民國時期后期印象派在中國的接受與誤讀

[摘 要]19世紀(jì)中后期，印象派、新印象派、后期印象派等繪畫流派相繼誕生于法國，對世界藝術(shù)史具有劃時代的意義與影響。一方面，它們打破了傳統(tǒng)繪畫方式的束縛，提出了全新的藝術(shù)理念——直接觀察自然，捕捉光影變化，用色彩和筆觸的變化來表現(xiàn)客觀世界的真實狀態(tài)。另一方面，它們又開啟了崇尚主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的大門，是西方藝術(shù)由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”演進(jìn)的重要歷史轉(zhuǎn)折點。20世紀(jì)初，以印象派為首的“先鋒派”繪畫先后被傳播至日本、中國，并對東方藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了一定的影響。但在傳播的過程中，由于語言、歷史背景、政治立場等眾多復(fù)雜原因，以后期印象派為主的偏抽象的藝術(shù)流派自傳入中國后經(jīng)歷了由盲目接受到誤讀與批判直到最終與中國傳統(tǒng)繪畫相融合的三大歷史階段。

[關(guān) 鍵 詞]民國時期；后期印象派；跨文化傳播；二徐之爭；盲目接受；批判；誤讀

[中圖分類號]J23 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）35-0074-04

文獻(xiàn)著錄格式：劉宛欣.民國時期后期印象派在中國的接受與誤讀[J].天工，2024（35）：74-77.

新文化運動以后，西方思想文化傳入中國，“大至思想學(xué)術(shù)，下至生活習(xí)俗，無不呈中西合璧或中西混合之象”[1]。在美術(shù)方面，國人不僅開始學(xué)習(xí)和借鑒西方藝術(shù)，也在逐步接受西方的藝術(shù)觀念，油畫正是在此時傳入中國。

一、后期印象派的傳入途徑

（一）源于日本的間接傳播

19世紀(jì)末，日本洋畫家黑田清輝留法歸國，帶回兼具法國學(xué)院派與印象派特質(zhì)的外光派油畫，為具有一定寫實基礎(chǔ)的日本洋畫界注入一股新風(fēng)，并逐步推動外光派油畫發(fā)展成日本學(xué)院派的主導(dǎo)樣式[2]。 此外，當(dāng)時包括東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科師生在內(nèi)的大量畫家都陸續(xù)遠(yuǎn)赴歐洲深造，他們間接或者直接跟隨歐洲著名畫家學(xué)藝，不僅更加深入地接觸到印象派、后期印象派等西方現(xiàn)代藝術(shù)，而且將相關(guān)信息第一時間傳回日本。因此，20世紀(jì)早期，日本油畫界開始流行西方印象派、后期印象派和表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派。其間，在日本留學(xué)的中國畫家也通過日本藝術(shù)院校、藝術(shù)社團、展覽以及出版刊物等多種渠道接觸到了印象派、后期印象派等現(xiàn)代藝術(shù)信息。也就是說，盡管印象派和后期印象派的故鄉(xiāng)在法國，但最先對中國造成影響的是其第二故鄉(xiāng)日本。

從某種意義上說，后期印象派在理論和實踐上都是經(jīng)由日本傳入中國的。1905年，初抵日本的李叔同曾在《醒獅》雜志上發(fā)表《美術(shù)界雜俎》等文章，面向中國讀者介紹日本著名美術(shù)雜志《光風(fēng)》《洋畫講義錄》《美術(shù)畫報》《美術(shù)新報》等[3]。《醒獅》雜志是一本由留日學(xué)生在日本東京創(chuàng)辦的具有啟蒙性質(zhì)的理論刊物，其目標(biāo)受眾就是中國國內(nèi)的讀者。

