舞劇《粉墨春秋》中“以舞寫戲”的審美特征

舞劇作為舞蹈創(chuàng)作及表現(xiàn)的高級階段，既有著戲劇樣式，又有著舞蹈載體。而舞劇《粉墨春秋》開創(chuàng)了以戲曲為元素主體的創(chuàng)作方向，利用山西戲曲種類的多樣化和多彩民歌的優(yōu)勢，將戲曲和舞蹈結(jié)合，保持舞劇形式的同時通過“以舞寫戲”的方式來表達對戲曲元素的詮釋及對古典舞的創(chuàng)新。通過《粉墨春秋》我們可以看到，舞蹈的語匯非常豐富，舞劇的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)也不僅是表達單一的芭蕾舞劇或民族舞劇。我們可以運用傳統(tǒng)戲曲程式化下的元素進行舞蹈化的繼承和創(chuàng)新，這篇文章既分析了在這樣新穎的結(jié)合下，戲曲元素體現(xiàn)在舞劇中結(jié)構(gòu)內(nèi)容要素、動作造型、人物形象舞美等方面的審美特征，也說明戲曲藝術(shù)對中國舞蹈創(chuàng)作的影響是十分深遠的。

舞劇《粉墨春秋》是如何在結(jié)構(gòu)要素中展開的

一、情節(jié)要素下戲曲藝術(shù)虛擬性和舞蹈藝術(shù)可舞性的連接

在舞劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)下，主題思想、戲劇沖突、人物性格等都是傳達作品本身審美特征的重要方面。如胡爾巖的“時空重建”。舞劇的呈現(xiàn)要具有一定的時空感，像是在對生活有了感知后會形成一定的時空想象。創(chuàng)作時進行主觀再造，使得動作甚至人物形象的塑造帶有了個人情感，再以專業(yè)的舞技填充，創(chuàng)造出可進行直接審美的舞蹈形象?！斗勰呵铩返慕Y(jié)構(gòu)也是按照傳統(tǒng)的文學結(jié)構(gòu)方式，在編排上有著每一幕每一小節(jié)的完整故事段落，具有相對的獨立性，前后連貫，首尾呼應，承上啟下。

《粉墨春秋》的情節(jié)構(gòu)思有“寓戲于舞”的特點。以整個“喜順班”的命運沉浮主線來折射戲曲“武生”的跌宕人生。分支是以長靠武生大師兄、短打武生二師兄、撇子武生小師弟為線索展開。結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)又不失舞蹈編排上的唯美觀感，簡潔中又帶有豐富之感。第一幕的“序”以一幅戲班大合照為起始，出現(xiàn)三個在戲臺前合影的畫面——分別是：全體合影，師父加幾個徒弟的合影，只剩一把空椅子的空曠畫面。雖是靜態(tài)的幾個畫面，卻把時間、地點、人物、背景交代得很清楚，暗示“順喜班”命運的暗涌剛剛開啟，雖是戲曲環(huán)境的展現(xiàn)，但流露出了舞蹈藝術(shù)即將流瀉而出的藝術(shù)美感。二幕和三幕出場的二師兄以“短打武生”形象亮相，在“臺中臺”上，他正在表演，處于側(cè)邊小看臺上的三姨太入神地看著，燈光也變成幽深的藍色，隨著臺子的移動兩人越靠越近。當兩個臺子完全連在一起時，仿佛也拉近了兩人之間似有若無的距離。三姨太跨上了“臺中臺”，這時，編導巧妙運用動靜結(jié)合、虛實相交的手法。當所有人物和動作都靜止時，只有三姨太深情看著靜止中的二師兄，這不僅將此時此刻人物的心理獨白揭示得清清楚楚，也表現(xiàn)了人物在戲曲舞蹈中特有的虛擬性。同時二師兄在“臺中臺”上演戲，實際也有三姨太對于他的想象，可是“臺子”最終還是在舞劇的舞臺上，三姨太對他又可以通過時空再造之下的古典舞蹈來傳情達意。這樣也充分體現(xiàn)了戲曲虛擬性與可舞性結(jié)合之處的審美意趣。

二、語體要素下舞段的戲曲元素表現(xiàn)

