本我·自我·超我

[摘 "要] 嬰寧是被作者蒲松齡傾注情感最多的人物形象，嬰寧的笑也是學者們關注與闡釋較多的熱點，卻很少以精神分析的角度去深挖。本文試從弗洛伊德的人格結構理論剖析嬰寧的精神層面。由身世與經(jīng)歷形成的本我的一派天真，到大智若愚的自我的轉變影響深遠而形成超我，成為“攖而后成”的理想之人，“我嬰寧，殆隱于笑矣”的悲劇是蒲松齡癡于科考且癡于《聊齋》的道家、儒家思想交織的映射。

[關鍵詞] 嬰寧 "本我 "自我 "超我

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）27-0073-04

《紅樓夢》中的黛玉之哭、《九歌》中的山鬼之悲，主人公一以貫之的哀傷與不得善終的結局都蘊含著作者的孤憤之情，“浮白載筆，僅成孤憤之書”[1]嬰寧亦是蒲松齡孤憤之情抒發(fā)形成的人物，但唯有嬰寧實現(xiàn)了“攖而后成”的轉變，天性中崇高的一面沖破阻礙鑄成超我。正如弗洛伊德所說：“也許，就偉大的藝術而言，不利用精神分析學，有些方面就永遠不可能被揭示出來。如果作品真是藝術家意圖和情感活動的有力表現(xiàn)，那么作品本身一定得做這樣的分析。”[2]

一、“嬉不知愁”的本我

嬰寧最初的“笑容可掬”是天性使然的笑。嬰寧與王子服首見便“狂笑欲墮”，如同一個癡人，從“笑不可遏”到“忍笑而立”，笑是嬰寧天真爛漫、憨態(tài)可掬形象最真實的表現(xiàn)。林黛玉也可謂是一癡人，這一人物形象一以貫之的是哭這一特質，林黛玉的性情正如《紅樓夢》中紫鵑所說“無事悶坐，不是愁眉，便是長嘆”。[3]此是明清“性靈”思想從風而靡的表征，“性靈”思想的出現(xiàn)正是人的本真生命被壓抑與掠奪之后的反抗，是對“天理”至上原則的抨擊。

正如海德格爾所說的，“世界的沒落就是對精神的力量的一種剝奪，就是精神的消散、衰竭，就是排除和誤解精神?！盵4]“存天理，滅人欲”的禁錮之后，人類本真的境界被重新重視?，F(xiàn)代社會是功績社會，就如梅爾維爾的短篇小說《巴托比》一樣，隱喻著人類被降格為勞作動物的圍墻困境，巴托比唯一被指定的動作是機械式抄寫[5]，這種虛無的疲勞癥狀是被規(guī)訓的結果，而嬰寧則從未被規(guī)訓過。

小說中描寫嬰寧生活的環(huán)境是景色優(yōu)美的自然環(huán)境，自然界是生活的場所和精神的依托，空氣清新的山中“叢花亂樹過”，處處柳樹，桃花葳蕤，鳥兒的鳴叫，呈現(xiàn)出一幅生機勃勃的景象，宛如世外桃源。嬰寧的母親非同尋常人類，而是鬼母。小說的暗線敘述了鬼母養(yǎng)狐女、教狐女、嫁狐女的過程，文中鬼母自述“老身秦姓，并無誕育；弱息亦為庶產。渠母改醮，遺我鞠養(yǎng)?！盵1]據(jù)小說情節(jié)，鬼母與王子服一家頗有淵源，嬰寧并非鬼母的親女兒，而是狐貍生的庶出之女。郭彖《睽車志》中的《鬼妻乳子》的故事說：“有軍卒妻，生子未周歲，而死，既殯葬，輒夜歸乳其子。卒與語則不應?！盵6]最后的結局是將其鬼妻殺死?？梢姟肮砟赣齼骸钡墓适戮哂性团c文化集體無意識的力量。

從原型的角度來看，鬼母仍然存在著人們對鬼魅形象的恐懼心理，但是亦歌頌了母愛的力量能穿越陰陽。《榮格文集》中記錄有“與母親相聯(lián)系的品質是母親的關心與同情，女性不可思議的權威；超越理性的智慧與精神升華；任何有幫助的本能或者沖動；親切、撫育與支撐、幫助發(fā)展與豐饒的一切”[7]。榮格在《轉化的象征》中對母親形象的雙重性做了界定，他認為母親原型具有雙重性，即“既可愛又可怕的母親”[7]，可以理解為圣母瑪利亞和迦梨，而嬰寧的鬼母無疑是個慈母，對嬰寧呵護備至，從嬰寧“背他人，豈得背老母”一句就可看出母女關系之親密。嬰寧非人類的設定、桃源般的起居環(huán)境和鬼母無微不至的養(yǎng)育，都讓嬰寧的笑更為超凡脫俗，出自本真。