此外，通過在全國報刊索引數(shù)據(jù)庫檢索發(fā)現(xiàn)，最早介紹后期印象派的文章是一位具有日本留學(xué)經(jīng)歷的書畫家陳師曾在1912年發(fā)表于《南通師范學(xué)校校友會雜志》第2期上的《歐洲畫界最近之狀況》，得出“印象派重色而輕形，分析光線，因而遺其形；新印象派以遺形為前提焉。印象派分析光線以還原其各構(gòu)成之要素；而新印象派則于其所分析要素之中，擇其適于發(fā)表自己之感情者，而構(gòu)成我之自然”[4]的結(jié)論。

當(dāng)時，除了通過報紙、雜志等渠道接觸印象派、后期印象派的最新信息外，還有畫家直接遠(yuǎn)赴日本參觀美術(shù)展覽從而獲得一手資料。1919年，時任上海美專校長的劉海粟聽聞日本畫家石井柏亭介紹了一戰(zhàn)后日本民眾藝術(shù)運動的情況，對此饒有興趣，便專程赴日進(jìn)行為期一個月的考察，同行的還有上海美專的四位教師俞寄凡、汪亞塵、陳國良和賀伯馨。當(dāng)時，恰逢日本美術(shù)學(xué)院展覽會，參展的日本本土畫家將寫實主義、印象派、后期印象派的藝術(shù)特點融匯到自己的作品中。

回國后，幾位畫家第一次向國人全面介紹了后期印象派的學(xué)術(shù)思想，劉海粟的《塞尚的藝術(shù)》、呂澂的《后期印象派繪畫和法國繪畫界》以及俞寄凡的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》等文章都發(fā)表在了1921年7月第3卷第1期《美術(shù)》雜志中的“后期印象派專號”版面上，為了讓讀者能夠更加直觀地感受到后期印象派藝術(shù)的魅力，該期雜志還以塞尚的自畫像為封面。

此外，在赴日本考察美術(shù)界現(xiàn)狀時，劉海粟還專門了解了日本美術(shù)教育的機構(gòu)設(shè)置，并于1922年專門撰寫了《日本新美術(shù)的新印象》一書，詳細(xì)記錄了包括東京美術(shù)學(xué)校、東京女子美術(shù)學(xué)校、日本美術(shù)學(xué)校等在內(nèi)的11所美術(shù)學(xué)校的沿革和課程設(shè)置，這對美專的教育改革具有重要意義。1920年，上海美專宣布增設(shè)“中國畫科”“雕塑科”和“工藝美術(shù)科”，劉海粟也辭去除美術(shù)學(xué)校以外所有的職務(wù)，集中精力于學(xué)校之事。

可見，我國最早關(guān)于法國后期印象派的信息大多來源于日本的書籍和期刊，當(dāng)時幾乎沒有藝術(shù)家從法國直接吸取、保留或者帶回關(guān)于后期印象派的第一手資料。

在繪畫實踐方面，由黑田清輝所主持的東京美術(shù)學(xué)校在對學(xué)生進(jìn)行基礎(chǔ)的寫實訓(xùn)練和印象派外光油畫訓(xùn)練之外，還鼓勵學(xué)生吸納后期印象派、野獸派、表現(xiàn)主義等前衛(wèi)藝術(shù)，教學(xué)理念相對自由開放。因此，先后畢業(yè)于1918—1926年間的留日畫家李延英、崔國瑤、許敦谷、丁衍庸、衛(wèi)天霖等人的畢業(yè)作品明顯帶有后期印象派的藝術(shù)特點。例如，許敦谷的自畫像就明顯帶有塞尚式后期印象派的風(fēng)格，其背景處理得較為平面化，人物也做變形處理，通過色塊之間的對比表現(xiàn)出臉部的體積感，與塞尚早期的畫風(fēng)有異曲同工之妙。

