迷蒙中的現(xiàn)實(shí)

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花鳥(niǎo)畫(huà)，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，承載著深厚的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)精神，有著豐厚的歷史積淀。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)在語(yǔ)言程式上高度成熟，物象結(jié)構(gòu)與筆墨結(jié)構(gòu)，意象造型與抽象造型，骨法用筆與書(shū)法用筆等，無(wú)論哪個(gè)方面都很難突破與變革，每個(gè)方面都制約著寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的語(yǔ)言革新。花鳥(niǎo)畫(huà)如何在新時(shí)代繼續(xù)傳承和創(chuàng)新？這是一個(gè)時(shí)代課題，對(duì)于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)更是時(shí)代難題。而七零后的花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家們，正是在這樣的時(shí)代背景下，以現(xiàn)代的視角和創(chuàng)新的技法，為花鳥(niǎo)畫(huà)注入了新的活力和內(nèi)涵。

繼2024年10期推出“時(shí)代風(fēng)貌" 七零高地——《現(xiàn)代藝術(shù)》中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)提名展·山水畫(huà)”專題之后，本期“百家”欄目推出花鳥(niǎo)畫(huà)專題，共同見(jiàn)證和探討這一代藝術(shù)家在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域的突出成就與獨(dú)特貢獻(xiàn)。

雷苗、許敦平、陰澍雨、楊珺、李恩成、周午生、劉海勇7位畫(huà)家，作為七零后花鳥(niǎo)畫(huà)界的佼佼者，他們不僅深諳傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓，更在創(chuàng)作中不斷突破，形成了各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他們的作品，既是對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的回望，也是對(duì)新的時(shí)代精神與情感的深刻抒發(fā)。（學(xué)術(shù)主持：王躍奎）

曾經(jīng)看過(guò)一個(gè)名為“黑白瑪麗”的思想實(shí)驗(yàn)：瑪麗一出生就被關(guān)在一間房子里，一切擺設(shè)和布置都是黑白色的。她通過(guò)一臺(tái)黑白電視機(jī)或書(shū)本學(xué)習(xí)各種關(guān)于世界的知識(shí)，當(dāng)然也包括各種關(guān)于顏色的光學(xué)和神經(jīng)學(xué)知識(shí)。假使瑪麗學(xué)會(huì)了全部的物理學(xué)知識(shí)被放出來(lái)，在看到真正的西紅柿?xí)r，會(huì)有什么不同？瑪麗將獲得某種全新的感受，這種全新的感受使得瑪麗眼前一亮，感到驚訝：“哦，原來(lái)真正的西紅柿是這樣子的！”瑪麗的這種反應(yīng)似乎表明了，即使在黑白屋子里已經(jīng)學(xué)會(huì)了全部的物理知識(shí)，人也無(wú)法解釋看到真正的西紅柿?xí)r的感受。這種感受也就是所謂的“實(shí)踐知識(shí)”。

人類有一種把自身內(nèi)在精神物化后欣賞的執(zhí)著愿望，可如果沒(méi)有對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)踐的研究與把握繪制語(yǔ)言的能力，任何作品的內(nèi)容與精神都無(wú)從談起，而所有這些都得靠落實(shí)在畫(huà)面上的一筆一畫(huà)來(lái)予以表現(xiàn)。勾、填、點(diǎn)、染、絲、提醒等是工筆畫(huà)設(shè)色的基本表現(xiàn)手法，是前人體悟自然后，根據(jù)特定的審美追求對(duì)工筆畫(huà)材質(zhì)性能及技法語(yǔ)言執(zhí)著探索后所得出的認(rèn)識(shí)結(jié)果。

宋人的《出水芙蓉圖》絲絲入微地展現(xiàn)了荷花涌波而出的畫(huà)面，畫(huà)中碩大的荷花畫(huà)得異常精工，艷而不俗，姿態(tài)靚麗。依著作畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，這朵粉荷應(yīng)是先確定了它的外形基礎(chǔ)，再在形中鋪上薄薄的粉底，又將一層淡淡的胭脂薄罩，再來(lái)一遍沉著的淡黃，便成就了一塊有質(zhì)感的白。在此基礎(chǔ)上，依著荷花的結(jié)構(gòu)，按花尖與花蒂各部位的不同關(guān)系分染，隨后用白粉由里向外提醒，再依著物體的結(jié)構(gòu)起伏變化由花尖向花心勒線，繼而在做足底色的花心上點(diǎn)蕊；蓮蓬則先用色畫(huà)形，再分染蓮子，最后點(diǎn)蓮點(diǎn)；荷葉的墨與色則依著線條濃淡推暈變化，產(chǎn)生出多變的視覺(jué)沖擊。于是，朦朧滋潤(rùn)的影像映襯出典雅清麗的美感。