弗洛伊德認為“自我是為直覺系統(tǒng)所改變的本我的一部分，即外部世界在心理上的投影”[2]，那么本我相較于自我則更為原始，更受直覺的制約，也是受外部世界影響最小的一部分。嬰寧自然而然的性情與展現(xiàn)出的本真之笑都出自本我，沒有被污俗橫流的外部世界所影響，甚至在遇到王子服之前，在鬼母的悉心養(yǎng)育下，她無憂無慮的日子里沒有半點挫折。林黛玉雖然也是至真至性的典型，但是寄人籬下的悲楚也增加了其人生閱歷與體驗，她的“小性兒”是對外部世界最純真自然的反應，而屬于嬰寧純真自然的外部表現(xiàn)是笑，笑容可掬，笑不可遏。

創(chuàng)作是主體與生活的遇合，蒲松齡仕途不順的閱歷和經(jīng)驗影響了他創(chuàng)作中人物的癡性特征，這種癡狂特征甚至成為蒲松齡筆下一系列的人物群像。癡狂意味著作品中的主人公只聽從本我的意志，將本我的精神世界視為人生的本質體驗，《嬰寧》中的王子服和嬰寧都具有這種癡的人格特質，書生王子服面對愛笑的嬰寧有著不同尋常的舉止和思維方式，在外人眼里如同頭腦遲鈍的呆子，但是蒲松齡筆下的王子服卻是“絕惠，十四入泮”[1]，可見蒲松齡所說的癡與癡的本義并不同，癡的本義是“不慧”“癡呆”，而王子服不是頭腦遲鈍，嬰寧也不是笑如癡呆，而是由于不諳世故所形成的心無雜念、一派天真，因為不受人情世故、清規(guī)戒律和綱常禮教的約束，嬰寧生活在純真的世界里，而王子服也堅持自身世界，所想所做之事自然堅定不移。

小說中寫嬰寧“年已十六，呆癡如嬰兒”[1]，正如嬰寧的名字一般，《老子》中屢用嬰兒作比：“我獨泊兮，其未兆，如嬰兒之未孩。”老子的《道德經(jīng)》中有言“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”[8]。遵從自然與本真的思想在嬰寧身上讓人感到一種清新自然之美。大道至簡的思維方式和自然無為的審美體驗隱喻于嬰寧人物一以貫之的笑容。

弗洛伊德在《自我本我與集體心理學》中闡述“本我連接著最內部的感覺和感情，并朝著意識的方向移動”[2]，而嬰寧被鬼母撫養(yǎng)長大，與鬼母的一朝一夕都保留著嬰寧觸及靈魂的記憶碎片，形成內部嬰寧直覺中最原始和本質性的一部分，這也是后來嬰寧哀葬養(yǎng)母之后不復笑的重要原因，亦是嬰寧形象“大智若愚”道家思想的內在含蘊。

二、“隱智于笑”的自我

雖然嬰寧表面上不懂男女之愛，對王子服所需非瓜葛之愛，而是夫妻之愛的引導，回以“有以異乎”，而面對王子服欲與共寢的要求，則說出讓旁人忍俊不禁的“我不慣與生人睡”，還在老母面前將自己從困境中解脫出來，“背他人，豈得背老母”[1]，這一機智之舉好像讓人忘記嬰寧癡癡憨笑的模樣?！兜赖陆?jīng)》中謂“無為而無不為”[8]，嬰寧能在尷尬處境中泰然處之，并以機智化解，實屬大智。

嬰寧因西人子的不軌行為而做了一個惡作劇，嬰寧在對簿公堂時是她真正失意的開始，正因為王母并沒有維護嬰寧的舉動，反而說道“我兒何顏見戚里”，這亦代表著嬰寧的精神早已融入人世百態(tài)，或是身為兒媳她在意王母的評價，或是身為妻子她內疚因此影響丈夫的名聲，遂而“女正色，矢不復笑”[1]，司馬遷《報任安書》中有說：“屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》?！蓖庠诃h(huán)境的動蕩促進了個人情志的抒發(fā)，個人氣質氤氳著的是人生經(jīng)歷的縮影。弗洛伊德說，“自我通常掌握著行動的控制權，這是自我在功能上的重要性”“自我首先是身體的自我，然后自我中存在著等級劃分，它的內部存在著異質之物，稱之為自我典范。”[2]嬰寧自我意識的出現(xiàn)伴隨著對外界評價的非常態(tài)反應，而在行動上表現(xiàn)為笑容消失的開始。

