論徐童紀錄片的真實性

徐童，中國第二代導演的代表人物之一，畢業(yè)于新聞攝影專業(yè)。學習新聞攝影的人對“影像記錄”多少都有一些“情懷”，這些影像大都離不開“社會底層”“邊緣”“歷史”“真相”等幾大關鍵詞。徐童的代表作“游民三部曲”：《麥收》《算命》《老唐頭》也不例外地將鏡頭對準了社會中的“邊緣人”，也就是所謂的“游民”。為什么稱為“游民”？根據我國著名的游民與流民文化問題研究專家王學泰對“游民”的闡釋，游民通常處于社會的最底層，他們游離于社會秩序之外，漂泊于城鎮(zhèn)之間，缺乏穩(wěn)定的謀生方式，有時甚至會采取不正當手段來獲取生活資料。徐童導演的“游民三部曲”正是將攝像機對準了這一群游離于主流之外的人群，他們中有妓女、乞丐、殘疾人和江湖混混等。在徐童眼里，他們的生活本質上與每個普通人并無不同，從某種角度，他們甚至擁有比普通人更成熟的思想和社會經驗。

一、紀錄片中“痛感”的真實

在創(chuàng)作“游民三部曲”的過程中，徐童采用平視的拍攝視角，一路上跟隨敘述者，沒有主題和界限，讓敘述者自由訴說，如此一來，看起來絮絮叨叨的“嘮家?！?，卻給觀眾帶來一種零散、真實的情感體驗，更容易引發(fā)思考和共鳴。

在影片《老唐頭》中，表現(xiàn)得尤為明顯?！袄咸祁^”是一個生于20世紀30年代的普通東北老人，1957年的一次偶然事件成為老唐家命運的重要轉折點。剛出生不久的女兒唐彩霞因身體缺陷要去外地治病，因為在外地滯留的時間比請假時間超出了幾天，老唐頭被單位按自動離職處理，成了一名失業(yè)者。這個看似偶然的事件，卻成為老唐一家悲劇性命運的轉折點。在往后的六十余年里，盡管老唐家已擁有三兒三女，但他們依舊未能擺脫社會底層的境遇。老唐的三兒子空有“文學夢”卻無處施展，小女兒在北京因開設按摩店而被判刑，出獄后返回故鄉(xiāng)，仍舊不得不在社會邊緣掙扎，以從事非法開采煤礦為生。影片的結尾，小女兒唐彩鳳自豪地對著鏡頭說，每次外出，她都會遇到江湖老大。這看似的炫耀，實則透露出自己始終無法逃離社會“游民”身份的無奈。這樣的宿命在老唐家的所有成員中也都有不同程度的反映：三兒子的“文學夢”依舊虛無縹緲；大女婿在工作中未能如愿以償，心情郁悶，回到家中又因生活習慣的差異與岳父老唐頭發(fā)生爭執(zhí)，最終不歡而散。一大家子都靠低?？嗫鄴暝_黑井的唐彩鳳居然成為生存狀況相對最好的人。

同樣作為“游民三部曲”之一的《算命》，全片共兩個半小時，主角是安貧樂道、生活在社會底層的殘疾人厲百程，他憑借自己的技能，不僅養(yǎng)活了自己，還養(yǎng)活了又聾又啞且腿腳殘疾的傻瓜老婆石珍珠。他在片中介紹，自己能燒會做，他的日常生活包括替人占卜，尋找瘋跑在外撿人家丟棄的衣服的傻老婆，帶老婆回天津老家以及和天津路頭的熟人乞丐聊天等。除了厲百程，影片中還引出了幾條與他相關的邊緣人作為輔線。一個是開發(fā)廊的東北女子，16歲被人強奸，很小就出來混日子，厲百程說她是“孤獨命”。還有個男人來問今后的生活，厲百程提出要抓緊將身邊的女人甩開，否則有可能坐吃山空……

