呼喚贛劇“元”

秋風(fēng)輕起的午后，我不經(jīng)意地打開手機(jī)，不經(jīng)意地刷著視頻，與潘鳳霞、童慶礽主演的贛劇電影《還魂記》邂逅。電影拍攝于1960年，那年潘鳳霞二十七歲，童慶礽三十七歲。年代感鮮明的畫質(zhì)，今天看來顯得過于急遽的情節(jié)和單調(diào)的布景，曾經(jīng)爛熟于心的劇情和與潘鳳霞生前相遇的情景，驀然讓我有種不期而遇、久別重逢的感動(dòng)。

視頻里兩位老師表演的是《驚夢(mèng)》。入夢(mèng)后的杜麗娘，因脫離了現(xiàn)實(shí)的桎梏而有一些無拘無礙。夢(mèng)梅近前，她心里充滿喜悅，想當(dāng)面答話，然欲言又止，終以袖掩面：“這生素昧平生，怎生到此？”這語氣像是問夢(mèng)梅，又像是在自語。夢(mèng)梅輕輕牽了她：“我和你說話去?！彼皖^悄聲說：“哪里去？”腳步未曾挪動(dòng)，然心已隨之。杜麗娘與柳夢(mèng)梅的交流，潘鳳霞與童慶礽的表演，絲絲入扣，將青年男女單純、真摯又脆弱的情感表現(xiàn)得恰到好處。這種情感，并不是被兩位老師表演出來的，而是從他們的性格中長(zhǎng)出來的。多年不看《還魂記》，此時(shí)還是會(huì)被她的唱腔霍然喚起最柔軟的心動(dòng)，在潛意識(shí)里暢飲甘霖。我以為是被杜麗娘感動(dòng)，其實(shí)是在享受美麗哀愁的感傷，這種感傷是堅(jiān)硬年代的溫暖。她替我們發(fā)嗲嬌嗔、巧笑盼兮，即便是日常中的造作也因她的藝術(shù)而獲得韻致，在傾聽中人我錯(cuò)置、釋放自己。

潘鳳霞生于1933年，逝于2020年。原以為人與人會(huì)漸行漸遠(yuǎn)，尤其是前輩逝世以后，會(huì)慢慢淡忘。然而，不期然與她邂逅，我心中五味雜陳。重看《還魂記》，我想我的感動(dòng)與自己對(duì)老一輩贛劇表演藝術(shù)家與日俱增的深切懷念有關(guān)，是看過贛劇界的各種糾葛之后，再來欣賞潘鳳霞最樸實(shí)本真的表演，方覺格外動(dòng)情。大概也只有潘鳳霞飾演的杜麗娘的真與善、癡與執(zhí)，才是最讓人相信、最讓人感動(dòng)的。

贛劇源于新中國成立前流行于贛東北鄉(xiāng)村的地方戲，當(dāng)?shù)厝酥^之“饒河調(diào)”“廣信班”（在皖南、浙西和閩西北等地統(tǒng)稱“江西戲”）。新中國成立后，經(jīng)文化部批準(zhǔn)命名為“贛劇”。新中國成立前，潘鳳霞在廣信班里已主演不少贛劇彈腔大戲和昆腔折戲。上饒解放時(shí)，十六歲的潘鳳霞進(jìn)入三個(gè)贛劇舊班社拼湊而成的三聯(lián)劇團(tuán)。1952年文化部召開會(huì)議，進(jìn)一步貫徹“百花齊放、推陳出新”方針，行將凋謝的贛劇由此獲得生機(jī)。江西省文化局從上饒和景德鎮(zhèn)調(diào)集一批贛劇藝人及碩果僅存的弋陽腔藝人，與部分由文工團(tuán)轉(zhuǎn)來的新文藝工作者于1953年1月在南昌成立“江西省贛劇團(tuán)”。潘鳳霞作為贛劇藝術(shù)新舊接軌的演員，來到省會(huì)南昌，從此開啟了她火紅的藝術(shù)生涯。潘鳳霞師從潘金晉、楊桂仙、朱壽山，應(yīng)工小旦和正旦。但她取精用宏，諸如《拾玉鐲》的花旦孫玉蛟、《擋馬》的刀馬旦楊八姐，她把諸多旦角表演特征，羚羊掛角、了無痕跡地融會(huì)貫通，從而形成了潘鳳霞藝術(shù)唱、念、做、表、舞、打、造型等全方位的渾然妙逸之美。