在這幅畫(huà)中，具備工筆畫(huà)的多種技法。畫(huà)家利用同一塊面上下疊壓的不同色相的點(diǎn)、線，使色塊不再平板，而是深可回味。尤其是在染色時(shí)，采用暈罩結(jié)合的方法，多次覆蓋，使色彩在畫(huà)面上呈現(xiàn)出多層次的色光反射，進(jìn)而將輪廓線不著痕跡地融入物象結(jié)構(gòu)中，融入飄動(dòng)的空氣，呈現(xiàn)出自然的精致再現(xiàn)。在明亮光線的照射下，可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)家利用了植物色的透明性和石質(zhì)色的不透明性，將二者交替使用進(jìn)而達(dá)到瑰麗神奇的色彩效果。這時(shí)，畫(huà)面色彩與筆觸肌理構(gòu)成了一種既融合又疏離的視覺(jué)效果，在單純澄澈的背景之上，又為作品增添了一份空靈清虛的氣息，表現(xiàn)出畫(huà)家心靈感受的細(xì)膩，以及對(duì)事物反應(yīng)的敏感。

從《出水芙蓉圖》中更可以看出宋人在設(shè)色過(guò)程中始終有所控制，即每敷一層粉、每染一遍色都會(huì)作出敏銳的反應(yīng)，并即時(shí)調(diào)整物象與物象之間，物象與背景之間的關(guān)系；使物象、背景都不致孤立和刻板，以朦朧的筆致使它們“相融”“相合”，在迷蒙的寫(xiě)實(shí)中流露出一絲非現(xiàn)實(shí)的因素，引人遐想聯(lián)翩。

那么下面來(lái)看一下我的作品《浮水印·四》的制作過(guò)程：

第一，把通過(guò)寫(xiě)生創(chuàng)作出的鉛筆稿用白描勾線的手法，將其拷貝到熟宣上。

第二， 用赭石加墨再加點(diǎn)花青分染各器物的結(jié)構(gòu)，及附著的水漬。用群青加墨渲染畫(huà)面中心的龍舌蘭，另一朵龍舌蘭則用曙紅加墨輕染，葉子和花梗可用花青加墨和赭石染出，要注意分辨葉子和花梗的冷暖關(guān)系。感覺(jué)畫(huà)面的節(jié)奏有些松散，于是加了一只蓮蓬。在打底渲染時(shí)，多選擇植物性顏料，且都加上點(diǎn)墨，因?yàn)榈V物質(zhì)用得早易使畫(huà)面顯得臟，加墨則可使顏色沉著不飄。

第三，主要結(jié)構(gòu)都染出來(lái)后，可以罩染一遍，若感覺(jué)不夠，可多罩幾遍，直到滿意為止。干后，可用清水輕輕地洗一遍，去掉畫(huà)面上的雜質(zhì)，以免繼續(xù)渲染時(shí)畫(huà)面變臟。

第四，把握線、形、色、背景之間的關(guān)系，將分染和罩染反復(fù)進(jìn)行，不斷調(diào)整，以達(dá)到預(yù)期的效果。要知道，中國(guó)工筆畫(huà)的設(shè)色程序是漸進(jìn)的而非直接的，是層層渲染疊加而成的。這一遍遍的描寫(xiě)、渲染并非工筆畫(huà)的目的所在，而是為了將感覺(jué)中的意向以一種貼切的方式傳達(dá)出來(lái)。在這因細(xì)微變化而產(chǎn)生美感的過(guò)程中，畫(huà)家的精神狀態(tài)和心理感覺(jué)便通過(guò)這些既精微又多變的筆跡色痕得以反映，意象的影子便自然呈現(xiàn)在含蓄微妙的色痕中，細(xì)膩優(yōu)雅的韻味也自然飄逸而來(lái)。

從上述步驟中不難發(fā)現(xiàn)，我的作品其實(shí)依然遵從著傳統(tǒng)工筆畫(huà)的制作程式和方法。但是所接受的十幾年的西式美術(shù)教育，在表達(dá)對(duì)象的選擇，題材的確定，形的塑造，色感、畫(huà)面空間、光影的處理上都發(fā)揮著巨大的作用，使人在不知不覺(jué)中模糊各畫(huà)種的界限，在制作時(shí)呈現(xiàn)出其他的經(jīng)驗(yàn)，將技巧融化進(jìn)新鮮的視覺(jué)表達(dá)之中。