（二）源于法國的直接傳播

20世紀(jì)初，留學(xué)習(xí)西畫者開始集中至法國。尤其經(jīng)“五四”洗禮，國人清醒認(rèn)識到要真正學(xué)習(xí)西方并掌握西方現(xiàn)代科技，包括藝術(shù)，日本不應(yīng)是首選[5]。因此，1920年左右，中國畫家遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)繪畫者人數(shù)漸增。大多數(shù)留學(xué)生除了接受法國傳統(tǒng)藝術(shù)院校的寫實繪畫訓(xùn)練外，還積極參觀各色各樣的美術(shù)博物館、沙龍和藝術(shù)畫廊，并將自己參觀后的感想見諸文字，發(fā)表在當(dāng)時國內(nèi)的報刊上。例如劉海粟就曾在1929年7月16日和17日的《申報》上連續(xù)發(fā)表過《歐洲通信（六）克羅特莫奈畫院》上、下兩篇，文章從顏色、光影、筆觸等多角度詳細(xì)介紹了橘園美術(shù)館中莫奈的《睡蓮》，這也是早期少見的側(cè)重于畫家作品分析而非個人經(jīng)歷的文章。無獨有偶，同期的留歐畫家汪亞塵也在1930年5月15日和16日的《申報》上發(fā)表了《英國美術(shù)考察記》上、下兩篇游記?？梢?，參觀美術(shù)館、藝術(shù)展覽等是當(dāng)時留歐畫家了解印象派、后期印象派乃至表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)的重要途徑。

雖然20世紀(jì)西方畫壇充斥著眾多“前衛(wèi)”的藝術(shù)流派和思想，但是學(xué)院派繪畫也未退出歷史舞臺，甚至仍舊在沙龍、畫廊、藝術(shù)評論界占據(jù)重要地位。因此，早期留歐畫家在個人經(jīng)歷的基礎(chǔ)上又依據(jù)喜好和志向做出了不同的藝術(shù)選擇。例如，徐悲鴻就是一位典型的寫實主義者，留法期間，他跟隨法國學(xué)院派大師柯羅的弟子達(dá)昂學(xué)習(xí)繪畫，深受古典主義、自然主義、現(xiàn)實主義等多種藝術(shù)風(fēng)格的影響，其作品備受學(xué)院派導(dǎo)師的好評，他的油畫作品《老婦》還曾經(jīng)入選過法國官方沙龍。而與徐悲鴻曾是同學(xué)的女性畫家潘玉良則是后期印象派的推崇者，在她的畫作中能夠看到塞尚的色彩、梵高的筆觸，以及高更的女性造型，有時甚至還將馬蒂斯和莫迪里阿尼的線條和裝飾趣味融為一體。由于潘玉良的作品兼具法國學(xué)院派寫實功力與現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)力度，同時蘊含東方繪畫的獨特氣質(zhì)，使得她在參加第一屆全國美術(shù)展覽時被譽為“中國西洋畫家中第一流人物”[6]。20世紀(jì)20年代中期，這些留歐畫家陸續(xù)回國，積極投身于國內(nèi)藝術(shù)事業(yè)的建設(shè)中，他們中的有些成了當(dāng)時中國藝術(shù)院校的教師，有些則成了著名畫家。而他們在法國所學(xué)習(xí)的繪畫技巧和藝術(shù)思想不僅決定了各自的藝術(shù)風(fēng)格，還在一定程度上影響了中國未來的美術(shù)教育風(fēng)格。

二、對后期印象派的誤讀與接受

（一）盲目接受（1912—1928）

1912年，陳師曾發(fā)表于《南通師范學(xué)校校友會雜志》第2期上的《歐洲畫界最近之狀況》主要介紹了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初歐洲畫壇的發(fā)展情況，不僅高度評價了印象派繪畫的精神價值、創(chuàng)新意義，還著重強調(diào)了后期印象派繪畫與印象派繪畫相比屬于主觀性繪畫，更著重表現(xiàn)主體意識與美感[4]。此篇文章雖然有部分翻譯自日本畫家久米桂一郎的文章，但陳師曾在結(jié)尾處明確肯定了西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)價值，更指明印象派、后期印象派以其注重個性抒發(fā)的藝術(shù)特質(zhì)昭示了歐洲繪畫未來發(fā)展的趨向。整體而言，《歐洲畫界最近之狀況》對后期印象派的評價與當(dāng)今主流藝術(shù)評價說法一致，只是在介紹后期印象派的代表畫家時沒有著重提及塞尚，反而對夏凡納、丹尼士等畫家大加贊賞，從而與現(xiàn)代主流觀點產(chǎn)生了一定的分歧，但為后期印象派在中國的傳播開了一個客觀而具有前瞻性的頭。