潘鳳霞的表演，之所以能達(dá)到這樣的境界，妙在其立象先立意，塑形兼塑神，既非單純模仿實(shí)象，又非一味主觀幻影，立象盡意，意賴象存，形神兼具。潘鳳霞在塑造古代女子時(shí)，并無真實(shí)參照，采取的間接泉源，多仰賴劇作家的講述、導(dǎo)演的分析、文本的記載。而這些描寫、渲染，也都是以意象美學(xué)意識(shí)為藝術(shù)之源。韓非子在《解老》篇中說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖，以想其生也，故諸人所以意想者，皆為象也?！边@里辯證說到的生象、死象，都是靜止的“象”，并非訴諸舞臺(tái)的塑造。荀子在《天論》中說：“形具而神生，好惡，喜怒，哀樂藏焉?！笔炜磁锁P霞表演的觀眾，無不贊嘆其藝術(shù)之美，是因?yàn)樗龑⒊?、念、做、表、舞、打一切藝術(shù)手段孕育于形象之中，供其驅(qū)策，不只有美的具象，更有美的內(nèi)容、美的結(jié)構(gòu)，而蘊(yùn)含其中的是角色的心理結(jié)構(gòu)，獨(dú)具從“造象”到“心象”的形神皆備之美。

潘鳳霞在自述中曾強(qiáng)調(diào)要把人物演活，首先要抓住人物的“風(fēng)骨”。她扮演過的《珍珠記》中的王金貞和《西域行》中的班昭，雖然同屬青衣應(yīng)工，但她們的“風(fēng)骨”卻差別很大。王金貞溫厚善良，年少情篤，對(duì)丈夫高文舉深愛如海；對(duì)封建壓迫的抗?fàn)?，卻又是性烈如焚的。班昭是個(gè)孀婦，有閱歷，懂世故，經(jīng)常與太后、皇帝研學(xué)作賦，同時(shí)還能“與聞?wù)隆?。她懂得兄長(zhǎng)班超通西域的意義，并幾次與元老重臣進(jìn)行尖銳復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)。因此潘鳳霞著重表現(xiàn)這個(gè)人物的眼光遠(yuǎn)大、胸襟寬廣，有文學(xué)家的格調(diào)、政治家的風(fēng)度。也因此，她與對(duì)手的抗?fàn)帲蜎]有表現(xiàn)為王金貞式的性烈如焚，而是端莊剛毅、沉著應(yīng)對(duì)，藏桀驁鋒芒于溫厚嫻靜。潘鳳霞對(duì)《還魂記》中杜麗娘的演繹，是將她自己的心理體驗(yàn)經(jīng)過加工改造，轉(zhuǎn)化為戲曲技巧，使她在心里觀照到杜麗娘的一切。杜麗娘由此成為觀眾欣賞也成為自我欣賞的對(duì)象?！队螆@》中，她始終抓住杜麗娘既嬌氣又稚氣、既復(fù)雜又單純、既熱烈又恬靜的心理特征。作為太守之女，她是大家閨秀，又逢情竇初開，充滿天真稚氣。如我們習(xí)見的昆曲杜麗娘那樣，用一般的反封建去形容，并非不恰。但潘鳳霞從造像到表演，并不單純直接地強(qiáng)化叛逆性，而是從情感的向往出發(fā)，自然而然地導(dǎo)向情路的追覓。這就使舞臺(tái)上常見的杜麗娘由那種霜?jiǎng)C之氣回到芙蓉出水、皎潔照人的閨秀。又如潘鳳霞飾演的孟姜女，千里送寒衣，潘鳳霞演來，堅(jiān)貞果敢而愈美，受盡風(fēng)霜而綽約。她以此意象立綱，總挈全局，達(dá)到“真”的意境。孟姜女是什么人？不是杜麗娘，不應(yīng)是“美秀嬌甜”。是女漢子，是先秦時(shí)代雄渾壯闊的民族品格。那時(shí)的華夏民族，血?dú)夥絼?、活力無限。孟姜女千里送衣歷盡劫難，潘鳳霞以跌宕疾轉(zhuǎn)、勇毅剛強(qiáng)的聲腔來表現(xiàn)孟姜女揪心甚至偏執(zhí)的精神狀態(tài)，以慷慨悲歌大開大合收顯而不浮之效。在急管繁弦、歌舞疊起的同時(shí)，運(yùn)用舞蹈中的停頓，微妙的心理表情能在短促的間歇里看得真切，有時(shí)不惜借凈角的粗獷身段來表演孟姜女的剛烈。這個(gè)孟姜女，不可謂不美。這美的形象，論身段不同常規(guī)，個(gè)中密碼就是潘鳳霞表演藝術(shù)最根本的一環(huán)—掌握了意象美學(xué)意識(shí)，從意象造象，讓認(rèn)知勾連民族精神，勾兌出現(xiàn)代啟示和共鳴。