無論是《老唐頭》還是《算命》，影片中都滲透出一種強烈的“痛感”，這種“痛感”來自容易被人們忽視的社會現(xiàn)實，通過徐童鏡頭語言中對細節(jié)的把握，細膩地將人物性格與形象照應作品主題，增加作品對觀眾的吸引力，達到“潤物細無聲”的傳播效果，將人物內心深處的欲望與表達直白赤裸地展現(xiàn)在鏡頭面前，還原生活中最本真的情態(tài)。在當今影視作品中，徐童鏡頭里的“游民”，他們的感情、生活、工作都處在一種“灰色”的地帶，有自身文化水平的貧乏，有家庭背景的無奈，也有遭遇的不公。正如導演自述：“其實我們說的這個游民也好，還是江湖人也好，社會邊緣人也好，實際上他們是在被逼無奈的情況下才走向這一步的，實際上這是一個社會原因，但小雁（影片中角色之一）走到這一步之后，實際上也經歷了很多自己的糾結和掙扎，也經過婚姻的破裂，然后自己還闖過海南，也是不成?！?/p>

可以假想，六十多年前，老唐頭如果不因意外丟掉工作，這家人現(xiàn)在的命運是否會有改變？然而這種假設卻是毫無意義的，六十多年里，中國經歷了翻天覆地的變化，任何一件重大歷史事件都有可能對這一家人的命運產生巨大沖擊，他們仿佛汪洋大海里的一葉扁舟，在大時代背景下，始終飄搖欲墜。對于老唐頭個人來說，六十多年前的離職的確是一個偶然事件，然而這樣的偶然卻使得老唐一家的悲劇命運成為必然，也許，也正是一個個像老唐家這樣的個體和家庭的偶然性，構成了我們這個國家的當代史。因此，“游民三部曲”看似是反映個體命運的紀錄片，其實更像是具有口述歷史價值的中國當代史的影像資料。

二、紀錄片中“浪漫”的真實

影像具備記錄和再現(xiàn)現(xiàn)實的特殊魅力，在眾多影像形式中，紀錄片是最早實現(xiàn)這一功能的。不同于其他藝術類別運用虛構的手法來搭建一個完全不同的藝術世界，紀錄片要求內容具有客觀性，故大多數時候都以記錄的姿態(tài)去建構自身的映像世界，但紀錄片作為一種藝術性的呈現(xiàn)，依舊孕育著藝術創(chuàng)作的基因，在藝術真實的標準范圍內去充分挖掘人物、事件的戲劇性，從小人物樸實的生活中捕捉人性的溫情，以此增加紀錄片的可視性和審美價值。

影片《老唐頭》中，大部分的場所都在“老唐頭”的家，昏暗破舊，但是“老唐頭”卻是一個生性風趣樂觀的人，在他娓娓道來的講述中，觀眾就像是傾聽一個熟悉的“鄰家大爺”在回憶過去的故事。例如，從1946年開始，老唐頭家里的正堂上就一直高掛著馬恩列斯的畫像，小女兒唐彩鳳收拾房間時曾想把這些畫像收起來，但老唐頭強烈反對，在他心里，這幾幅畫像的意義遠超過畫像本身。影片中，有一幕是老唐頭在畫像下吹著口琴，口琴略帶深沉的旋律與老唐頭認真又粗糙的皺紋為全片增添了不少溫情。通過這個細節(jié)，老唐頭這樣一位執(zhí)拗倔強但又對家國充滿復雜情感的人物形象，被徐童導演的鏡頭語言表現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，老唐頭一生執(zhí)拗倔強，從他的講述中，我們能感受到他與整個時代脈流的格格不入。但是，當唐小雁像個小女孩兒一樣陪老唐頭聊天、耍鬧，為他掏耳朵的時候，卻是他在影片中難得一見展現(xiàn)父愛溫柔的時刻，兩人的互動也成了影片中感人至深的一幕。

在《算命》這部影片中，厲百程與石珍珠的夫妻關系在我看來，是影片中頗具“浪漫”色彩的地方。石珍珠天生聾啞，智力與身體均有殘疾，十幾歲時父母雙亡，由哥哥嫂子養(yǎng)大，然而哥哥嫂子待他不好。機緣巧合下，十四年前，厲百程從石珍珠的哥哥手上花了130元，將她娶來當媳婦。厲百程對著鏡頭坦言：“我會洗衣做飯、縫縫補補，我找她只是想要找一個伴。”如今十四年過去了，厲百程雖然也有過對這樁婚姻的后悔，但每天給石珍珠做飯、梳頭、喂藥，卻也是無一落下。石珍珠雖然殘疾，卻穿著整潔，會掃地，偶爾也能幫忙做一些簡單的家務。開心了就笑，不開心了就哭，生活在這里反而變得簡單直接。每當石珍珠和厲百程坐在一起的時候，石珍珠似乎本能般開心地往厲百程身上靠。這些小細節(jié)為這樣一部略顯沉悶壓抑的片子帶來一些溫暖。