蒲松齡入仕無門卻難以放棄，意氣風發(fā)的志向在私塾教書和當官的幕僚中蹉跎，太史公“發(fā)憤著書”的情懷與其情志頗為吻合，這種情感共鳴形成了嬰寧敘事中的抒情性，落筆之處不僅只是嬰寧自我的行動，蒲松齡自我的所思所想也常常寓于其中，時而浮現(xiàn)于故事情節(jié)曲折幽微處。蒲松齡筆下的主人公從未有真正只固守于本我之人，亦不可能有頭腦愚鈍的傻子，所以嬰寧“不慣與生人睡”的宣告不會讓讀者覺得嬰寧有失大體，反而看到了一個不受封建禮教約束而嬌俏可愛的精靈。這與嬰寧的養(yǎng)母也有關，一方面，鬼母為嬰寧規(guī)劃的婚姻彰顯著“之子于歸，宜其室家” 傳統(tǒng)倫理型文化；另一方面，鬼母在嬰寧的成長過程中給了她無憂無慮的生長環(huán)境和無微不至的關愛，不以世俗禮教要求其“目不斜視，笑不露齒”，顯示出對傳統(tǒng)倫理型文化的疏離。

“自我在理想的建立中接管了本我中的生物學與種族演變所形成的遺產?！盵2]“豈得背老母” 是嬰寧將最原始的心理部分通過自我行動的步伐與自我典范的建立來塑造更高一層的價值觀，憨癡的隱藏與顯露皆是自我以智慧化解矛盾的表現(xiàn)。這實質上是說，憨癡與大智之間沒有明確的界限，智慧在童心中閃現(xiàn)。明末李贄“童心說”謂：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”[9]嬰寧自我建立的過程中人之本心沒有離場，王母為名為利所蒙蔽而講出呵責嬰寧的話，意味著其失去了人類文明真善美的永恒價值，嬰寧聽其話，赤子之心不忍看到周圍人因她而遭受不順，愧怍之情直接反映在外表笑容的停滯上。自我會根據(jù)周圍環(huán)境做出符合自我典范的行動，嬰寧的赤子之心使其“天然去雕飾”，良玉不瑑，不作偽飾。

蒲松齡曾對世人作過區(qū)分，認為世人有“巧”“拙”之別，而“巧”“拙”之別，又構成了“偽”“誠”之分。理想的人應當是“其胸與海同其闊，其心與天同其空，其天真與赤子同其爛漫”。[10]嬰寧稍顯“拙”之語也蘊含著蒲松齡的巧思，對現(xiàn)實的失望影響了他自然疏世的情懷，表現(xiàn)在人物語言中自然也顯得樸拙，對“真人”的向往與自然無為、全性保真的老莊思想相同，于是嬰寧只能說真話，這些隱智之語雖然蘊含著嬰寧的智慧與思索，但是從不會違背嬰寧純真自然的自我價值體系。

三、“竟不復笑”的超我

老子在《道德經(jīng)》中說：“榮辱若驚，貴大患若身”[8]?！疤煺媾c赤子同其爛漫”之人最終也難以不含機心、不脫流俗，對于入世的回歸同樣也是蒲松齡人生真實的寫照，蒲松齡盡管一生坎坷，但從不忘求索之志，從未真正超脫于塵世之外。蒲松齡自稱“過眼皆成悔，回頭自覺癡”[10]，有大半個世紀科舉考試不中的不甘，深受儒家進取傳統(tǒng)文化的影響，將科舉視為人生價值實現(xiàn)的途徑，是儒家積極進取人生態(tài)度的體現(xiàn)，然而歲月蹉跎卻仍屢試不舉。其思想中相互撕扯的矛盾性也體現(xiàn)在一面復習著考取功名的書目，一面卻仍放不下《聊齋志異》；一面奔走于科場，一面抨擊科舉對儒生們心靈的傷害與精神的扭曲。

蒲松齡筆下的嬰寧可看作是作家人生悲劇的化影。嬰寧從“嬉不知愁”到“竟不復笑”，從桃花田園走向人間濁世，也是蒲松齡從志向遠大走向百事心違，在《聊齋》與科考中掙扎彷徨的象征?！疤貏e是那些名篇佳作，卻是直寫其個人的生活感受、體驗，凝聚著他大半生的苦樂，表現(xiàn)著他對現(xiàn)實人生的思索和憧憬?！盵11]