意象之于造像，顯然離不開“工具”。劉勰《文心雕龍》中講“獨(dú)造之匠，窺意象而運(yùn)斤”。獨(dú)造之匠，指有天才悟性與獨(dú)特技能的藝術(shù)家，能妙用工具創(chuàng)造精湛。一般意義上的“工具”，指方法、技術(shù)。造美之境，須通過思維，結(jié)合修養(yǎng)，直觀表現(xiàn)出來就依賴選擇恰切的方法，運(yùn)用高超的技術(shù)，才能把獨(dú)具匠心的立意作用于形象。 1953年省贛劇團(tuán)草創(chuàng)之初排演《梁祝姻緣》，為改變贛劇1951年在南昌落腳失敗的尷尬局面，首要問題是演員要突破贛劇老腔老調(diào)的藩籬，使之悅耳動(dòng)聽。因此，潘鳳霞飾演的祝英臺(tái)，改變昔日農(nóng)村草臺(tái)班高聲大唱的方式，從祝英臺(tái)人物出發(fā)，變以委婉?！稌^夜讀》一場(chǎng)，經(jīng)過加工潤(rùn)飾的文南詞音樂，潘鳳霞唱來細(xì)膩甜美，一曲“耳聽得更鼓來山外”悅耳動(dòng)聽，一時(shí)傳遍南昌街頭巷尾。贛劇在贛東北土生土長(zhǎng)，念白不規(guī)范。潘鳳霞和扮演梁山伯的童慶礽一道，對(duì)贛劇雜亂的念白作了規(guī)范，以上饒官話為基礎(chǔ)，輔以字的平上去入和尖團(tuán)聲，使《梁?！返哪畎讖V為受聽。此外，潘鳳霞吸收諸多名演員旦角立姿，采用手撫腹側(cè)、身軀嫵媚挺直的姿勢(shì)，水袖改為層疊手腕處，使舞臺(tái)形象規(guī)整靚麗。在挖掘整理演出弋陽腔傳統(tǒng)劇《珍珠記》時(shí)，潘鳳霞也有自己的主張。以往弋陽腔音樂旋律激越豪放，往往在末句將情緒推高，眾人合唱翻高。潘鳳霞將過去男旦的大嗓唱法改以大小嗓結(jié)合，吸收文南詞的唱法，處理得柔和婉轉(zhuǎn)。歷盡六百年滄桑的古老弋陽腔，1951年時(shí)南昌觀眾聽它像道士腔，兩年后經(jīng)由潘鳳霞唱出卻美不勝收，這便是明代曲家魏良輔《南詞引正》中所說的“會(huì)唱者頗入耳”之謂吧。這種唱法最具創(chuàng)新性，毫無借鑒，是有相當(dāng)難度的。但表演人物，并不在于音調(diào)高亢，而在于觀眾所得到的美的享受。這樣的妙用，達(dá)到了“妙有”的高度。再如1957年主演《還魂記》，原劇本曲詞含蓄雅馴，經(jīng)由石凌鶴改譯后清麗雋永，但對(duì)于當(dāng)年的普通觀眾而言，還嫌奧澀典雅。潘鳳霞理解觀眾的欣賞心理，在表演動(dòng)作上不是逐字按詞構(gòu)圖，而是挖掘曲詞的內(nèi)涵，以最能表形傳神的姿態(tài)去傳達(dá)刻畫。她以生動(dòng)的舞蹈去闡發(fā)沒有直覺形象的詞情，歌唱也有自己的獨(dú)創(chuàng)，吐字明晰，行腔圓熟，充分利用她久經(jīng)訓(xùn)練的頭腔和胸腔相結(jié)合的共鳴，施展她那吞吐有力、鏗鏘頓挫的歌唱方法，豐富的聲情彌補(bǔ)了詞情的深?yuàn)W。在《游園》之前所唱的“桂枝香”曲牌“嫵媚春光，吹進(jìn)深闈庭院，裊娜柔如線”，春光照進(jìn)深閨，女孩子凍結(jié)的心忽然溫暖，她浸潤(rùn)著春的氣息，欲迎光明而去。按照弋陽腔老唱法，聽來平直單調(diào)，全然體會(huì)不到嫵媚裊娜的意象。經(jīng)過配曲加工和潘鳳霞的琢磨，改成婉轉(zhuǎn)輕柔的調(diào)子，加強(qiáng)了節(jié)奏感，同時(shí)掂起水袖，左右交遞舞動(dòng)，帶動(dòng)腰身輕柔擺搖，形成一步一步向前走出的舞蹈形象。她還善于解決歌與舞的矛盾?！哆€魂記》載歌載舞又在嚴(yán)格的曲牌里進(jìn)行，曲調(diào)慢易使行腔拖沓、舞蹈松懈，曲調(diào)快又會(huì)使歌舞擠軋、層次不清。尤其在“鬧塾”“描容”“悼傷”諸折，感情不許可她過多地載歌載舞，需要肅穆些。這種間歇，是整體歌舞翩躚中的有機(jī)部分，正如樂章中的休止符，不但不會(huì)樂章松散，反而在無形中起促緊的作用。本著這樣的理解，潘鳳霞依據(jù)人物思想感情的變化，使得歌和舞層次分明、起伏有當(dāng)，在一氣呵成中疏落有致。在“尋夢(mèng)描容”一折中，她的心里、眼里都有“夢(mèng)”的召喚，因此尋夢(mèng)尋得極認(rèn)真細(xì)致。太湖石邊、牡丹亭畔、芍藥欄前，每一處都寄托著夢(mèng)梅的“情”。夢(mèng)兒“去遠(yuǎn)”，她不肯罷休，唱道：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，酸酸楚楚無人怨，化作香魂一片，陰雨梅天，守定這梅根相見。”杜麗娘為了自由戀愛，已經(jīng)抱著必死的信念，此時(shí)既是茫然、痛苦的，又是執(zhí)著、喜悅的。她在唱到“守定這梅根相見”時(shí)，用手緊緊抱住梅樹。她因?yàn)檫^分入神，連春香上來叫她回去也沒有聽見，還在那里自語“悔不在夢(mèng)中相與題言”，使人感到無比真切。一個(gè)少女不能在禮教桎梏中抒發(fā)愛情，只能在夢(mèng)中放浪形骸，如此真切的表演，融技巧于無形。潘鳳霞通過主觀立意形之于象，其心理節(jié)奏撞擊和打破了波平浪靜的音樂節(jié)奏，使人感到潛藏的劇烈的心理風(fēng)暴，可見有天分和修養(yǎng)的藝術(shù)大家，并不囿于所謂陳規(guī)，處處化而用之。潘鳳霞藝術(shù)之所以能達(dá)到這般造詣，不由讓人想起孫過庭的《書譜》：“纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成?！边@里“妙有”雖是闡發(fā)書法的精妙，其實(shí)適用一切從美學(xué)角度來研究探討的藝術(shù)形象。依此對(duì)照潘鳳霞的藝術(shù)妙用，可以確知她所吸取的一切營養(yǎng)，通過妙用，融化在藝術(shù)中渾然一體。說她會(huì)唱，卻又不著痕跡；說她有老一輩的印記，卻又有青藍(lán)之慨；說她有程式，卻又不期然而然。她沒有這些借鑒與涵養(yǎng)么？而她明明都是在化用著。這便是“乃無中之有，謂之妙有”（王弼注《道德經(jīng)》）。

