《說呼全傳》和《楊家將演義》中的戲劇敘述

[摘" 要] 在敘事空間里，作為兩種敘述文體的小說和戲劇，看似獨(dú)立存在，但在某種程度上，二者卻有一定的聯(lián)系，這點(diǎn)學(xué)界已有學(xué)者研究證明。讓戲劇參與小說文本中或讓小說參與戲劇文本中，由此便出現(xiàn)小說戲劇化和戲劇小說化的現(xiàn)象，以兩者之間的顯性互動，來彌補(bǔ)彼此敘述的不足，而這種保留對方敘述手法的方式，又往往會在由小說改編的戲劇或戲劇改編的小說中出現(xiàn)，尤以這類戲劇化的小說為例，如《說呼全傳》和《楊家將演義》這類英雄演義的話本小說中，明顯存在插入戲劇化敘述手法的故事情節(jié)，促使戲劇敘述與小說文本進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。本文就以這兩部小說為例，通過引用和分析文本，挖掘其蘊(yùn)含的戲劇敘述手法，借以探討明清時(shí)期話本小說中存在的雙重?cái)⑹觥?/p>

[關(guān)鍵詞] 敘事學(xué)" 話本小說" 戲劇化" 戲劇

[中圖分類號] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2024）23-0007-04

一、敘述的戲劇化

明清時(shí)期，小說戲曲彼此影響，部分話本小說作品中流露了戲劇化的展演手法。通常情況下，作者在建構(gòu)話本小說時(shí)，會有意識地在故事之上塑造一個(gè)全知全能的說書人來對故事進(jìn)行總體敘述。而在個(gè)別小說中雖保留著說書人的聲音，但局部情節(jié)中已經(jīng)出現(xiàn)了隱藏說書者的態(tài)勢，為減少說書人對小說的干預(yù)，更多的敘述形式是借助故事中角色的聲音進(jìn)行直接表達(dá)。只是借助人物的語言，或進(jìn)行背景說明，或推動情節(jié)發(fā)展，好似戲劇舞臺的直觀演示，這樣的表達(dá)推動了小說和戲曲兩種敘事文體的互動。

1.語言的戲劇化

戲曲一般暗含作者聲音，采用讓人物直接“現(xiàn)身說法”的代言體敘述，而小說則是由一個(gè)或幾個(gè)敘述者“講述”。小說敘述通常會強(qiáng)調(diào)敘述者的視角，借助敘述者的直接或間接的語言來轉(zhuǎn)換不同的視角，借此來推動故事情節(jié)的發(fā)展，構(gòu)建故事脈絡(luò)。而戲劇代言則擺脫敘述者的視角，通過作品中人物語言和行為的直接表達(dá)來展現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展，使故事更加生動逼真，讓讀者身臨其境。

語言的戲劇化指小說作者在進(jìn)行故事敘寫的時(shí)候，借助書中角色的口，以自報(bào)家門式或直接引語式出現(xiàn)，來交代身世背景并解釋原委，以此推動故事情節(jié)的發(fā)展。就在這一刻，人物披上了說書人的影子，成為故事敘述者的化身。

1.1自報(bào)家門

人物以“自報(bào)家門”的形式出場是戲曲藝術(shù)中常見的一種敘述方式，常伴隨著“俺叫”“俺是”等文字形式，交代背景，說明情景。如關(guān)漢卿雜劇《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會》第一折中就出現(xiàn)了這種情況，點(diǎn)明了關(guān)羽的身份以及孤身一人赴會的原因：

【仙侶·點(diǎn)絳唇】俺本是漢國臣僚，漢皇欺弱；與心鬧，惹起那五處兵刀，并董卓，誅袁紹。[1]

小說《說呼全傳》的第十六回“五臺山五郎助戰(zhàn)”中也出現(xiàn)了人物以自報(bào)家門式的直觀演示言語進(jìn)行敘述的現(xiàn)象。五郎一出場便問對面是何許人，對面人道：“俺乃后山呼家將的世子呼守信……”[2]由此觀眾才知道與五郎對話的人原來是呼守信。隨后五郎又問道守信的外婆是誰，守信道：“俺外婆是太行山老令婆?！盵2]五郎聽之隨后告訴守信，你是我的外甥，便自顧自道：“俺就是老令婆第五個(gè)兒子，在五臺山出家，楊和尚便是。”[2]

