂(lè)曲大多是長(zhǎng)樂(lè)句左右手交替演奏旋律進(jìn)行，在演奏時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意它是一部具有恢宏氣勢(shì)的樂(lè)曲，我們應(yīng)當(dāng)將手臂的力量用到指尖，同時(shí)避免手部演奏僵硬導(dǎo)致音色共鳴效果不圓潤(rùn)飽滿。相比于《b小調(diào)狂想曲》，這首狂想曲的歌唱性會(huì)更加突出，觸鍵速度尤為重要，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用柔和且緩慢的下鍵速度來(lái)營(yíng)造恢宏的氣勢(shì)。這首曲子沒(méi)有較多的技術(shù)難點(diǎn)，更多的是樂(lè)段與樂(lè)段之間的連接，在練習(xí)過(guò)程中，我們要更多地去注意音樂(lè)性，技術(shù)服務(wù)于音樂(lè)，在穩(wěn)定中追求音樂(lè)的音色變化，注意音樂(lè)的框架結(jié)構(gòu)。

二、勃拉姆斯《狂想曲Op.79》的音樂(lè)本體要素

勃拉姆斯的兩首狂想曲較他其他鋼琴作品最大的不同是運(yùn)用了奏鳴曲式進(jìn)行創(chuàng)作，這種方法更加符合當(dāng)時(shí)的音樂(lè)氛圍，展示出勃拉姆斯的音樂(lè)才能和藝術(shù)才能。盡管延續(xù)著古典音樂(lè)的精髓，但它的和弦、節(jié)奏、內(nèi)涵及演奏技巧進(jìn)行了革命性的改變，展示出一種充滿浪漫氣息的音樂(lè)風(fēng)格。勃拉姆斯的后期創(chuàng)作將古典主義與浪漫主義兩種藝術(shù)風(fēng)格完美地融合在一起，表現(xiàn)了勃拉姆斯晚期作品的深邃與內(nèi)省的特點(diǎn)。［2］

（一）音樂(lè)體裁

《b小調(diào)狂想曲》和《g小調(diào)狂想曲》都運(yùn)用了奏鳴曲式。奏鳴曲式由三個(gè)基本部分組成，分別為呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部。呈示部通常由主部、連接部、副部和結(jié)尾組成。樂(lè)思的本質(zhì)通常為對(duì)比并置或者對(duì)比沖突。展開(kāi)部是主要樂(lè)思在不同調(diào)性上加以發(fā)揮的不同體現(xiàn)，也可以是不同樂(lè)思的交替出現(xiàn)，最后是引向第三部分的過(guò)渡。再現(xiàn)部的主部在原調(diào)上再現(xiàn)，并通過(guò)連接段的連接樂(lè)段功能，使副部也在主調(diào)上出現(xiàn)，最后為尾聲。勃拉姆斯的兩首狂想曲在音樂(lè)體裁上是對(duì)古典主義的回歸，如何解決浪漫主義的自由抒情和古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范是一大矛盾點(diǎn)，在所有的浪漫主義作曲家中，勃拉姆斯是最為杰出的。

1.《b小調(diào)狂想曲》音樂(lè)體裁分析

如果說(shuō)貝多芬是奏鳴曲的發(fā)揚(yáng)者，那么勃拉姆斯就是他的繼承者。貝多芬崇尚具有理性且架構(gòu)規(guī)則的音樂(lè)，追求明晰與平衡，在其鋼琴奏鳴曲中都有體現(xiàn)，并以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作出偉大的交響音樂(lè)作品。以此類推，我們也可以把勃拉姆斯主題變奏曲時(shí)期所創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲，看作是勃拉姆斯為其偉大的四部交響曲所做的一種嘗試和鋪墊?！禸小調(diào)狂想曲》在奏鳴曲式的音樂(lè)體裁上也加入了一些回旋曲式特點(diǎn)，其各個(gè)聲部對(duì)于A主題的輪奏、八度音程的推進(jìn)、復(fù)調(diào)音樂(lè)織體及風(fēng)格的融合，讓人不由聯(lián)想到貝多芬奏鳴曲的創(chuàng)作風(fēng)格和音樂(lè)特點(diǎn)。1853年，勃拉姆斯結(jié)識(shí)了舒曼，并且跟隨他學(xué)習(xí)，在這個(gè)過(guò)程中，勃拉姆斯受到舒曼的巨大影響，遵循著舒曼的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，例如和聲法則及舒曼式的旋律，甚至陰郁、渾厚、暗澀的音響色彩等。［3］

