構(gòu)建嵌入情感深處的音樂(lè)意象

【摘 要】澳大利亞作曲家布萊特·迪恩是當(dāng)今國(guó)際樂(lè)壇最為活躍的作曲家之一。作為第一位獲得格文梅爾大獎(jiǎng)的澳大利亞人，他的創(chuàng)作分外注重音樂(lè)意象之情感，即力求在音樂(lè)進(jìn)程中呈現(xiàn)出富有自身個(gè)性情感訴求的鮮活音樂(lè)意象，進(jìn)而產(chǎn)生情感共鳴，使作品深入人心。本文聚焦于布萊特·迪恩小提琴協(xié)奏曲《消失的書(shū)信書(shū)寫藝術(shù)》，以第一樂(lè)章《漢堡，1854》作為切入點(diǎn)，走進(jìn)布萊特·迪恩情感創(chuàng)作視角，探求構(gòu)建具有豐富情感音樂(lè)意象的技術(shù)手段。

【關(guān)鍵詞】布萊特·迪恩" 小提琴協(xié)奏曲" 《消失的書(shū)信書(shū)寫藝術(shù)》" 《漢堡，1854》

中圖分類號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）17-0062-06

如今活躍于國(guó)際樂(lè)壇的澳大利亞作曲家布萊特·迪恩，以音樂(lè)意象情感深度表達(dá)的創(chuàng)作風(fēng)格而著稱于世，作品音樂(lè)意象呈現(xiàn)出的強(qiáng)勢(shì)情感傳遞與深層表述能力，備受主流音樂(lè)界人士推崇與認(rèn)同。他的成名之作就是當(dāng)今享譽(yù)世界的小提琴協(xié)奏曲《消失的書(shū)信書(shū)寫藝術(shù)》。這部創(chuàng)作于2006年的協(xié)奏曲，不僅使迪恩獲得格文梅爾大獎(jiǎng)①殊榮，而且于2011年再度獲得紐約林肯中心室內(nèi)樂(lè)協(xié)會(huì)頒發(fā)的伊利斯·斯托格大獎(jiǎng)，這是布萊特·迪恩成功躍入國(guó)際視野最具代表性的音樂(lè)作品。著名音樂(lè)評(píng)論人、作曲家薩懷特高度評(píng)價(jià)：“這部協(xié)奏曲帶有自浪漫時(shí)期以來(lái)，巨大的情感深度和廣度”。②

一、關(guān)于《消失的書(shū)信書(shū)寫藝術(shù)》的創(chuàng)作背景

小提琴協(xié)奏曲《消失的書(shū)信書(shū)寫藝術(shù)》是作曲家對(duì)當(dāng)今信息化時(shí)代傳統(tǒng)手寫信件的個(gè)性與有形性瀕臨消失的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的反饋。迪恩認(rèn)為藝術(shù)并不是孤立存在的，而是對(duì)其所在環(huán)境、社會(huì)、文化，以及現(xiàn)實(shí)生活所產(chǎn)生的一種聯(lián)想或自我見(jiàn)解式評(píng)論。迪恩說(shuō)：“今天的書(shū)面交流模式已經(jīng)離開(kāi)了傳統(tǒng)的手寫字體，傳統(tǒng)的信件文化面臨消亡，我們正在遺失書(shū)寫交流中的深層情感觸動(dòng)部分，這就成為我創(chuàng)作《消失的書(shū)信書(shū)寫藝術(shù)》的靈感來(lái)源?！雹垡虼耍髑要?dú)具匠心的選用四位19世紀(jì)著名歷史人物的手簡(jiǎn)信函作為《消失的書(shū)信書(shū)寫藝術(shù)》音樂(lè)意象依托，所含四個(gè)樂(lè)章分別以不同主人公書(shū)寫信件的地點(diǎn)時(shí)間命名：第一樂(lè)章《漢堡，1854》，主人公為浪漫主義作曲家勃拉姆斯；第二樂(lè)章《海牙，1882》，主人公為后印象派畫家梵高；第三樂(lè)章《維也納，1886》，主人公為新維也納樂(lè)派歌曲作曲家沃爾夫；第四樂(lè)章《杰里爾德里，1879》，主人公為澳大利亞民族英雄凱利。