《說呼全傳》中人物的對話存在明顯的表演性，人物語言存在不恰當(dāng)?shù)囊幻?，時(shí)常出現(xiàn)不必要的自我介紹，除前面列舉的一段之外，小說中多次出現(xiàn)類似于戲劇演出時(shí)角色的登場說辭。這種敘述方式使人物直接從隱形文本中顯現(xiàn)出場，跳出小說的文本框架，充當(dāng)故事敘述主角，代表作者進(jìn)行敘述。

正如呂茹所說，人物一上場就開始自報(bào)家門，自述故事的背景，這明顯不是人物自然而然的說話方式。換句話說，這個(gè)時(shí)候人物已經(jīng)代替了潛藏在作品中的敘事者，成為交代故事背景的存在。因而，這種敘事視角并非單一角色的限知視角，而是融合了角色與敘事者的雙重復(fù)合視角。

1.2直接引語

直接引語通常出現(xiàn)在戲劇表演的舞臺上，是指演員用自己的話或直接引用第三方人物的語言來表演故事，觀眾可以聽到人物的聲音。

在小說書寫中，作者通常會選擇一個(gè)敘述者來講述故事，讀者通過敘述者的視角，得以聆聽和理解處于不同時(shí)間和空間中人物的對話和事件，敘述者既可選擇原封不動地重述人物話語，也可選擇性地概述人物語言。

在本文所涉及的這類小說中，作者利用戲劇的現(xiàn)場性，選擇以故事中角色間的對話開展敘述。以《楊家將演義》為例，作者便多次借這種形式替換了以往說書式的全知敘事，例如在卷八《宣娘燒煉鬼王》文廣問宣娘鬼王是何方妖怪一事中，作者放棄以全知全能的說書人身份進(jìn)行敘述，而是化身為書中角色，利用人物口吻進(jìn)行敘述，并將本為第三方人物的話語轉(zhuǎn)述為對話中人物的第一人稱主觀敘述進(jìn)行表達(dá)。如：

宣娘曰：“賢弟說這孽障是什么妖怪？他乃弱水上巖一蟹精也?！薄赏蛔R，問道：“師父緣何獨(dú)自回來？”鬼王托言曰：“‘王母在筵中，問我眾仙在蓬萊山干何事?！业仍唬骸疅捥煜傻ゎ^。’王母曰：‘你八仙每送我一顆何如？’我等諾之。今特回來取丹，你快拿日前天仙丹頭出來，我取八顆，送去上壽?！毕赏烊〕鰜怼硗跞ゲ欢鄷r(shí)。八仙即回來了，仙童迎而謂曰：“拐李仙師才去就回，想那壽酒不曾得酣飲矣?！惫绽铙@曰：“我與眾仙，一同飲之，何有此說？”仙童曰：“仙師才回，說王母要丹，喚小徒取天仙丹頭出來，拿去八顆，故所以有此問也?！惫绽钤唬骸安幌f，我知道了，是那弱水蟹精拐去了?！?/p>

文廣曰：“是誰告知娣娣？”宣娘曰：“我?guī)熑f壽娘娘，前月聞拐李等于王母壽筵道及此事?！盵3]

如前文所述，宣娘是通過師母萬壽娘娘的告知才知道鬼王就是水中蟹精一事，然后便將自己了解到的事情轉(zhuǎn)述給文廣。以人物間的對話來展開敘述，一是仙童和鬼王之間的對話，二是仙童和拐李之間的對話，通過仙童兩次的一問一答敘述，將鬼王偷仙丹被拐李識破的情節(jié)巧妙地穿插起來。

在這里我們只能知道人物之間的對話，很難發(fā)現(xiàn)對話之外的聲音，或者說是敘述者。顯然，作者沒有意識到可以借助小說的視角轉(zhuǎn)換進(jìn)行敘述，而是受到戲劇形式的影響，把戲劇的舞臺表演作為參考，讓書中人物直接敘述情節(jié)，使讀者像在現(xiàn)場一樣。