記得在法國(guó)蓬皮杜看過(guò)亞·考爾德的雕塑作品。亞·考爾德是聲震世界的活動(dòng)雕塑家，他在預(yù)先設(shè)計(jì)好的鐵絲造型上安裝各種顏色的圓形、橢圓形、三角形的葉狀翼片，使其可懸掛在空中，也可固定在一個(gè)支點(diǎn)上。雖沒(méi)有機(jī)械動(dòng)力，但可以經(jīng)氣流的作用，做不規(guī)則的運(yùn)動(dòng)，觀眾的情緒也隨之活躍起來(lái)。雕塑設(shè)計(jì)巧妙，制作精心，實(shí)施過(guò)程中對(duì)尺度、力度等各種因素均經(jīng)過(guò)精密計(jì)算，對(duì)作品的多變性也極具把握。而其簡(jiǎn)潔的形態(tài)更體現(xiàn)了造型藝術(shù)的內(nèi)在品格，線條、塊面、平衡、動(dòng)靜、質(zhì)感、空白、原色……讓過(guò)去一寸，又回過(guò)來(lái)一分。雕塑看似和工筆畫(huà)無(wú)關(guān)，可只要我們動(dòng)起手來(lái)，元素、原理就在跟前。對(duì)每位有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，越是渴求被靈感點(diǎn)燃，就越是敞開(kāi)地從一切能給創(chuàng)作以營(yíng)養(yǎng)的源泉里吸取養(yǎng)分，無(wú)論是實(shí)用還是無(wú)用，都能將其吸收并變成自己的東西。落實(shí)到具體的筆墨技巧，也是綜合了諸多學(xué)養(yǎng)因素，才能對(duì)技法有著深度的認(rèn)識(shí)，并開(kāi)拓出有個(gè)人特色的筆墨語(yǔ)言來(lái)。對(duì)中外不同門(mén)類的藝術(shù)形式的了解和借鑒能加深對(duì)不同形態(tài)、形式美感的體驗(yàn)，當(dāng)這種體驗(yàn)積累到一定程度，定會(huì)帶動(dòng)我們對(duì)繪畫(huà)認(rèn)識(shí)的提高。這些不能直接使用于自己創(chuàng)作中的素材，不但是一種體驗(yàn)，更是一種語(yǔ)境；不但是一種視野，更是一種眼光，一種對(duì)藝術(shù)的判斷尺度。

如果僅僅將掌握工筆畫(huà)的材質(zhì)性能及技法語(yǔ)言作為目的，語(yǔ)言的強(qiáng)度不免為精神的空洞所消損。如果在設(shè)色的過(guò)程中一味講究技法程式與繪畫(huà)材質(zhì)的運(yùn)用，將導(dǎo)致效果技巧過(guò)于強(qiáng)烈，而主觀意識(shí)的表達(dá)則相形見(jiàn)絀。因此，設(shè)色技法不應(yīng)成為刻板的教條，而應(yīng)成為在表現(xiàn)過(guò)程中經(jīng)由感受與認(rèn)識(shí)綜合而成的表達(dá)手段。不同的感受和不同的認(rèn)識(shí)將導(dǎo)致不同的表現(xiàn)手法。所以說(shuō)：“設(shè)色好者無(wú)定法，合色妙者無(wú)定方，明慧人多能變通之，凡設(shè)色須悟得活用，活用之妙，非心手熟習(xí)不能，活用則神采生動(dòng)，不必合色之工，而自然妍麗?！笨梢?jiàn)，技法語(yǔ)言的運(yùn)用上充分體現(xiàn)著作者的積累，有“手之熟習(xí)”，即對(duì)技法掌握的熟練；亦有對(duì)生活的體驗(yàn)和感悟，對(duì)審美境界和主觀意識(shí)方面的認(rèn)識(shí)，而這些應(yīng)是“心之熟習(xí)”了吧。

值得一提的是，工筆畫(huà)設(shè)色過(guò)程中對(duì)物象嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)微的刻畫(huà)，往往易被限制和束縛，若這過(guò)程中沒(méi)有了畫(huà)家的主觀意識(shí)和情感的投入，就容易陷入單純的描摹與技術(shù)性的操作，顯得粗略和膚淺。繪畫(huà)技法的服務(wù)對(duì)象是畫(huà)者的藝術(shù)思想、審美理念，服從于自我的感受，將符合自己審美愿望的理想通過(guò)某種途徑予以外顯，這是技法的要旨。唯有對(duì)外界的美作出敏感的反應(yīng)，并進(jìn)行深入體驗(yàn)，才能不但在表現(xiàn)上顯示出畫(huà)家對(duì)細(xì)節(jié)的把握力和表達(dá)能力，而且此時(shí)畫(huà)家對(duì)物象的細(xì)膩刻畫(huà)由于主觀意識(shí)的注入而有了靈魂，作品也就變得鮮活起來(lái)，否則將由于缺少主觀精神的體驗(yàn)與把握，而顯得“雖工亦匠”了。可見(jiàn)，工筆畫(huà)的設(shè)色不僅應(yīng)與表象聯(lián)系在一起，還應(yīng)以其自身的方式尋求并發(fā)現(xiàn)表象后面的存在，使畫(huà)面成為精神與感官聚合的場(chǎng)所。