潘鳳霞曾因在《游園驚夢(mèng)》中的精彩表演，被毛主席譽(yù)為“美秀嬌甜”，歷來觀眾也無不贊許為神韻兼絕。實(shí)則她的“神”可說是通神而不止于傳神，她的“韻”可說是豐韻而不止于風(fēng)韻。此種微妙，在那些看似尋常而又極不易理解的細(xì)處，通過她的表演，都作了令人信服的解答。例如，《梁祝姻緣·書館夜讀》中，在梁山伯倚桌倦臥，祝英臺(tái)為他蓋衣，臨要蓋上時(shí)又縮手回來，這一面表現(xiàn)她的羞澀心情，一面表現(xiàn)她對(duì)梁山伯的關(guān)心。在蓋上衣衫之后，英臺(tái)趁他睡得正香，偷偷飽看一番，更情不自禁地唱出了對(duì)他的心意。潘鳳霞并不往“癡”上演，一面趕緊轉(zhuǎn)過身去，一面又半扭過頭去顧盼生輝，既向觀眾交代了此刻心中壓抑不住的情感，又表現(xiàn)了英臺(tái)在生活中仍保持著純潔的情操，這也體現(xiàn)了演員的靈魂之美。大藝術(shù)家都懂得舞臺(tái)表演既要注意形體美，更保持靈魂美。怎樣體現(xiàn)演員的靈魂美，潘鳳霞這一轉(zhuǎn)身兼顧盼的表演給我們作了“通神”的解答。又如在《西廂記·賴簡(jiǎn)》中，鶯鶯和張生約會(huì)，她想方設(shè)法打發(fā)紅娘走開。紅娘一走，她盼張生來又怕被發(fā)現(xiàn)。直到張生逾墻過來，她驚喜交加迎上去，但少女固有的羞澀使她退卻，不由自主喊了聲“紅娘”。原不過是試探，誰料紅娘應(yīng)聲而出，證明紅娘早知秘密。因而這個(gè)被封建禮教管束的驚弓之鳥窘迫地喊出“拿賊”來。她對(duì)張生說：“先生雖有活命之恩，既為兄妹，怎亂周公之禮？”潘鳳霞念時(shí)沒有振振有詞，而是一字一淚異常沉痛。這一段“水流花落了無痕”的表演，鮮明地表現(xiàn)出鶯鶯在精神重壓之下的內(nèi)心震蕩、無奈之聲，男女主人公在此情此景之下的情感達(dá)到“心照不宣”的深邃意境?！靶恼詹恍币彩且痪錁O普通的生活語言，怎樣在表演中做出“心照”的意象？怎樣做出“不宣”的意象？潘鳳霞的表演，給我們作了明確的解答。又如在《白蛇傳·合缽》中，即將被收伏的白素貞對(duì)兒子的不舍，以及對(duì)法海怒如烈火卻又無力掙扎的恨。唱詞的字面，分明只是怒，然而潘鳳霞唱出來，卻夾雜著恨，夾雜著痛，夾雜著訴說不完的憂傷，以及不可排解的深情。此后長(zhǎng)達(dá)二十分鐘的演出，她步態(tài)踉蹌，眼神哀傷，唱腔如泣如訴。那些痛不欲生的定格的造型身段，在潘鳳霞演來固然煥發(fā)出光華四射、儀態(tài)交輝的形象，但是給人感染最深的，是她在每一個(gè)字上，都有一種從內(nèi)心擠壓出來的極致情感，凝聚于眉峰眼角，寄托于裙底袖端。她的悲痛仿佛從最深的地底噴薄而出，沖到了她的胸腔，在空蕩蕩的舞臺(tái)上掀起了驚濤駭浪。這些通神的意境，就是演員在舞臺(tái)上的表演，必須處處想到劇中人，時(shí)時(shí)想到劇中人，達(dá)到情景交融的境界，景由我生，情由意立，達(dá)致表演藝術(shù)的要諦“無我忘境”。