2.《g小調(diào)狂想曲》音樂(lè)體裁分析

《g小調(diào)狂想曲》的內(nèi)容有著豐富的旋律線條，織體豐富，音域范圍較廣，給人一種宿命論的感覺(jué)。這是一首具有敘事性的奏鳴曲式特征的樂(lè)曲，充滿作曲者豐沛且矛盾的內(nèi)心情感，體現(xiàn)浪漫主義風(fēng)格。但與大多數(shù)浪漫主義樂(lè)曲不同的是，它并沒(méi)有像眾多樂(lè)曲一樣自由舒展，它的整體框架是嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的。在展開(kāi)部中出現(xiàn)多個(gè)明顯的、不相同的主題。在劇情展開(kāi)與再現(xiàn)中框架清晰，這就給曲目帶來(lái)了敘事曲的韻味，在頻繁變幻的和聲與飽滿熱情的和弦中融入具有浪漫主義的音樂(lè)要素?！秅小調(diào)狂想曲》中以三、六、八度音程作為樂(lè)曲中的主音調(diào)，這就是勃拉姆斯在鋼琴音樂(lè)上的獨(dú)特見(jiàn)解和巧妙構(gòu)思。他如海底珍珠般深邃的音樂(lè)底蘊(yùn)，是讓《g小調(diào)狂想曲》具有交響樂(lè)隊(duì)藝術(shù)魅力的重要原因。［4］

（二）曲式結(jié)構(gòu)分析

《b小調(diào)狂想曲》是一首回旋奏鳴曲式作品，呈示部中A段由主部與連接部構(gòu)成，B段由副部和展開(kāi)主題材料構(gòu)成，A’由主題再現(xiàn)和連接部構(gòu)成，由于該樂(lè)曲展開(kāi)部的旋律材料等相一致，94—128小節(jié)都?xì)w于B’，再現(xiàn)部與呈示部是相一致的，不過(guò)沒(méi)有了連接部直接進(jìn)行尾聲。

《g小調(diào)狂想曲》是一首氣勢(shì)磅礴、波瀾壯闊又充滿熱情、感情充沛的作品。這首曲子較第一首而言，識(shí)譜較為容易且更易得到聽(tīng)眾的共鳴，所以這首曲子在音樂(lè)會(huì)上運(yùn)用得較多。這首曲子在一開(kāi)頭的地方有多次左手跨越右手。為了紀(jì)念勃拉姆斯，威利·馮·貝克拉特創(chuàng)造出了一幅著名的油畫(huà)，其中描述的人物就是勃拉姆斯，畫(huà)中的他一邊吸著雪茄，一邊用左手跨越右手彈著鋼琴。勃拉姆斯當(dāng)時(shí)所彈奏的就是這首《g小調(diào)狂想曲》［5］。這首作品是一首奏鳴曲，呈示部主題為A、B、C三個(gè)主題組成，展開(kāi)部和呈示部主題大致一樣，都是A1、C1，再現(xiàn)部再現(xiàn)呈示部的三個(gè)主題，唯一在調(diào)性上有所不同。

（三）節(jié)奏分析

在浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)的旋律具有抒情性和歌唱性，并強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀情感的表達(dá)，因此，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)表現(xiàn)得更為靈活夸張。勃拉姆斯的兩首狂想曲卻與這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作曲風(fēng)格特點(diǎn)不大相同。

勃拉姆斯在《b小調(diào)狂想曲》的節(jié)奏方面進(jìn)行了創(chuàng)新，在創(chuàng)作過(guò)程中靈活地運(yùn)用節(jié)奏的不斷變化，不僅打破了強(qiáng)弱規(guī)律，也更加鮮活地塑造了音樂(lè)風(fēng)格，增加了音樂(lè)的動(dòng)能和內(nèi)容。通過(guò)附點(diǎn)音符的不斷變形，加入三連音打破了原先時(shí)值均衡的現(xiàn)象，拓展了音樂(lè)發(fā)展的空間，同時(shí)連續(xù)附點(diǎn)音符的變形使用，三連音更是不斷延伸至下一個(gè)柱式和弦，層層遞進(jìn)直到達(dá)到頂峰，有著鮮明的音樂(lè)特色。