鑒于迪恩在整部作品中給予第一樂(lè)章《漢堡，1854》最為充足的表述時(shí)長(zhǎng)，因而本文即以此樂(lè)章為范例，剖析作曲家迪恩如何通過(guò)考究的創(chuàng)作構(gòu)思與技巧，將信件中飽含深情的音樂(lè)意象進(jìn)行精心塑造與呈現(xiàn)。

二、音樂(lè)意象情感多維刻畫

開(kāi)篇樂(lè)章《漢堡，1854》，迪恩以德國(guó)浪漫主義作曲家勃拉姆斯于1854年在漢堡寫給鋼琴家克拉拉（舒曼遺孀）情戀書(shū)信為樂(lè)章背景，這是一段長(zhǎng)達(dá)四十余年之久至今仍讓人感慨動(dòng)容的隱秘情緣。

（一）蘊(yùn)藏情感根基的具象構(gòu)畫

在音樂(lè)創(chuàng)作中帶有所表意象的具象特征是迪恩作品具有強(qiáng)勢(shì)情感效應(yīng)的重要因素之一，是音樂(lè)意象自身情感流動(dòng)的基礎(chǔ)。迪恩將其形容為帶有底層色彩和紋理的畫布，雖然畫布在最后呈現(xiàn)中會(huì)被顏料所淹沒(méi)，但對(duì)于作品的“光輝”、深度和密度來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

1.摘選信件文字片段為樂(lè)章引序

“多么希望上帝能夠允許我今天能用自己的嘴唇而非書(shū)信，一遍又一遍地對(duì)你說(shuō)‘我愛(ài)你，至死不渝’，但淚水卻阻止我說(shuō)得更多。”

迪恩將勃拉姆斯信中最為懇切的一段真情告白摘引下來(lái)，將其作為樂(lè)章開(kāi)始之序，以主人公心靈深處情感召喚的具象文字作為引擎鋪墊，直接渲染出樂(lè)章音樂(lè)意象的情緒氛圍，為隨后即將化作樂(lè)音的情感圖像傳遞作以充分準(zhǔn)備。

2.引用寓意情感境況的作品片段

迪恩將勃拉姆斯創(chuàng)作于1854年的兩部作品片段引入《漢堡，1854》之中，所摘片段寓意著勃拉姆斯現(xiàn)實(shí)情感境遇，通過(guò)具象深層情感色彩的映襯，凸顯出立體明晰的音樂(lè)意象。

（1）摘引勃拉姆斯《第四交響曲》與運(yùn)用

迪恩在具體運(yùn)用勃拉姆斯《第四交響曲》音樂(lè)片段時(shí)（見(jiàn)譜例1），并非僅以簡(jiǎn)單的“拼貼”方式來(lái)使用，更重要的是根據(jù)情感所需將其素材進(jìn)行重塑、衍生，使其成為音樂(lè)實(shí)際發(fā)展的重要基礎(chǔ)材料，以此作為核心作曲技術(shù)構(gòu)成而貫穿全曲，繼而“勃拉姆斯式”的音樂(lè)語(yǔ)匯始終持續(xù)交織于樂(lè)章之中。

譜例1：勃拉姆斯《第四交響曲》第二樂(lè)章第105～110小節(jié)

引子剛剛呈啟之時(shí)，迪恩就將所引片段率先表露出來(lái)，樂(lè)曲于第一時(shí)間明確音樂(lè)所繪之人，這是一次對(duì)其和聲與織體形態(tài)層面上的引用，旋律則被迪恩原創(chuàng)的旋律線條所替代。引用的和聲與織體形態(tài)會(huì)進(jìn)一步作為音樂(lè)推動(dòng)技術(shù)組成的中心成分而貫穿整個(gè)樂(lè)章，展現(xiàn)出勃拉姆斯對(duì)克拉拉現(xiàn)實(shí)情感的不同側(cè)面。

譜例1片段中，主要和弦是G#–B–D減三和弦。在摘引片段陳述后，它跟隨音樂(lè)進(jìn)程成為此曲主要高疊和弦，以及外掛和弦的音高構(gòu)建中心和弦，廣闊而充實(shí)的音響效果完美襯托著勃拉姆斯對(duì)克拉拉的濃郁情愛(ài)，同時(shí)還兼顧著現(xiàn)代音樂(lè)欣賞習(xí)慣。此外，這一和弦還會(huì)成為全曲類似“調(diào)性中心音”性質(zhì)來(lái)運(yùn)用的“中心和弦”。