欣賞潘鳳霞的藝術(shù)，就是要從意象、妙有到通神，去全面把握。她從彈腔戲中獲益，又把輕柔、明晰的吐字方法，流暢、潤(rùn)澤、婀娜嬌美的高腔潤(rùn)腔技巧等實(shí)踐心得，化于彈腔戲的演唱，從而提高了唱腔感染力。她的嗓音純凈、清亮、甜美，真假聲過渡自然，其獨(dú)創(chuàng)的唱腔六十年來一直是贛劇旦角唱腔的典范，加之其扮相秀雅、表演細(xì)膩，從而將贛劇藝術(shù)推向高雅之境。假若把潘鳳霞的表演藝術(shù)割裂為身段、唱腔、表情等諸多方面，必不得其要領(lǐng)；假如將其看成一個(gè)整體，再了解她的藝術(shù)是植根于中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)意識(shí)中，她的那種質(zhì)樸的細(xì)膩、精致的大方、溫柔的剛強(qiáng)，有戲曲的行當(dāng)?shù)咨植痪心嘤谛挟?dāng)，便能得到全面的認(rèn)識(shí)。至于唱腔、身段、表情，只是藝術(shù)手段，綱中之目，挈綱求目，其目自張。再看潘鳳霞的藝術(shù)，就不難以窺測(cè)了。