《g小調(diào)狂想曲》采用大篇幅的三對(duì)二節(jié)奏，三連音的使用貫穿了全文。正是因?yàn)橛辛怂?，才能將?lè)曲所蘊(yùn)藏的作曲家抑制不住且不穩(wěn)定的情緒表現(xiàn)出來(lái)，那種快要噴薄而出的情緒被隱藏在心底，三連音讓不安的情緒達(dá)到了頂峰，矛盾的情感得以充分體現(xiàn)。三對(duì)二的節(jié)奏更是讓豐富的內(nèi)心世界掀起來(lái)一絲漣漪，那種渴望直抒胸臆卻理智抑制的感情為接下來(lái)情感爆發(fā)的樂(lè)章埋下了伏筆，一層一層直至達(dá)到頂峰。這兩種節(jié)奏的使用增加了本首樂(lè)曲的緊張感和動(dòng)力感，增添了該曲的內(nèi)容與表現(xiàn)力。

（四）音樂(lè)主題分析

音樂(lè)主題是音樂(lè)作品中最重要的因素之一，它是音樂(lè)創(chuàng)作的靈魂，一般以歌唱性較強(qiáng)的旋律形式出現(xiàn)，具有個(gè)性鮮明的表現(xiàn)力，蘊(yùn)藏較大的思想內(nèi)涵?！禸小調(diào)狂想曲》的開(kāi)場(chǎng)曲就是一個(gè)充滿激情的下行主題，它的動(dòng)機(jī)深沉而持久，左手的下行音型似乎在回應(yīng)這個(gè)主題，將它交給了左手。強(qiáng)烈的八度音標(biāo)志著新樂(lè)句的開(kāi)始，右手與之前不同，它不再是一個(gè)伴奏音型，更像是在與主題作斗爭(zhēng)，兩個(gè)聲部逐漸發(fā)展對(duì)抗走向高潮，情緒也達(dá)到了巔峰。在《g小調(diào)狂想曲》中，主題運(yùn)用三連音的形式采用動(dòng)機(jī)式的展開(kāi)組織旋律，創(chuàng)作材料也達(dá)到了統(tǒng)一。在主部主題中左右手旋律交替演奏，旋律不斷向前發(fā)展，富有歌唱性和流動(dòng)性，通過(guò)變奏使主題的對(duì)比更加突出，給人以寬廣舒適的空間和更加多元化的享受體驗(yàn)。勃拉姆斯不僅繼承了古典主義時(shí)期音樂(lè)的特質(zhì)，同時(shí)他的鋼琴音樂(lè)作品又充滿了強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，用其獨(dú)特的旋律特點(diǎn)，大起大落又不失細(xì)膩的表達(dá)貫穿全曲，這符合了浪漫主義時(shí)期音樂(lè)家的創(chuàng)作特征，因此也成就了這位集古典主義與浪漫主義于一身的音樂(lè)家。［6］

三、勃拉姆斯《狂想曲Op.79》的音樂(lè)風(fēng)格特征

（一）音樂(lè)作品的民族性

勃拉姆斯和巴赫、貝多芬被并稱為音樂(lè)歷史上的“三B”，從這點(diǎn)可以看出，勃拉姆斯深受這兩位作曲家的影響，他的作品是古典主義與浪漫主義的融合體，在他本身就是一位古典主義作曲家的前提下，德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)、理智、穩(wěn)重的民族性格同樣也蘊(yùn)藏其中。在他的作品中，很多音樂(lè)形象的創(chuàng)建及音樂(lè)元素都取材于德國(guó)的民族民間音樂(lè)，體現(xiàn)了勃拉姆斯對(duì)于德國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的深刻理解和獨(dú)特見(jiàn)解，他將這些音樂(lè)元素融入自己的創(chuàng)作中，還通過(guò)一定的音樂(lè)形象來(lái)表達(dá)他對(duì)德國(guó)民族文化的理解和熱愛(ài)。這種自信和熱愛(ài)不僅體現(xiàn)在他的音樂(lè)作品中，也體現(xiàn)在他對(duì)德國(guó)民族民間音樂(lè)的傳承和發(fā)展上。他在充分理解巴赫、莫扎特、舒曼等音樂(lè)家的音樂(lè)構(gòu)思的基礎(chǔ)上，加入了自己的想法與民族特色，從而創(chuàng)新出新的音樂(lè)風(fēng)格，使當(dāng)時(shí)的德國(guó)民族性音樂(lè)達(dá)到了巔峰。