1917年，后期印象派由呂琴仲正式譯介到中國，他在《新畫派略說》中介紹了自法國印象派以來，歐洲新出現(xiàn)的四種畫派，分別是后期印象派、新印象派、未來派和立體派。針對“后期印象派”[7]，呂琴仲認(rèn)為后期印象派來源于印象派，在表現(xiàn)光色之外，更注重個性的表現(xiàn)，不被客觀對象所束縛，所以不同于印象派。為了與印象派進(jìn)行區(qū)分，因此稱之為“后期印象派”?？梢姡?1917 年中國報刊中已有明確針對“后期印象派”區(qū)別于“印象派”的討論。

1919年，劉海粟在《美術(shù)》雜志上接連發(fā)表了兩篇涉及印象派、后期印象派的文章《西洋風(fēng)景畫史略》《參觀法總會美術(shù)博覽會記略》，行文間表達(dá)了對后期印象派的贊賞之情。1920年，劉海粟為彰顯自身的書畫見識，在《時事畫報》發(fā)表《石濤與后期印象派》一文，將其所力主傳播的西方后期印象派，與清初書畫名家石濤聯(lián)系在一起，強行比附，言辭有失妥當(dāng)。此后，由劉海粟力主推動的后印象派傳播，有時也被貼上“浮夸”“逐新”等含有貶義的標(biāo)簽[8]。

直至1921 年 7 月，《美術(shù)》雜志的主編之一呂澂在《后期印象派的解釋》中從廣義和狹義兩方面較為客觀地闡釋了后期印象派的含義：“英國評家是取廣義的用法，看他做印象派以后同時代人的運動Contemporary Movement，所以1912年在倫敦舉行第二次后期印象派展覽會，連立方派的作品也概括在里面。法國評家的用法便是狹義的，但指著和印象派有過關(guān)系，卻站在那印象派反對地位的幾個畫家——塞尚奴（Paul Cezanne）、哥更（Paul Gauguin）、谷訶（Vincent van Gogh）——并受著他們感化的人，像法國的瑪提斯（Henri Matisse）、洛梭（H.Rousseau）、英國的約翰（Augustus E.John）、富格生（John D. Fergusson）、美國的萊斯女士（Anne Estelle Rice）等—說?！盵9]

值得注意的是，呂澂談狹義看法的時候認(rèn)為后期印象派囊括的畫家人數(shù)明顯多于今天所公認(rèn)的人數(shù)。這些文章或整體交代后期印象派畫史，或具體介紹后期印象派的代表畫家，只有少量涉及對相關(guān)畫家作品的評論。

這一時期由于部分傳播者缺乏出國經(jīng)歷，無法接觸到西方現(xiàn)代繪畫的原作，只能憑借文字或少量黑白圖片，因此認(rèn)知相對受限，這也在一定程度上造成了后期印象派傳播的失真現(xiàn)象。整體而言，這一時期人們在談?wù)摵笃谟∠笈蓵r，大多僅會對代表畫家進(jìn)行宣傳介紹，而且態(tài)度基本都是正面的，很少有強烈排斥的文章。