欣賞潘鳳霞的藝術(shù)，還應(yīng)注重她的個(gè)性化人物塑造。后學(xué)者常說潘鳳霞的唱不好學(xué)，身段也費(fèi)琢磨，其實(shí)她的表情也不易學(xué)，她的眼睛、嘴角皆有戲。一般旦角誰做得到嘴角有戲呢，潘鳳霞就很善于這類微妙表情，在俗常中自然生發(fā)，精致清雅，入情入理，動(dòng)人心旌。贛劇源于鄉(xiāng)土，經(jīng)由雅化，其實(shí)并未脫去質(zhì)樸底色。潘鳳霞的生命底色也是質(zhì)樸，然而在這質(zhì)樸背后，還蘊(yùn)含著細(xì)膩與委婉、精致與講究，蘊(yùn)含著厚重與端莊、剛烈與豪放。生活中的潘鳳霞，儉樸至極。雖然她大紅大紫過，是觀眾心目中的女神，卻從來沒有明星的做派，她的心里眼里始終被贛劇滿滿占據(jù)。1980年代以后的潘鳳霞，偶爾登臺(tái)，不松勁，不偷懶，滿宮滿調(diào)。她晚年喜演白素貞、江姐、孟姜女，在“美秀嬌甜”的基礎(chǔ)上更加了一層激越，柔中有剛，剛中有柔，就如同贛劇的氣質(zhì)，平凡絕不平庸，樸素但有追求。據(jù)說，她甚至飾演《拾玉鐲》的彩旦媒婆，身著寬衣，臉涂紅粉，手拿大煙斗，瞪眼努嘴，十分滑稽；她演《花打朝》的程七奶奶，在筵席上手抓筷叉，登椅喝酒，聽得忠良蒙冤，氣沖斗牛，在金殿上擼袖揮棒，滿臺(tái)追打唐王，以凈行的豪放、旦行的嫵媚，將一個(gè)外兇內(nèi)暖的皇嫂形象塑造得活色生香。這些或古代或現(xiàn)代的女性，享受著平凡生活，守護(hù)著人的本性，但不失人格操守，向往精神自由，且仰望崇高，追求卓越。她們屬于贛劇，屬于潘鳳霞，屬于生活，屬于贛鄱兒女。