同樣在卷一《繼業(yè)夜觀天象》中，作者開篇雖以一個(gè)全知全能視角的說書人敘述，兩次運(yùn)用“卻說”一詞，將宋漢兩朝平行發(fā)展的事件引入之后，則轉(zhuǎn)入書中角色，運(yùn)用人物之間的對話介紹情節(jié)發(fā)展。對其他敘事情節(jié)的發(fā)展，則繼續(xù)借用故事中人物一角，以“某某說”的直接引語來轉(zhuǎn)述敘述。如：

既而承睿入帳奏曰：“大遼遣耶律于越領(lǐng)兵至鎮(zhèn)定關(guān)前，臣父子依圣上計(jì)策，于越果怯退三十里下寨，不敢入救。臣回至中途，又遇王全斌手下游卒，說漢主命張德、永吉領(lǐng)兵去接遼兵。二將驕傲，說在本境之內(nèi)怕甚埋伏，及至莫勝坡，夜宿其地，眾軍暢飲酩酊大醉，王全斌引軍圍著，盡皆殺之，并未逃走一人?！盵3]

無論是游卒還是張德、永吉等，這些人物只是為了方便作者進(jìn)行觀察而充當(dāng)事件發(fā)展的望遠(yuǎn)鏡，他們言語存在的目的便是概括事件全景，從而打破了一般小說中因人物語言發(fā)展所引起的敘事視角的轉(zhuǎn)換。

在卷二《寇準(zhǔn)勘問潘仁美》黨進(jìn)問拿奸賊潘仁美一案中，作者有意設(shè)計(jì)了一場對話，以假借第三方人物“曰”敘述方式登場，用人物之間一來一回的問答，巧妙地將故事情節(jié)推向高潮。在黨進(jìn)與潘仁美的對話中，我們可以觀察到這里存在一個(gè)場外人物——奸細(xì)。黨進(jìn)通過奸細(xì)敘述太師潘仁美勾結(jié)蕭后，來故意反駁太師潘仁美指認(rèn)楊令父子勾結(jié)蕭后。這里的第三方人物似是作者故意虛擬，是否真有奸細(xì)上奏，作為讀者的我們也不得而知。如：

黨進(jìn)言曰：“太師前奏楊令公父子反情，圣上將楊府滿門拿囚天牢，候太師回日決處。不期有奸細(xì)來京，奏太師結(jié)好蕭后，不發(fā)救兵，陷沒楊家父子；又說太師之印，已獻(xiàn)蕭后。圣上大怒，即下詔來宣太師回京，與奸細(xì)對證。某向御前奏曰：‘邊庭隔遠(yuǎn)，事難準(zhǔn)信，待臣先往觀看。如印在，此系誣陷，不必取太師回京。’太師可把印來某看。”[3]

無論是人物出場的“自報(bào)家門”，還是人物對話的“直接引語”，都是一種以直觀明了好似讀者和書中角色“面對面”交流的表達(dá)方式來推動故事發(fā)展，使得情節(jié)背景在人物對話的引進(jìn)中直接顯現(xiàn)，但這種現(xiàn)場性語言的出現(xiàn)并不是對文本的破壞，相反，因?yàn)閼騽〉臄⑹鲂?，使得人物言行不是簡單屬于夾在陳述之間的東西，它們本身就是情節(jié)敘述的核心部分，是對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)再現(xiàn)，對虛構(gòu)事件的具象表達(dá)。

2.描寫的戲劇化

描寫的戲劇化是指此類小說在情節(jié)上，首先存在“反復(fù)書寫”的現(xiàn)象，將某一事件重筆勾畫，忽視情節(jié)的連貫性，以損害小說文本的嚴(yán)謹(jǐn)性，來強(qiáng)調(diào)其事件的重要性，好似戲劇“反復(fù)表演”的重現(xiàn)；其次是指這類小說在相當(dāng)篇幅的故事情節(jié)中直接上演戲劇展示，使文本中摻雜戲劇的影子，促成兩種文體的顯性互動。

2.1反復(fù)書寫

“反復(fù)書寫”主要是指在小說中作者對于情節(jié)敘述的把握，采用多個(gè)人物的口吻對同一件事情進(jìn)行敘述，但其敘述的事件沒有因?yàn)槿宋镏黧w的不同而產(chǎn)生變化，只是進(jìn)行重復(fù)敘述。