第一，獨舞的戲曲元素。

獨舞是舞劇主人公抒情言志的獨白，擁有獨立的性格又承接了主題動機。例如第二幕核心舞段：二師兄經(jīng)過“天霸拜山”后表演的那段“戲中戲”，一方面展現(xiàn)出了戲曲中“板腔體”頓挫有致、板眼得當?shù)纳矶?，在化成“旋律性”強烈且行云流水的舞蹈語匯后產(chǎn)生的“以舞寫戲”的審美特征；另一方面是二師兄的舞蹈“獨白”在獨自一人的意識里，與三姨太靠近后而產(chǎn)生了“對白”之后的“寓戲于舞”的審美特征，兩方面使舞蹈的“詠嘆”產(chǎn)生了“宣敘”的效應。二師兄的靜止，是在“戲中戲”扥臺子上展現(xiàn)的，所以他當時是以戲曲角色出現(xiàn)，這樣的靜止又可說是戲曲中的停頓，即“亮相”。在這一瞬間，他不僅在塑造藝術(shù)形象，同時傳達著人物的感情思想。

第二，雙人舞的戲曲元素。

三姨太和二師兄的感情糾葛是整場舞劇的矛盾沖突點之一，他們有一段真情難舍的舞蹈，大膽相愛，巧妙利用戲服的拉拽來作為兩人拉近距離的過渡。雙人舞是最能體現(xiàn)情感深度的，這段舞蹈不僅是兩人外在真實情感的流露，更是內(nèi)在靈魂交疊的外化表現(xiàn)。與觀眾的情感期待有很多契合點。舞劇中男女演員的雙人舞造型和動作的設計多以若即若離、欲拒還迎、靠近后閃躲、分開后牽扯為主來傳達對愛情的詮釋，加上古典舞姿態(tài)和戲曲元素的融入，呈現(xiàn)在戲臺上的兩人似是在演戲，又是在舞蹈。每一個接觸與連接也是有身韻元素融于其中的，如二師兄在長桌上飛身旋子飛下落地，動作的剛?cè)犷D挫、張弛有度，在雙人造型的變化中，渲染著舞蹈下的愛情主題，逐漸把舞蹈推向高潮。

第三，群舞的戲曲元素。

《粉墨春秋》中的“髯口舞”視角新奇。將“抖髯”展現(xiàn)成群舞的形式，觀眾眼中看到的“抖髯舞”是恢宏大氣的，滿臺須生，在兩腮和頦下戴著鮮紅色的髯口，配上堅定果決的眼神，在戲曲元素的舞蹈動作下翻飛著髯口，無論是連續(xù)甩髯后的亮相，還是古典舞圓場、身韻中的舞姿，都透出伶人的執(zhí)著與頑強，傳達著“戲比天大”的信念決心，極富沖擊力。

《粉墨春秋》的“水袖舞”中，女子群舞從側(cè)幕出場以圓場圍繞著中間表演“蹺功”的演員。演員在舞臺上運用水袖的修長、多變來表現(xiàn)人體形態(tài)和思想感情，放大人物情緒。與中間的小憐形成空間上的高低差別，來凸顯“蹺功”演員的人生故事。而他一人則又傳達著周圍眾多旦角的心境。水袖群舞通過兩排橫向交互流動、圍圈形成高低對比、整齊排列等隊形上的變化及動作變化，在抖袖、擲袖、拋袖、揮袖、拂袖的變化中做出豐富多彩的動作，表達著女子心中對戲曲的熱愛。這段群舞不僅讓觀眾欣賞到了高超的戲曲技藝，還讓觀眾領略到了古典舞清麗柔美、形態(tài)多姿的一面，也反映出編導對戲曲藝術(shù)的自覺傳承。

舞劇中將戲曲舞蹈化后的審美特征如何體現(xiàn)

一、舞劇中新穎的舞蹈語匯

《粉墨春秋》的審美屬性獨特之處在于將戲曲表演形式融入民族舞蹈的語匯之中，這些舞蹈語言延續(xù)了改造戲曲語言“蹺功”“理髯”“探?！钡绕渌麆幼鞯耐瑫r，也突出了中國傳統(tǒng)審美精神，并有著“以舞寫戲”的深意。推動了故事情節(jié)發(fā)展的同時也在中國古典舞的柔美之下展現(xiàn)了更多新的亮點。首先，對于戲劇情節(jié)的提煉與展開，使得舞劇增強了戲曲的戲分。例如，劇中大師兄表演的《挑滑車》，不僅用虛擬化程式化的藝術(shù)形式來表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，也突出了大師兄英武不凡的形象。