譜例1片段中，第二提琴與中提琴聲部的律動(dòng)分解和弦被迪恩稱之為“擺動(dòng)式”織體形態(tài)。這種“搖擺不定”的音響律動(dòng)，反映了勃拉姆斯深知對(duì)克拉拉的情感會(huì)有違于當(dāng)時(shí)社會(huì)倫理道德標(biāo)準(zhǔn)的夷猶彷徨心境。迪恩將這一律動(dòng)形式衍生發(fā)展成為樂(lè)隊(duì)主要織體形態(tài)，使樂(lè)章音樂(lè)背景聲層整體持續(xù)在漣漪起伏的不安之中。

在樂(lè)章尾聲處，該片段以“拼貼”的使用方式再次呈現(xiàn)，這是對(duì)所有聲部、音型、織體形態(tài)等完全意義上的引用，是對(duì)引子的呼應(yīng)，更是對(duì)主人公勃拉姆斯情感的深情“回顧”。

（2）摘引勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》與運(yùn)用

迪恩所選擇的勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》及其所引片段頗具深意。

《舒曼主題變奏曲》創(chuàng)作于克拉拉的丈夫舒曼因精神疾病復(fù)發(fā)而住進(jìn)醫(yī)院后，勃拉姆斯經(jīng)常前往看望與照顧克拉拉的時(shí)期，《舒曼主題變奏曲》的誕生見(jiàn)證著勃拉姆斯對(duì)克拉拉日漸濃深的愛(ài)戀之情。值得一提的是，該變奏曲主題取自舒曼獻(xiàn)給克拉拉的定情鋼琴作品。

迪恩摘選勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》16次變奏中的第13變奏片段（見(jiàn)譜例2），寓意著數(shù)字“13”在西方文化里所具有的特殊含義。這源于基督教中“最后晚餐”的傳說(shuō)，晚餐的日期為13號(hào)，第13個(gè)到場(chǎng)的人是出賣耶穌的猶大，因此13這個(gè)“不吉利”的含義深入人心。迪思刻意引用此變奏片段，預(yù)示著勃拉姆斯對(duì)克拉拉那令人唏噓不已的愛(ài)戀結(jié)局——克拉拉因病去世后的第二年勃拉姆斯也隨之而去，而且他為克拉拉終身未娶。

譜例2：樂(lè)章中《舒曼主題變奏曲》第13變奏的運(yùn)用片段

對(duì)于《舒曼主題變奏曲》第13變奏片段，迪恩將其整體音區(qū)降低了一個(gè)八度，以鋼琴聲部不斷重復(fù)演奏的“無(wú)窮動(dòng)”使用方式增強(qiáng)樂(lè)隊(duì)持續(xù)打擊樂(lè)背景音響的色彩效果。

（二）深入內(nèi)心情感的詮釋

音樂(lè)意象內(nèi)心情感的深度傳遞與釋放顯示著迪恩對(duì)于具體音樂(lè)參數(shù)駕馭的深厚創(chuàng)作功底。本樂(lè)章主要側(cè)重兩個(gè)方面：

1.主題動(dòng)機(jī)構(gòu)建及發(fā)展

迪恩通過(guò)深入了解信件背景，將勃拉姆斯對(duì)克拉拉的情感層次進(jìn)行劃分，為其情感訴求精心安排布置主題動(dòng)機(jī)的具體音高構(gòu)建及其發(fā)展進(jìn)程。由于是協(xié)奏曲體裁，主題構(gòu)建與發(fā)展主要體現(xiàn)在獨(dú)奏小提琴聲部，正如迪恩所說(shuō)：“這部作品中，獨(dú)奏小提琴展現(xiàn)不同信件中的情感表達(dá)。”④

（1）主題動(dòng)機(jī)構(gòu)建與特點(diǎn)