（二）誤讀與批判（1929—1936）

盡管印象派在兩次世界大戰(zhàn)的間歇期仍處于藝術(shù)話語的邊緣，但對它的接受卻是復(fù)雜的，甚至是自相矛盾的。評論界對它的接受局限在邊緣地帶，而非置于中國藝術(shù)的中心。1929年的首屆全國美展就證明了這一點[10]。此次展覽中雖以傳統(tǒng)書畫為主導(dǎo)，但也為帶有明顯印象派、后期印象派風(fēng)格的中國油畫家提供了重要的展示機會，例如劉海粟、汪亞塵等人分別攜后期印象派風(fēng)格的作品《雷峰塔》《放鶴亭》等參展。展覽期間，由徐志摩、陳小蝶、楊清磬等人編輯的《美展匯刊》連刊出版了由徐悲鴻、徐志摩等人就中西藝術(shù)問題所展開的討論，即著名的“二徐之爭”事件。

在展覽前夕，徐悲鴻發(fā)現(xiàn)參展的油畫作品深受西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，因此，他拒絕將自己的作品送去展出。隨后，徐悲鴻發(fā)表了一篇題為《惑》的文章，引發(fā)了一場論戰(zhàn)。他在文章中寫道：“中國有破天荒之全國美術(shù)展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（Cezanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無恥之作（除參考品中有一二外）?！彼€表示只對印象派畫家莫奈和德加有好感，其余畫家則持否定態(tài)度：“雖以馬奈（Manet）之庸，雷諾阿（Renoir）之俗，塞尚（Cezanne）之浮，馬蒂斯（Matisse）之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而藉賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目?！奔从糜埂⑺?、浮、劣四個字來概括馬奈、雷諾阿、塞尚和馬蒂斯的作品。隨后，徐志摩在《美展》會刊上接連兩期發(fā)表了《我也“惑”》一文，指出徐悲鴻對塞尚和馬蒂斯的評價過于言重，并試圖從一個不依傍的真純的藝術(shù)的境界出發(fā)為他們正名，指出塞尚是一個盡忠于純粹藝術(shù)的畫家，他性格孤高、耿介淡泊，完全遺世獨立，終身的志愿但求實現(xiàn)他個人獨到的一個“境界”。今天看來，徐悲鴻對于后期印象派的看法在很大程度上摻入了自己的個人意氣，多有成見與固執(zhí)的成分在里面，并未能客觀評價。即使是“和事佬”李毅士對塞尚、馬蒂斯的畫也表明“實在還有點不懂”。盡管他承認(rèn)塞尚、馬蒂斯的作品是“十二分的天性流露”，但還是以社會效果為衡量藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)反對他們的畫風(fēng)在中國流行。他說：“如果塞尚和馬蒂斯一類的作品在中國有了代價，那么我知道希臘、羅馬的古風(fēng)是再也不會傳入中國的藝術(shù)界來。歐洲幾百年來的文明，在中國再也沒有地位了。”

此后，基于革命和反帝國主義的需求，偏向于為了藝術(shù)而藝術(shù)的自由派畫家所主張的西方現(xiàn)代派藝術(shù)，便成了被批評的對象。后期印象派正是被批評的矛頭之一。1932年，張?zhí)煲碓凇峨S筆·感想·漫談：后期印象派繪畫在中國》中對后期印象派展開了更為嚴(yán)厲而詳細(xì)的批判，諷刺后期印象派繪畫是堆砌顏料：“后期印象派的繪畫既然只借描寫對象表現(xiàn)自我，因此并不要什么內(nèi)容，只要形式……你只需把顏料一塊一塊地堆上去，這就是所謂 Mass。輪廓你是不用管的，輪廓全是科學(xué)勁兒?！笃谟∠笈傻睦L畫者，只是一種顏料的享樂。”[11]高震百在《文學(xué)周刊·第卅九期后期印象派的畫與象征派的詩》一文中直接表明：“近來中國產(chǎn)生了一位‘文藝復(fù)興的大師’，又稱‘畫宗’?？墒撬嬋瞬幌袢?、畫馬不像馬、畫狗不像狗。據(jù)說這是西洋畫里的一派——后期印象派?！彼麑?zhí)煲淼挠^點極其認(rèn)同，并在文中進(jìn)行了引用：“為什么我們的大師要偏選中西洋畫里的這一個后期印象派呢？頃閱《現(xiàn)代》三卷四期，見張?zhí)煲硐壬黄涛?，真說得痛快淋漓?！?/p>