其次，《粉墨春秋》把山西獨有的蒲劇《掛畫》中的“椅子功”等元素融入中國古典舞蹈藝術(shù)的技巧之中，既是戲曲與舞蹈的融合也是舞蹈對于戲曲的傳承和普及。舞劇把戲曲藝術(shù)中的“抖髯”“水袖”“蹺功”等程式化的技藝舞蹈化，不僅提升了古典舞蹈的表現(xiàn)空間，也豐富了舞劇的形式內(nèi)涵。例如，“抖髯舞”中的“抖髯”原本是戲曲中的髯口表演，按照戲曲人物的身份、性格、年齡和生理特征，夸張地進行甩、揚、繞、撩、抖、撕、吹等多種髯口功法，來表現(xiàn)人物的思想情感，也烘托著舞臺氛圍。同時這樣具有強烈戲曲元素的動作及表演通過舞蹈語言在氣息流動之間自然地表達出來，又不掩蓋戲曲藝術(shù)的特有之美。

二、《挑滑車》《殺四門》等舞段中戲曲風格動作的體現(xiàn)

《挑滑車》是舞劇中“長靠武生”大師兄的表演段。因為《挑滑車》在京劇舞臺表現(xiàn)悲壯慘烈的戰(zhàn)事，所以也寓意大師兄命運的結(jié)局。從出場亮相，經(jīng)過云手、踢腿、跨腿、整袖、正冠等過程，完成一個將士出征前的整裝內(nèi)容。“長靠武生”大師兄在唱、念、做、打、舞方面狠下功夫，重點展示腰部腿部力量。一出場便是舞蹈技巧性動作“月亮門三蹁腿”，腿踢到腦門處，再蹁到同方向的身旁，旋轉(zhuǎn)九十度放下。在“觀陣”段落群舞展示，包含“翻身”“圓場”等，還要配合當時的曲牌旋律節(jié)奏，舞蹈動作要求干脆利落。還會有連續(xù)三個“翻身”、一個“飛腳”接矮“翻身”亮相的動作組合，也是為表達高寵面臨大敵時的焦躁心情。最后“挑車”舞段，大師兄通過三次“摔叉”“起叉”表現(xiàn)大戰(zhàn)后他仍然頑強的意志和馬匹的精疲力竭，也傳達著人物命運的悲壯和無奈。這些都體現(xiàn)出了戲曲藝術(shù)獨特的風格?！稓⑺拈T》預示著二師兄命運的多舛，“短打武生”通過翻、滾、撲、跌等筋斗技巧，再加上扔槍后用靴子尖接住再由腳踢向空中并背身接住等一系列動作來展示二師兄的技藝。編導用“四門”的概念，把舞蹈的抽象化運用在舞美的具象化處理上，不僅顯現(xiàn)了舞者的身份，而且表達了二師兄面臨的走投無路的處境，為劇情的發(fā)展做了鋪墊。

這些舞段看似只是對經(jīng)典戲曲故事的再現(xiàn)，實則也不僅是單純的技藝展示，通過這些戲曲性的表演，能夠讓觀眾找到它們在舞劇中的可舞性，戲曲元素延伸至了古典舞的表現(xiàn)形式中，再加以細膩的刻畫，就有了“可舞之蹈之”的空間。

三、人物在戲曲環(huán)境下表現(xiàn)的抒情性

在《粉墨春秋》中，人物發(fā)展在戲曲環(huán)境下表現(xiàn)的抒情性和戲曲本身的敘事性還是有所差異的。例如六人男旦在長條凳上的“寸蹺”表演，一是為了簡單敘事連貫情節(jié)，表現(xiàn)伶人刻苦練功的場景。從服飾和眼神身段上看出戲曲元素的存在，腳上是“硬蹺”，身著水袖服飾，動作有戲曲程式化的痕跡；二是為了充分展現(xiàn)古典舞蹈身韻的柔和之美，雖然是男旦，卻在故作的“嫵媚”中流淌出赤子的“清純”。