迪恩根據(jù)情感層次的特點(diǎn)設(shè)計(jì)了帶有充滿激情的第一主題動(dòng)機(jī)，以及蘊(yùn)含愛(ài)戀終將無(wú)果而無(wú)可奈何的第二主題動(dòng)機(jī)。其主題動(dòng)機(jī)音高材料使用非常節(jié)約而簡(jiǎn)練，都僅由3個(gè)音高構(gòu)成，且都有著各自鮮明的特征與記憶點(diǎn)，這些特征與記憶點(diǎn)會(huì)成為發(fā)展與演變的重要基點(diǎn)。

第一主題動(dòng)機(jī)構(gòu)建（見(jiàn)譜例3）由C-D?-B?三個(gè)音級(jí)組成，音程進(jìn)行為下行大七度再反向上行大六度，這種大跨度且較為扭曲的主題動(dòng)機(jī)音調(diào)表現(xiàn)了勃拉姆斯對(duì)克拉拉內(nèi)心深處迫切的情感傾訴。在現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)境中，原位與轉(zhuǎn)位形態(tài)視為同一形式，所以這一主題動(dòng)機(jī)在具體運(yùn)用中會(huì)出現(xiàn)第二種形態(tài)（見(jiàn)譜例4），也就是它的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)位形態(tài)，音程走向?yàn)樾《仍俜聪蛐∪?。為表述?jiǎn)便，后文統(tǒng)一用這一形態(tài)進(jìn)行描述。

譜例3：第一主題動(dòng)機(jī)

譜例4：第一主題動(dòng)機(jī)（簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)位形態(tài)）

第一主題動(dòng)機(jī)最重要的特點(diǎn)是它的小二度音程進(jìn)行。主題動(dòng)機(jī)開(kāi)始的C音與隨后出現(xiàn)的D?音形成小二度，這與之后的?D-?B小三度進(jìn)行比較，前者更為重要。原因有二：第一，此三音主題動(dòng)機(jī)于樂(lè)章開(kāi)始第一樂(lè)句中完全重復(fù)兩次后，在樂(lè)句結(jié)束時(shí)會(huì)出現(xiàn)第四個(gè)音高A，它也是本樂(lè)句最后一個(gè)音高，其音程進(jìn)行為下行小二度。對(duì)于不斷重復(fù)僅三個(gè)音高動(dòng)機(jī)的樂(lè)句來(lái)說(shuō)，這最后出現(xiàn)的第四音A更多的是加強(qiáng)小二度進(jìn)行之意，小二度的聽(tīng)覺(jué)熟悉程度要高于小三度。第二，隨著音樂(lè)發(fā)展，它是本主題動(dòng)機(jī)變化中最為關(guān)鍵的“穩(wěn)定細(xì)胞”，是辨認(rèn)出原型動(dòng)機(jī)的特征音程。因此，第一主題動(dòng)機(jī)的這個(gè)小二度傾向走勢(shì)極為重要。

第二主題動(dòng)機(jī)構(gòu)建由F-E?-A 三個(gè)音高組成（見(jiàn)譜例5），音程進(jìn)行為下行大二度后再下行增四度，這連續(xù)下行且“坡度”愈漸加劇的音調(diào)，象征著勃拉姆斯對(duì)其情感的嘆息與哀傷。第二主題動(dòng)機(jī)所含的增四度音程，因其所特有的三全音特性，所以成為第二主題動(dòng)機(jī)的重要特點(diǎn)。

譜例5：第二主題動(dòng)機(jī)

（2）主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展

主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展進(jìn)程是音樂(lè)意象情感抒發(fā)的過(guò)程，迪恩采用類似于勃拉姆斯所崇尚的古典主義時(shí)期動(dòng)機(jī)發(fā)展模式對(duì)其進(jìn)行描繪。在主題動(dòng)機(jī)發(fā)展的具體技法操作中，有時(shí)會(huì)對(duì)主題輪廓產(chǎn)生較大影響，卻依然能夠輕松辨明其變化源于原型動(dòng)機(jī)。原因主要是：第一，主題動(dòng)機(jī)都非常短小，容易記憶；第二，在主題陳述之初都會(huì)經(jīng)過(guò)多次重復(fù)其三音動(dòng)機(jī)原型，加深動(dòng)機(jī)內(nèi)部所包含的音程關(guān)系熟悉程度；第三，主題動(dòng)機(jī)所具有的鮮明特征與記憶點(diǎn)音程不發(fā)生變化。