三、徐童紀錄片中的多義真實觀

眾所周知，紀錄片的真實性是評判紀錄片的一大準則，其因“真實記錄”被認為是紀錄片最根本的美學特征。唐納德·里奇的《小津》里有一句話：“電影的目標是表現(xiàn)生活自身無法估量的時時刻刻?！倍o錄片偏偏是“可估量”的“生活再現(xiàn)”。那么，紀錄片究竟應該追求什么樣的真實呢？在筆者看來，紀錄片最大的魅力，不是畫面的精美、構圖的完整，而是通過記錄的形式，對現(xiàn)實世界進行描述與重構。在這樣的重構中，創(chuàng)作者展現(xiàn)了其獨立的思想，傳遞了深刻的情感體驗。在兼顧藝術審美與接近真實的過程中，創(chuàng)作者可以選擇多樣的視角、層次和時空，通過鏡頭語言與敘事技巧將事件、思考、情感以獨特的方式完整地呈現(xiàn)出來。

紀錄片的創(chuàng)作過程，也可以說是創(chuàng)作者追求“真實”的過程。在這個過程中，創(chuàng)作者并非如鏡子般對現(xiàn)實進行機械式的復刻，而是將客觀真實與主觀認知相統(tǒng)一，通過對拍攝對象生活的親身體驗與觀察，最終篩選和放大其認為具有真實性且值得被記錄呈現(xiàn)的場景。例如徐童在拍攝《算命》的時候，為了進行最原始的素材積累，干脆跟拍攝對象住在一起，這樣同吃同住的經歷，也讓他在影片中有意減少對生活艱辛和命運無常的唏噓感慨，而是將敘事重心放在展現(xiàn)人物內心潛藏的強大生命力與強烈的生存渴望上。在徐童的作品中，平視的敘事視角使得拍攝對象無論是底層人群還是社會精英，他們在精神層面的需求并無太大差異，也正是由于導演的這層觀察，才使整個片子擺脫對人物具體生活情境的復刻和對人物命運的重現(xiàn)，能夠直達人心，完成真實性與審美性的統(tǒng)一，這也是徐童導演多義真實觀的具體體現(xiàn)。

20世紀90年代以來，中國獨立紀錄片涌現(xiàn)出了一批較為優(yōu)秀的導演，出生于20世紀60年代、成長于20世紀80年代的徐童，有著與其他導演不同的特點，徐童導演曾在談到自己為何選擇做獨立紀錄片時表示過，他自己曾在中國當代藝術的圈子里混跡，目擊諸多藝術家將一些敏感的歷史形象符號化，做出夸飾的作品，這種符號式的藝術品一度泛濫，幾乎是為了討好國外藏家獵奇的心理。為了避免這種符號的批發(fā)，徐童導演轉而進入生活本身，將攝影機作為一面鏡子，反射那些平日未被照耀過的角落。他的姿態(tài)是一個勤懇的藝匠，將作品一個一個扎實打磨出來。因此，他與被拍攝者之間的關系由原來的合作關系變?yōu)榕笥殃P系，徐童與別人不同的是，他對準“游民”這個被忽視的群體，與被拍攝者的關系更似家人，而且有后續(xù)聯(lián)系。更難得的是，在拍完《算命》和《老唐頭》之后，徐童帶影片的主人公唐小雁參加各大電影節(jié)、媒體專訪等，讓被拍攝者實現(xiàn)一種角色體驗。這種被拍攝者主動介入拍攝、主動出現(xiàn)在公眾面前的行為在當時國內的獨立紀錄片界也實屬罕見。

四、結語

通過徐童的“游民三部曲”，可以看到不同時代下不同主人公們的命運走向和生存狀態(tài)，感受到他們身上散發(fā)出的江湖氣、草莽氣和肝膽義氣。他們在生活的夾縫中依然堅韌不拔，頑強地活著，結合徐童獨特的視覺風格與敘事技巧，一幅游離在社會邊緣的“游民”群像躍然眼前。如今，徐童的“游民三部曲”依然被業(yè)界視為“對體制外人群的拯救”。正如徐童自己所言，紀錄片有意思之處就在于此：不像虛構的劇情片，而是和生活，和命運，和實實在在的日子糾纏在一起。

作者簡介：蔡悅（1987—），女，漢族，福建南平人，碩士，講師，研究方向為紀錄片與獨立影像。