所以戲曲舞蹈動作主要以敘事為主，側(cè)重于陳述情節(jié)及單純技藝的表達，是一種戲劇的樣式，通常有較復雜的故事情節(jié)及眾多的人物性格。中國古典舞動作主要以抒情為主，而不在敘事，偏向于藝術(shù)性表達，情感的實意動作相對抽象。

四、舞劇中“髯口”等舞段中戲曲風格音樂的體現(xiàn)

舞劇《粉墨春秋》中的配樂既有民族的地方文化元素，又有戲曲元素音樂，再夾雜一點西方古典音樂，最后配上譚晶在劇中的演唱，給舞劇以畫龍點睛的作用。在音樂的戲曲化上，典型的是群舞“髯口”的配樂。整個舞段是京劇風格，在交織著京劇古典聲的激昂旋律伴奏下，用銅管有力的音色奏出主旋律，通過“彈”“推”“甩”等的髯口表演技巧編串成行云流水的髯口舞。舞者亮相時配以鼓、鑼、鈸等強烈的打擊樂器，并多次重復，不斷推向最高潮，使人物情緒和觀眾的感官也隨之到達澎湃之境。這段舞表現(xiàn)的是一個戲曲場景，所以旋律加入了京劇的曲牌并運用了京劇的樂器，使得戲曲元素的音樂更好地為舞劇的呈現(xiàn)服務，使音樂與舞蹈更加緊密融合。這也是“以舞寫戲”中從音樂角度出發(fā)的審美特征所在。

舞劇《粉墨春秋》中的舞美與人物形象設計的意義

一、舞劇中服飾、化妝及道具設計中舞蹈與戲曲的結(jié)合

戲曲中，單一的道具往往能表達不同場合的多種意義。例如，蒲劇《掛畫》中小憐“寸蹺”立于椅上，一把椅子，仿佛就是他整個人生的舞臺。所以椅子等道具在戲曲中不僅說明舞臺環(huán)境，也被舞蹈化后應用于舞劇用來詮釋具有象征意義的事物。舞劇中橫跨整個舞臺的屏風墻和古戲臺、有標志性紅燈的戲院、古樸的牌匾、戲箱、太師椅、長條凳、花轎、練功時的花槍等戲曲符號，向我們傳達著對于山西地方戲曲藝術(shù)的借鑒，通過現(xiàn)代舞臺加以傳達，構(gòu)成“臺中臺”，上演“戲中戲”。這些戲曲元素的舞美設置不僅表現(xiàn)出濃厚的中國傳統(tǒng)藝術(shù)氣息，更是在古典舞劇的舞臺上對于烘托演員和支撐行動線來說有著重要意義的內(nèi)容。

在《粉墨春秋》中，戲曲本身的程式化服飾、戲班平日的練功服及民俗民間服飾這三大特色服飾，充分體現(xiàn)了舞服與戲裝的華麗“碰撞”。演員頭戴金盔、身披大靠、腳蹬厚底、手舞紅纓，全身都是戲，而這一身的戲又寄托于舞蹈之中。服裝設計師也進行了藝術(shù)性的改良，表演上更利于演員的發(fā)揮也增強了舞蹈的律動感。

例如小憐“踩蹺舞”一段，導演大膽塑造了一個以粉色服飾為基調(diào)的具有陰柔之美的男旦角色，而演員楊濤也是反串角色。他的美，是勝過于周圍女子水袖群舞的。白色水袖戲服搭配淺粉色水袖戲服，再加上鮮玫紅色的“三寸金蓮”，是脫穎而出的驚艷和柔美。再如“戲班練功”一場，服飾是樸素簡潔的布衣，色彩是干練沉穩(wěn)的紅、褐、黑、白為主，給人以樸素而又粗獷的服飾氣質(zhì)。整個氣場不僅是男子氣概十足，同時也體現(xiàn)了梨園子弟的艱辛。舞劇的服裝使得戲曲風格的服飾在舞動中也能更好地讓演員釋放角色魅力。