如《說呼全傳》中，關(guān)于“呼家三百三人卒，全家殄滅”的情節(jié)就被作者反復(fù)描寫，主要出現(xiàn)在小說第二十七、二十八、二十九回中，以呼家子女的述說三次再現(xiàn)滅門的慘案以及呼家子女碰面的巧合，為后續(xù)的發(fā)展提供動力。

一有呼碧桃粗略說到自己的父親呼守勇被龐妃發(fā)兵抓捕一事；二有延慶詳細(xì)說道自己家被龐妃害慘，就因祖父呼必顯見龐妃僭用正宮儀仗，出面制止，龐妃心有不甘，便惡意稟奏朝廷，隨后讓自己的父親龐集召集部隊(duì)，把呼家三百零三口殺得半個(gè)無存。父親呼守勇從地穴逃出，叔父呼守信則前往太行后生下呼家兄妹。龐妃還不滿足，又把祖父和祖母的尸首翻出。呼家兄妹原本想去京城祭祖尋父，但龐妃派遣自己的兄弟四虎將看守墳?zāi)梗蝗醒育埜敿?xì)地說道，自己祖父呼必顯是朝廷功臣，因制止龐妃濫用正宮儀仗而遭遇全家三百零三口被領(lǐng)兵斬殺的慘劇。父親呼守信幸往太行未經(jīng)此劫，伯父呼守勇死里逃生。父親呼守信避到西羌后生下兄妹二人。龐妃還把祖父的尸體倒葬在獄囚的墳?zāi)估?。兄妹二人想去祭祖，不知道龐妃仍派四虎將?yán)加看守。

對于故事的背景敘述，在一般小說中，作者會借助小說文本的敘述性，通常會以敘述者的身份進(jìn)行簡單勾勒。對于故事情節(jié)的補(bǔ)充書寫，作者也往往采用一筆帶過的形式。而在這里，作者有意重復(fù)書寫，用人物的語言代替敘述者的陳述，以不同人物的話語對同一個(gè)情節(jié)反復(fù)敘述，顯得冗長且缺乏流暢性，造成一種與小說文體格格不入的生澀感。雖略顯不足，但構(gòu)成了文體的互動。

2.2顯性互動

“顯性互動”是指作者在小說文本中添加了戲劇表演的形式，往往會以文字的手段描寫戲劇演出的場面、戲目等。在這類受戲劇影響的小說中，作者沒有明顯的文體意識，往往會不自覺地進(jìn)行這種多文體復(fù)合書寫。

例如《說呼全傳》雖以小說的形式書寫，但作者卻有意在故事中上演戲劇。書中的第二十三回和第二十七回，提到呼延慶等人要過潼關(guān)就扮作討飯的“唱連相打花鼓兒”，明確說到是“揚(yáng)州來的”，用的是鑼鼓，還得“把那花臉兒扮了”，唱的是“一套《呂布虎牢關(guān)》”“一套《小尼姑下山》”“一套《昭君合番》”。但這《小尼姑下山》正是民間南戲的曲目[4]。

二、敘事的戲劇化

在談?wù)撔≌f的敘事性時(shí)，我們往往會從敘事理論家熱內(nèi)特指出的文學(xué)“敘事”的三個(gè)層面出發(fā)：第一是指敘事主體在敘事；第二是指運(yùn)用的語言是敘述；第三是指敘述的對象是故事。戲劇本身具有敘事性，因此在討論小說的戲劇性敘事時(shí)，主要是從人物形象的戲劇化塑造和故事的設(shè)置等構(gòu)成要素展開分析。

1.人物的戲劇化

人物的戲劇化是指小說作者在人物形象的設(shè)定上有意分化，即存在絕對的好人和絕對的壞人。類似于戲劇中角色的設(shè)定，為了更好地適應(yīng)舞臺的演出，戲劇演員往往以單一的扁形人物出場，這些人物性格鮮明，有明顯的對錯(cuò)立場。

從這個(gè)角度上看，無論是小說《楊家將演義》中還是小說《說呼全傳》中，作者都有意塑造平面化、扁平化的人物形象，其筆下的人物只存在正或反兩種鮮明的性格特征，比如以潘仁美和龐丞相為代表的奸詐小人的反面形象，和以楊家祖孫、呼家祖孫為代表的剛強(qiáng)忠烈的正面形象。