1929年的“二徐之爭”是中國繪畫發(fā)展史上第一次公開的不同藝術(shù)觀點之間的論爭，對當(dāng)時的中國美術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也在一定程度上活躍了美術(shù)界的研究氛圍，標(biāo)志著中國西畫運動從創(chuàng)作到理論進(jìn)入了一個新的階段[12]。但隨后中國藝術(shù)環(huán)境發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，強調(diào)現(xiàn)實主義的寫實藝術(shù)傳播躍升為主流，側(cè)重個人價值訴求的印象派傳播則由于不合時宜而逐步淡出公眾視野[13]。

（三）熱度衰退與中西融合（1937—1949）

1937年開始，由于受到戰(zhàn)爭的影響，各個報刊中對后期印象派的討論銳減。社會大眾正處于水深火熱之中，無暇顧及曲高和寡的西方藝術(shù)。一些長期生活在城市的美術(shù)家在顛沛流離的轉(zhuǎn)移過程中目睹了戰(zhàn)爭的殘忍和勞動人民的勇敢無畏，他們的審美趣味也因此發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，木刻和漫畫成為抗戰(zhàn)美術(shù)的先鋒和主力。直至1940年左右，對后期印象派的傳播又漸漸重回大眾視野。當(dāng)時出現(xiàn)在主流報紙上的文章大致有劉獅《春秋·談現(xiàn)代中國洋畫》、大衛(wèi)《畫家略傳：搭希提島上死去的寂寞畫家保羅·高更》和王琦《后期印象派大畫家梵高的一生》等。這一時期，中國藝術(shù)界對后期印象派的認(rèn)識和研究深度相較以往有了顯著進(jìn)步。畫家不再局限于翻譯和轉(zhuǎn)述西方繪畫理論，而是結(jié)合自身的繪畫體驗，感悟到了中西繪畫的相似之處。

早年曾留學(xué)法國的林風(fēng)眠就深受印象派繪畫的影響，特別是后期印象派畫家塞尚的作品使他受到極大的震撼，但他并沒有局限于形式上的效仿，而是在畫面中融入了中國傳統(tǒng)文人畫“氣韻生動”的美學(xué)精神?！霸趯χ袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的改造和創(chuàng)新上，他融合了中國的‘墨’和西方的‘色’，在畫面處理上巧妙地平衡古典精神與現(xiàn)代意識之間的矛盾。在改造中國畫的表現(xiàn)形式上，以中國傳統(tǒng)的韻律感為核心，吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式與特質(zhì)，巧妙利用中國的‘線’和西方的‘面’，使西方藝術(shù)之雄偉和東方藝術(shù)之柔和互相滲透，達(dá)到了中西合璧的理想?！盵14]他的探索似乎一開始就要打破中西的界限，在《東西藝術(shù)之前途》一文中，林風(fēng)眠比較了東西方藝術(shù)的異同，提出了“調(diào)和”論：“西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽??！瓥|方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會上失去其相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）。其實西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，唯視吾人努力之方針耳。”[15]

三、結(jié)束語

20世紀(jì)早期，后期印象派首先由留日畫家介紹入中國，又通過部分留歐畫家的努力逐步拓展至理論研究、創(chuàng)作實踐等層面，進(jìn)而面向社會大眾開展美學(xué)教育，之后受到近現(xiàn)代中國社會歷史的限制以及中西方文化差異的影響，后期印象派繪畫的影響逐漸減弱，但它仍然潛移默化地對中國藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展發(fā)揮了重要的促進(jìn)作用。

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（編輯：王旭平）