結(jié)合兩首狂想曲，我們可以從中看出民族性旋律和獨(dú)特的創(chuàng)作手法的特征?！禸小調(diào)狂想曲》的副部主題與展開(kāi)部旋律都是根據(jù)德國(guó)民間音樂(lè)元素創(chuàng)作而成的：溫柔的音樂(lè)、真切的情感，淳樸又不失華麗的音樂(lè)風(fēng)格，主題鮮明帶著平靜的悲傷?！秅小調(diào)狂想曲》中展開(kāi)部的主部旋律也同樣運(yùn)用到德國(guó)民歌常用的模進(jìn)手法，使得整首歌曲充滿了濃郁的藝術(shù)氣息。因此，我們可以看出勃拉姆斯在創(chuàng)作中堅(jiān)定地保留并發(fā)揚(yáng)民間音樂(lè)的傳統(tǒng)，將其與自己的作品素材糅合在一起，表達(dá)出了自己的愛(ài)國(guó)熱忱與民族精神。［7］

（二）音樂(lè)作品的交響性

勃拉姆斯的鋼琴曲不僅是交響樂(lè)與鋼琴的糅合，同時(shí)也是古典主義與浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的融合。勃拉姆斯最重要的創(chuàng)作風(fēng)格是以古典的技法和創(chuàng)作框架為基底，將一些浪漫的創(chuàng)作手法和古典的音樂(lè)理念共同體現(xiàn)，而這一特征在兩首鋼琴狂想曲中都得到了充分地展現(xiàn)。［8］兩首狂想曲都具有氣勢(shì)磅礴的音效，在演奏時(shí)鋼琴不僅僅是鋼琴，它的音樂(lè)是在模擬交響樂(lè)隊(duì)的聲效，能夠表達(dá)重要主題、復(fù)雜樂(lè)思、寬厚的音域及舒展的空間，八度大量地使用模仿了交響樂(lè)音響效果，同時(shí)也為勃拉姆斯偉大的四首交響樂(lè)埋下了伏筆。

結(jié) 語(yǔ)

勃拉姆斯是浪漫主義時(shí)期最后一位使用古典主義創(chuàng)作體裁和作曲框架的作曲家。他的音樂(lè)作品都是在古典主義作曲框架原則上創(chuàng)作而成的，他的作品演奏鉆研了浪漫主義時(shí)期眾多音樂(lè)作曲家的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)，曲式結(jié)構(gòu)層次清晰，樂(lè)曲的音樂(lè)內(nèi)容由多個(gè)主題強(qiáng)烈對(duì)比及豐富的和聲織體組成，具有雄渾的氣勢(shì)及浪漫主義時(shí)期特有的個(gè)人激情和熱情。在此基礎(chǔ)上，加入自己的音樂(lè)構(gòu)思和獨(dú)特見(jiàn)解，把自己復(fù)雜的思想感情和德意志人民固有的、理性的民族性格，孤僻離群的生活方式，以及包容性格中獨(dú)到見(jiàn)解的個(gè)性相融合，形成了勃拉姆斯特有的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)，時(shí)而狂熱，時(shí)而深沉，充滿矛盾性，清晰的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，細(xì)膩的音樂(lè)創(chuàng)作和演奏技法，獨(dú)特的音樂(lè)抒情敘事，情感表達(dá)上深沉但熱情，真切但不壓抑。在兩首狂想曲中，勃拉姆斯喜歡三度、六度、八度的音程關(guān)系，在音樂(lè)表達(dá)上尤為強(qiáng)烈，音樂(lè)情緒起伏也較大。所以說(shuō)，勃拉姆斯是浪漫主義古典音樂(lè)的開(kāi)拓者，他的音樂(lè)作品對(duì)于德國(guó)乃至歐洲音樂(lè)都具有里程碑式的意義。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）