其一，改變主題動(dòng)機(jī)音高的排列順序。這種從原型而來(lái)，內(nèi)部卻“變換不定”的發(fā)展形態(tài)再現(xiàn)著主人公糾結(jié)、動(dòng)搖、躊躇的心理狀態(tài)。具體做法是：以原型動(dòng)機(jī)中所包含存在的音與音之間的音程關(guān)系為基礎(chǔ)，改變具體音高出現(xiàn)的排列位置與順序。很多耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)動(dòng)機(jī)變形手法，如倒影、逆行、倒影逆行等都屬于此種技術(shù)范疇。這種做法既可以擴(kuò)展主題動(dòng)機(jī)輪廓形態(tài)，又可以鞏固動(dòng)機(jī)原型在作品中的靈魂作用。觀察分析一動(dòng)機(jī)形態(tài)是否是主題原型改變音高排列順序的結(jié)果，只要這一動(dòng)機(jī)形態(tài)還原后與原型動(dòng)機(jī)音程進(jìn)行關(guān)系相一致即可（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：第一主題動(dòng)機(jī)改變音高排列順序

上例圓圈標(biāo)記處的Fx-F#-E為改變第一主題原型音高排列順序。第一主題原型（C-D?-B?）的音程進(jìn)行順序?yàn)樾《冗M(jìn)行后，再反向進(jìn)行到小三度。將該譜例還原成原主題音高順序?yàn)镕#-G（Fx）-E，其音程進(jìn)行關(guān)系與原型一致。

第二主題中的增四度在所有音程中較為特殊，無(wú)論上行還是下行其音級(jí)相同。所以在具體運(yùn)用中，只需要滿足增四度與大二度的進(jìn)行關(guān)系即可。譜例7圓圈標(biāo)記處的A?-B?-E與B-C#-G都是第二主題原型動(dòng)機(jī)的改變音高排列順序模式。

譜例7：第二主題動(dòng)機(jī)改變音高排列順序

其二，改變主題動(dòng)機(jī)音與音之間的音程關(guān)系。這種動(dòng)機(jī)變化手法所形成的整體狀態(tài)是有著恒定中伴隨不斷增大、擴(kuò)展的趨勢(shì)，猶如信件主人公勃拉姆斯對(duì)克拉拉的情戀日漸深厚卻依然恪守“止乎禮”的隱喻。改變音與音之間的音程關(guān)系是在保持原動(dòng)機(jī)特征音程基礎(chǔ)上的變化模式，這種變化模式只運(yùn)用于第一主題動(dòng)機(jī)中。前面提到第一主題動(dòng)機(jī)最為鮮明的特點(diǎn)是小二度音程進(jìn)行，能夠辨認(rèn)出一變化動(dòng)機(jī)形態(tài)是否源自該動(dòng)機(jī)原型的重要因素，就是要保留小二度音程關(guān)系。

迪恩的具體做法是在保持兩音呈現(xiàn)小二度關(guān)系的基礎(chǔ)上，改變剩下一音與其之間的關(guān)系（見(jiàn)表1）。由于這些變化動(dòng)機(jī)形態(tài)在作品中所出現(xiàn)的順序較為自由，為方便觀察，以音級(jí)集合數(shù)值從小到大的順序進(jìn)行排列。

從表中可清晰感知到這種變化模式發(fā)展手法是以原型為基礎(chǔ)，其中兩音保持特征音程小二度，第三音與特征音程之間以半音為單位，進(jìn)行增減變化。

2.契合情感進(jìn)程的速度變化設(shè)計(jì)

迪恩精心將速度布局為總體下落趨向中包含兩次較大幅度波動(dòng)（見(jiàn)圖1），詳細(xì)的速度變化配合著音樂(lè)意象的心緒起伏，張弛有度地調(diào)控著情感輸出，在速度層面上勾勒出勃拉姆斯對(duì)克拉拉情感的整體概況素描。

本樂(lè)章在12分鐘的音樂(lè)表述中，速度變化出現(xiàn)了15次，音樂(lè)意象細(xì)節(jié)情緒在隨同附帶表情的速度參數(shù)下，從容細(xì)膩地推進(jìn)（見(jiàn)表2）。