二、舞劇人物造型等方面舞與戲的結(jié)合

在第一幕中，有六位演員腳穿“三寸金蓮”，蹬十厘米高的“蹺鞋”，站在“古戲臺”的長條護欄上練蹺功。第二幕小憐一身翠綠色旦角裝扮出場，成為舞臺中央一顆光彩奪目的“綠珠”。第五幕“大鬧天宮”中“黑豆”美猴王的形象像是重生般地耀眼而讓人驚艷。小憐在動作編排上則是“射燕”“搬腿”等的古典舞技巧。他的兩腳要在椅子扶手上來回交錯跳，最后單腳落于一只扶手，既要穩(wěn)定又要舞姿優(yōu)美?！俺斓拧?本是武術(shù)運動平衡動作之一，在舞劇中用“探?！眮肀憩F(xiàn)舞姿?！芭P魚”也是戲曲舞蹈造型之一，用在舞劇中作為舞姿，則不僅是造型而是人物內(nèi)心的堅定以及果敢。這些都是在戲曲故事的講述下用舞蹈語匯加以填充的。

從《粉墨春秋》看戲曲元素的舞蹈化" " " " "對今后舞劇創(chuàng)作的影響

《粉墨春秋》作為一部古典舞劇，動作中的身韻和一些技巧又是來源于戲曲，所以古典舞劇的創(chuàng)作中本身是有戲曲舞蹈的創(chuàng)作影子的。對于古典舞劇的創(chuàng)新方向來說，將戲曲元素融合于舞蹈當中并加以舞蹈化展現(xiàn)，將是舞劇發(fā)展的一個啟發(fā)點。

第一，劇目的題材來源于戲曲，像《牡丹亭》《春閨夢》等。在舞蹈構(gòu)思、服飾、音樂上就可借鑒戲曲元素。第二，選擇描寫戲曲藝人的故事開展創(chuàng)作，根據(jù)經(jīng)典人物形象如梅蘭芳、蓋叫天、程硯秋等構(gòu)思。像是作品《粉墨春秋》《俏花旦》《旦角》等。通過人物或事件為核心，在舞蹈作品中就可以展現(xiàn)豐富飽滿的戲曲人物形象。

隨著舞劇的繼續(xù)發(fā)展，我們不僅要繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式和文化審美的精髓，更重要的是能夠?qū)⑦@些傳統(tǒng)以新的姿態(tài)和面貌加以升華，開發(fā)新形式，結(jié)合多種元素，像戲曲這樣的國粹，應更好地與它的延脈古典舞好好結(jié)合。

如今，許多的芭蕾舞、現(xiàn)代舞、國標舞等舞種的作品中也多呈現(xiàn)出戲曲元素的影子。從發(fā)展的角度來看，戲曲元素對舞蹈創(chuàng)作的影響將會越來越深，在舞蹈作品中，戲曲藝術(shù)不僅寄托于舞蹈語匯展現(xiàn)其原有的藝術(shù)特征，也同樣影響和豐富了舞蹈結(jié)構(gòu)本身。所以我們應該重視戲曲藝術(shù)本身以及它帶給舞蹈創(chuàng)作的影響，在發(fā)展中繼續(xù)讓它沉淀出更多的中國傳統(tǒng)文化的精髓，同時也期待著它帶給中國舞蹈更多更為璀璨的光輝。

通過對舞劇《粉墨春秋》的分析，我更加清楚地看到了戲曲元素與舞蹈語匯的融合在舞劇中的體現(xiàn)及升華，“以舞寫戲”的審美特征更是體現(xiàn)在方方面面。例如在舞劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)、語體要素、典型舞段呈現(xiàn)、人物的抒情性表達、音樂的戲曲元素體現(xiàn)及對于經(jīng)典戲曲選段的直接展現(xiàn)，甚至是舞美的點綴，都充分展現(xiàn)了隨著戲曲和中國古典舞的不斷發(fā)展，兩者不斷地分離、融合、創(chuàng)新，不斷地形成各具特色并且獨立存在的審美特征。

作者簡介：

白彤彤，1993年生，女，漢族，山西省晉中市人，本科，初級教師，研究方向：舞蹈教學與創(chuàng)作。作者單位：南京市藝術(shù)小學（南京小紅花藝術(shù)團）。