在小說的敘事中，以嬰寧哀葬養(yǎng)母作為人物最后的歸途，最終“竟不復笑”，實現(xiàn)了道家所說的寧靜常態(tài)，而促成“攖而后成”這一結局的代價是一場悲劇。亞里士多德在《詩學》第十四章闡明悲劇具有凈化作用[12]，憐憫和恐懼的情感能夠讓人從這些情感中獲得快感。弗洛伊德也在《超越唯樂原則》和《自我與本我》中認為，人們普遍認為的積極、發(fā)展、促進變化的自我不存在，相反，一切生物都有奔向最終目標和無機世界的本能，即死本能。[2]弗洛伊德也提到了死本能的去向問題，即宣泄的出口。嬰寧的養(yǎng)母之死對本我是一個沉重的打擊，弗洛伊德提到的俄狄浦斯情結完整無缺地存在，在嬰寧為養(yǎng)母情結所支配的階段產生的結果，可以被視為自我的一種積淀。自我的轉變影響深遠之時，就面對著自我的另一個部分——自我典范或超我。

《聊齋》中寄有《離騷》之志，而屈原的山鬼形象也與嬰寧有相似之處，具有相似的笑容“既含睇兮又宜笑”，具有相似的身份，都屬于居住于大自然的非人，同屬于憂憤之作，山鬼卻僅僅停留在用情專一而孤獨難忍的情態(tài)當中，而嬰寧思鬼母而不復，欲超脫而不能，反笑為哭，人性中崇高的一面超越本我與自我，塑造嬰寧為“攖而后成”的理想之人。先有“黛玉葬花”，后有“嬰寧葬母”，二人內心世界中最純潔自然的部分都難逃人類世俗社會的摧殘，但是黛玉始終不與塵世協(xié)調的抵抗導致自我與超我頻繁撕扯，以至于難以如弗洛伊德所說的社會情感相和?！秼雽帯沸≌f最終以嬰寧的笑淡化故事的悲劇色彩，《道德經(jīng)》中說“天下有始，以為天下母”[8]，嬰寧從拈花一笑到誕育生生不息的生命，書寫著生命的自然延續(xù)，也傳遞著本真之笑并未消失于世間的希冀。嬰寧笑與不笑的轉變到笑的再次出現(xiàn)，與山鬼和黛玉伴隨始終的悲傷與哭態(tài)不同，其源于蒲松齡對嬰寧的喜愛，熔鑄著作家的個人氣質，他甚至在小說中直評“我嬰寧，殆隱于笑者矣”[1]。當受新興的人文主義影響而使得儒家思想在蒲松齡心中動搖時，他仍不懈怠地批判俗世，矛盾心態(tài)化作一腔孤憤，映襯著嬰寧在笑與哭中轉換的悲劇命運。

屈原《楚辭》中也不乏難超俗世的悲劇，蒲松齡對屈原所寫的“美政”和“仙境”是頗為向往的，而這種理想與現(xiàn)實的差距都讓二人難抑孤憤之情的抒發(fā)，“浮白載筆，僅成孤憤之書?！?《離騷》中不流于世俗的“峭直”性格的主人公是屈原自我的寫照，投河而死的悲劇相較于嬰寧都更加悲痛，若是不能達到“攖而后成”的超脫狀態(tài)，始終沉浸在自我掌控的行動之中與黑暗和不公對抗，便會如黛玉淚逝而死，或如屈原投河而死。

蒲松齡對世俗社會還存有幻想的欲念在嬰寧身上有深刻體現(xiàn)，嬰寧沒有在悲劇中毀滅，而是在悲劇中鳳凰涅槃，很好地與世俗世界融合，生子如其本來“笑容可掬”的模樣。

四、結語

“超我不僅是被本我最早期的對象選擇所遺留下來的一種沉淀物，它與自我的關系并沒有被規(guī)則消耗殆盡?！睆母ヂ逡恋碌木穹治隼碚搧碚f，嬰寧從隱于智的笑到不復笑體現(xiàn)了從自我到超我的完善?！白尽薄鞍V”是蒲松齡塑造的人物形象所常有的狀態(tài)，嬰寧最終回歸“野鶴閑云”“草舍抱琴”的寧靜，標舉了道家崇尚真樸、回歸自然的理想，而嬰寧是通過為世俗染的途徑達到寧靜與超我狀態(tài)，源自蒲松齡從未放棄對世俗的渴求，但嬰寧本我中的天真樸拙不會因為外俗而變得偽飾，見素抱樸依然是嬰寧最本質的一面。

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（特約編輯 范 "聰）