樂(lè)曲的呈示部是情感初始陳述與蓄積的段落。一開(kāi)始以較快的速度進(jìn)入（=ca.112），迪恩要求以“平滑流動(dòng)中帶有一些神秘感”的方式展示勃拉姆斯情感秘戀的場(chǎng)景，伴隨速度要求“逐漸加快”，情感訴說(shuō)逐漸熱切，以充滿希冀的情緒步入展開(kāi)部。

展開(kāi)部是音樂(lè)情緒急劇高漲后迅速消沉的段落，六次速度變化總體劃分為兩個(gè)階段。第一階段是“精力充沛”的演奏全曲速度最快的段落（=84/=168），所要求的“精力充沛”是為了表現(xiàn)勃拉姆斯對(duì)克拉拉充滿敬意和自信的情感，然后以“恰如其分的，精確速度”（=126）過(guò)渡后，步入展開(kāi)部的第二階段。這是整體逐步減慢、律動(dòng)頻率逐漸降低，以至于音樂(lè)情緒慢慢帶有沮喪與失落之感的段落。此時(shí)迪恩對(duì)于速度細(xì)節(jié)控制與演奏情緒都有著精準(zhǔn)要求，從“恢復(fù)最初速度，越來(lái)越沉重有力”到“節(jié)奏自由、像華彩段落那樣”，再到稍有漸慢卻“沉重有力”的行進(jìn)，最后到“突然漸慢并逐漸平靜”，音樂(lè)情感在細(xì)致速度的指引中慢慢下沉。

在再現(xiàn)部情緒推進(jìn)的脈絡(luò)中，速度突然提升加快（稍快于=120）重歸以“神秘”表情進(jìn)行演奏，似乎主人公欲重拾信心但卻又再次“陷入”感嘆的一系列漸慢過(guò)程，從“不太急的，接近等速的（=120）”到“越來(lái)越平靜并逐漸減慢”，再現(xiàn)部經(jīng)歷了三次速度增減變化。

尾聲速度變化要求的詳細(xì)程度僅次于展開(kāi)部。以“緩慢的中速”（=80）進(jìn)入，在“越來(lái)越慢直到最后”的總概括下，又再次進(jìn)行詳細(xì)速度漸慢引導(dǎo)，直至“更漸慢地”延展伸向“寬闊廣闊的”（=ca.54）樂(lè)章終點(diǎn)，結(jié)束時(shí)速度僅為開(kāi)篇之初的一半，在凝重、沉思的氛圍中全曲收束終止。

三、結(jié)語(yǔ)

小提琴協(xié)奏曲《消失的書(shū)信書(shū)寫藝術(shù)》是作曲家以信件文化的真實(shí)歷史人物為素材，將“消失”的書(shū)信書(shū)寫藝術(shù)嵌入人們內(nèi)心深處的情感作為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)符合自身審美的音樂(lè)意象構(gòu)建與刻畫，再現(xiàn)書(shū)信文化珍藏的歷史記憶與人文情懷。誠(chéng)如《漢堡，1854》樂(lè)章所承載的音樂(lè)意象，迪恩將信件中所深藏的情感寄意層層撥開(kāi)，通過(guò)多維作曲技巧相互協(xié)作配合，令其具有深度情感反饋能力，有效傳遞內(nèi)心深處情感訴求和充分釋放情感能量，使之觸動(dòng)情感碰撞與疊加而產(chǎn)生共情效應(yīng)，這種音樂(lè)意象的刻畫方式也充分延續(xù)在構(gòu)建其他三個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)意象中。布萊特·迪恩的音樂(lè)作品之所以備受青睞，其重要因素正是這種嵌入情感深處音樂(lè)意象的構(gòu)建方式極具滿足欣賞者審美欲望與需求的實(shí)效性，這也是布來(lái)特·迪恩音樂(lè)作品的氣質(zhì)特征所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001.

[2]彭志敏.新音樂(lè)作品分析教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2004.

[3][奧]魯?shù)婪颉だ椎?調(diào)性·無(wú)調(diào)性·泛調(diào)性——對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)中某些趨向的研究[M].鄭英烈，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1978.

[4][英]保羅·霍爾姆斯.勃拉姆斯[M].王婉容，譯.南京：江蘇人民出版社，1999.

[5]勛伯格·阿諾德.作曲基本原理[M].吳佩華，譯，顧連理校.上海：上海文藝出版社，1984.