總結(jié)潘鳳霞對(duì)贛劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)，有些是具體而有形的，如她的音像資料、舞臺(tái)演出本、聲腔曲譜；有些是宏觀而無形的，如以她為首的那一代贛劇人推動(dòng)贛劇藝術(shù)發(fā)展的不斷攀升—從鄉(xiāng)村到都市，從草臺(tái)到劇場(chǎng)，從鄉(xiāng)俗到雅化，贛劇的轉(zhuǎn)型攀升造就了贛劇的時(shí)代品格，也折射出20世紀(jì)中國戲曲地方劇種的艱辛歷程。七十年前，贛劇是全國最早走進(jìn)現(xiàn)代劇場(chǎng)的戲曲劇種之一，在向京劇和昆劇的學(xué)習(xí)借鑒中發(fā)展了自己的表演藝術(shù)?！摆M劇之父”石凌鶴帶領(lǐng)以潘鳳霞為首的贛劇藝術(shù)家們創(chuàng)排了大量符合時(shí)代風(fēng)尚和劇場(chǎng)藝術(shù)審美的劇目。這些劇目既有傳統(tǒng)戲的整理改編，也有新編歷史劇，更有表現(xiàn)新生活、傳達(dá)新風(fēng)尚的現(xiàn)代戲。體現(xiàn)潘鳳霞藝術(shù)精華的“三記一行”（《珍珠記》《還魂記》《西廂記》《西域行》），很長(zhǎng)一段時(shí)間走在江西乃至全國戲曲界前列。其重大意義還在于，一是將久已湮沒的弋陽腔、青陽腔恢復(fù)并光大，極大豐富了戲曲聲腔體系；二是從原屬鄉(xiāng)土的饒河戲中分出一支成功完成了向城市戲曲的轉(zhuǎn)型；三是隨著時(shí)代變遷，許多當(dāng)年的劇目都因不合時(shí)宜而漸漸煙塵散去，唯潘鳳霞主演的“三記一行”以及《江姐》這幾部早期原創(chuàng)經(jīng)典，歷久彌新，具有超時(shí)空的恒定魅力，成為贛劇永遠(yuǎn)引以為傲的豐碑。七十年來，潘鳳霞始終站在贛劇的藝術(shù)高地，是因?yàn)樗餮莸慕?jīng)典劇目時(shí)空長(zhǎng)存，永不過時(shí)，還因?yàn)樗木穹路饾B透在贛劇的空氣里，黏合著每一個(gè)贛劇人。她的影響從未被消解，相反隨著劇種發(fā)展態(tài)勢(shì)的消長(zhǎng)起伏，愈加具有紀(jì)念、反思的意義。因此，潘鳳霞與贛劇之“元”有共振之點(diǎn)。她及她那一代贛劇精英，是引領(lǐng)贛劇創(chuàng)下鼎盛輝煌的卓越人物，也是贛劇不可變異、不至“走種”的基因圖譜。贛劇“元”正是這樣一種渾元之氣，“元”之永在，只有生辰，沒有終期。

回想七十年前，贛劇在落戶南昌之初，就沒有自我欣賞，故步自封。贛劇在南昌壯大之時(shí)，始終充滿憂患，如履薄冰。贛劇在歷次社會(huì)轉(zhuǎn)型中，都曾是江西文藝界披堅(jiān)執(zhí)銳的得力干將。在曾經(jīng)輝煌的歷程中，潘鳳霞以及她那一代贛劇精英，是走在最前沿的文藝先鋒。20世紀(jì)80年代之后，江西省贛劇院涌現(xiàn)了《荊釵記》《竇娥冤》《邯鄲夢(mèng)記》《等你一百年》《紅樓夢(mèng)》等新時(shí)期的代表作，推動(dòng)了贛劇藝術(shù)向現(xiàn)代劇場(chǎng)和當(dāng)代審美的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但進(jìn)入21世紀(jì)以來，相對(duì)于那些精品不斷、人才輩出的劇種，贛劇總有些不盡如人意，因而我們今天對(duì)潘鳳霞那一代人在懷念之余不免一聲嘆息。潘鳳霞是贛劇的靈魂人物，也有著普通女性的情愫。我想到她晚年的執(zhí)念，以至客觀上錯(cuò)失了自身藝術(shù)傳承的良機(jī)。潘鳳霞是一面鏡子，這面鏡子可以照見贛劇的盛衰，可以折射時(shí)代的變遷。如果我們不是回避她、忽視她，而是面對(duì)她、探究她，我們也就能勇敢地照見自己，照見自己曾經(jīng)的偏執(zhí)、狹隘、保守。

或許，在贛劇正式命名七十周年的節(jié)點(diǎn)上，期待贛劇的振興恰恰可能是一種回歸的選擇：呼喚贛劇“元”的回歸，弘揚(yáng)他們那時(shí)的改革創(chuàng)新意識(shí)、團(tuán)結(jié)友愛氛圍、與新文化人相結(jié)合的誠意，梳理和疏通贛劇血脈，導(dǎo)正劇種意識(shí)。贛劇“元”不老，茍日新、日日新，新生代一定會(huì)創(chuàng)作出傳統(tǒng)與現(xiàn)代交相輝映、時(shí)尚與本色相得益彰的具有代際識(shí)別感的代表作。行文至此，心潮難抑，耳畔響起潘鳳霞的唱段“耳聽得更鼓來山外”，那樣溫婉，那樣親切，那樣悠揚(yáng)，那樣明媚……

（作者單位：江西省委宣傳部）