以《說呼全傳》為例，在呼、龐兩個(gè)大家族的矛盾設(shè)置中，作者故意把人物置于善與惡、正與邪、忠與奸的對立沖突之中，呈現(xiàn)出人物性格的單一性。例如，在描寫龐黑虎搶掠民女的卑鄙手段時(shí)，刻畫了呼家兄弟見義勇為的英雄行為；寫呼延必顯以剛正不阿之態(tài)拒絕龐多花僭越名分，動用正宮車駕的丑陋行為；寫龐家追殺呼家兄弟，欲趕盡殺絕時(shí)，包拯、楊令婆、楊五郎等人以命相救；寫龐家父女暗害太子，呼延慶卻為之拼死救駕等，使人物形象臉譜化。

2.故事的戲劇化

故事的戲劇化是指小說中的情節(jié)本身是由繼承了戲劇中的故事演化而來。楊家將和呼家將的故事經(jīng)過一代代人的口口相傳，其蘊(yùn)含的英雄主義被后人所敬仰，在民間廣為流傳，因此便誕生了許多相關(guān)的戲劇。

元明時(shí)期有關(guān)“呼家將”故事的雜劇就有《八大王開詔救功臣》和《楊六郎調(diào)兵破天陣》，現(xiàn)存于王季烈的《孤本元明雜劇》中，分別敘述了呼延贊和呼延必顯的故事。盡管這些作品中“呼家將”故事在情節(jié)的豐富性上有些不足，卻為后世“呼家將”故事的進(jìn)一步發(fā)展和演繹奠定了基礎(chǔ)。

根據(jù)莊一拂《古典戲曲存目匯考》所載，元明清三代關(guān)于楊家將的戲曲作品有13部，其中元雜劇4種，包括元無名氏雜劇《謝金吾詐拆清風(fēng)府》和《焦光贊活拿蕭天佑》，以及元朱凱的雜劇《昊天塔孟良盜骨》等，明雜劇4種，傳奇2種，清傳奇3種。

同樣在《曲?？偰刻嵋分幸蔡岬健稐罴覍⒀萘x》與明傳奇《三關(guān)記》的相似性：“謝金吾拆毀天波樓，六郎私下三關(guān)，焦贊殺死謝金吾，俱與元人《謝金吾》雜劇相同。八大王德昭奏請赦延昭死，充軍汝州，焦贊充軍鄧州，則與元劇異……按此《記》有據(jù)《楊家將演義》者，亦有與相左者，《演義》亦屬傅會，不妨互為異同也?！盵5]

《說呼全傳》和《楊家將演義》這兩部小說正是在這些戲劇的基礎(chǔ)上演變而來。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，在部分故事情節(jié)的設(shè)定上，保留了原先戲劇中的相關(guān)內(nèi)容，而另一部分故事則適度進(jìn)行改編成為小說文本中的情節(jié)。

三、結(jié)語

總而言之，《楊家將演義》和《說呼全傳》這兩部小說中，作家雖以小說文本的形式嘗試寫故事，但確實(shí)深受戲劇的影響，導(dǎo)致在創(chuàng)作時(shí)不自覺地?fù)诫s著戲劇敘述，給小說文本留下戲劇的影子。即使這種寫作手法不夠成熟，略顯粗糙，但作家的這種新嘗試，仍具有參考價(jià)值，一方面表明戲曲在特定歷史時(shí)期作為一種文化藝術(shù)形式，不僅受知識分子廣泛地追捧和模仿，還滲透于人們的日常生活，具有一定的社會基礎(chǔ)；另一方面說明戲劇的運(yùn)用能在一定程度上服務(wù)于文學(xué)作品的敘事表達(dá)。

這種小說與戲劇的雙重互動所產(chǎn)生的敘事模式，是小說文體的突破，也是小說的一種新形式，后被廣泛模仿并使用。

參考文獻(xiàn)

[1] 王季思.全元戲曲[M].北京：人民文學(xué)出版社，1990.

[2] 佚名.說呼全傳[M].北京：中華書局，2013.

[3] 佚名.楊家將演義[M].北京：中華書局，2013.

[4] 項(xiàng)裕榮.話本·戲曲·小說——論《說呼全傳》的藝術(shù)形式[J].宜春學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（1）.

[5] 董康.曲海總目提要卷十一[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

（責(zé)任編輯 羅" 芳）