抽象雕塑的幾何形體之美

[摘 要]在20世紀(jì)的雕塑史上，羅丹結(jié)束了一個(gè)時(shí)代，康斯坦丁·布朗庫(kù)西則開創(chuàng)了另一個(gè)時(shí)代。他把雕塑從學(xué)院派的領(lǐng)域拉出來(lái)，開始從自然中尋找平淡與天真來(lái)探索新的藝術(shù)風(fēng)格。他的作品將自然物象不斷地凝聚、簡(jiǎn)化，成為最單純的本身，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)最簡(jiǎn)潔的幾何線條美感，通過形式與內(nèi)容上的求新求異來(lái)展現(xiàn)前所未有的新的時(shí)代內(nèi)涵。布朗庫(kù)西的藝術(shù)作品《空間中的鳥》完全擺脫了鳥的自然形態(tài)的限制，將其簡(jiǎn)化成一個(gè)被拉長(zhǎng)變形的橢圓體，卻又把握了空中鳥飛翔的最本質(zhì)的形式，作品富有張力、靈動(dòng)感，追求外在簡(jiǎn)練的形體與內(nèi)在精神的統(tǒng)一正是布朗庫(kù)西作品的意義所在。主要以現(xiàn)代主義雕塑家康斯坦丁·布朗庫(kù)西的《空間中的鳥》為例，探討現(xiàn)代主義抽象雕塑所表現(xiàn)的幾何形體的本質(zhì)之美。

[關(guān) 鍵 詞]抽象雕塑；康斯坦丁·布朗庫(kù)西；《空間中的鳥》；幾何形體；抽象觀念

[中圖分類號(hào)]J305 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）35-0023-03

文獻(xiàn)著錄格式：周倩倩.抽象雕塑的幾何形體之美：以康斯坦丁·布朗庫(kù)西《空間中的鳥》為例[J].天工，2024（35）：23-25.

20世紀(jì)以來(lái)，隨著人們思想意識(shí)與審美觀念的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)工作者得到了前所未有的社會(huì)地位和聲譽(yù)，成為時(shí)代的“傳聲筒”，展示著社會(huì)的真實(shí)面貌。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中不再局限于外在的形體結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而越來(lái)越重視內(nèi)心世界的描繪，藝術(shù)風(fēng)格由客觀再現(xiàn)走向主觀表現(xiàn)。在雕塑藝術(shù)領(lǐng)域，抽象雕塑開始崛起，在藝術(shù)界逐漸占據(jù)舉足輕重的地位。其以迅猛的勁頭向前發(fā)展，國(guó)內(nèi)外也涌現(xiàn)出了許多文藝家，他們開始考慮抽象雕塑所體現(xiàn)的實(shí)用價(jià)值與審美意義。從真正具有獨(dú)立特征的抽象雕塑出現(xiàn)至今，關(guān)于抽象雕塑藝術(shù)研究的文章數(shù)不勝數(shù)。在《西方現(xiàn)代藝術(shù)中抽象雕塑的表現(xiàn)語(yǔ)言》一文中，筆者認(rèn)為“抽象雕塑看似是簡(jiǎn)單的點(diǎn)、線、面、體的組合變形，實(shí)則是經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐魄煤?，?duì)事物進(jìn)行提煉，去掉不必要的裝飾，以此來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)，從而表達(dá)創(chuàng)作者的精神世界”。抽象藝術(shù)為現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)了新的理念、新的觀察視角。王黎明在2001年出版的《西方現(xiàn)代雕塑》中全面系統(tǒng)地介紹了現(xiàn)代抽象雕塑產(chǎn)生的根源、形式特征和發(fā)展歷程。本文旨在揭示抽象觀念的起源，通過探討康斯坦丁·布朗庫(kù)西《空間中的鳥》這一件藝術(shù)作品來(lái)反映抽象雕塑的特征，挖掘抽象雕塑這一特殊藝術(shù)形式的本質(zhì)內(nèi)涵。

一、原始抽象觀念的萌芽

抽象藝術(shù)是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式，是使用高度抽象的手法來(lái)創(chuàng)作作品。在原始社會(huì)時(shí)期，藝術(shù)便產(chǎn)生了。隨著藝術(shù)的到來(lái)，抽象手法也應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)今，在洞穴墻壁上，我們可以看到原始社會(huì)早期遺作的痕跡，展現(xiàn)了最初的最為單純的藝術(shù)本質(zhì)。如在西班牙阿爾塔米拉洞穴發(fā)現(xiàn)的史前壁畫中“?！钡男蜗?，可以看出是采用非完全自然的寫實(shí)手法創(chuàng)作的。野牛受傷后呈現(xiàn)出蜷縮、掙扎的狀態(tài)，牛頸、前腿急速收縮，形成一個(gè)近似三角形的圖案，弓起的背部使整頭牛呈現(xiàn)出一個(gè)大三角形的形態(tài)，原始社會(huì)的“藝術(shù)家”通過簡(jiǎn)單的抽象幾何形體的組合很好地展現(xiàn)了牛的結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)，以及頑強(qiáng)不屈的生命力。

觀念的萌芽不僅僅體現(xiàn)在平面壁畫中，也體現(xiàn)在立體造型領(lǐng)域，如距今約三萬(wàn)年的雕塑《維倫多夫的維納斯》可謂是舊石器時(shí)代最具有表現(xiàn)力的雕塑作品之一。這件作品并不像我們傳統(tǒng)意義上認(rèn)知的、通過寫實(shí)手法創(chuàng)作出的女性形象雕塑，其腰、腹、臀部夸張為寬大肥碩的球體式的隆起狀，兩足簡(jiǎn)化為一根尖棒，近似角錐體，整個(gè)人物形象近似橄欖球形。不過值得注意的是，原始時(shí)期藝術(shù)作品的抽象化形象更多的是在一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下創(chuàng)作的。這與在現(xiàn)代美學(xué)的影響下所創(chuàng)作的抽象雕塑在最初的創(chuàng)作目的上是截然不同的?，F(xiàn)代抽象主義雕塑家在吸收原始傳統(tǒng)雕塑抽象意義的基礎(chǔ)上，更多的是為了表達(dá)內(nèi)在的審美特征、思想情感，是在主觀狀態(tài)下有意識(shí)地創(chuàng)作抽象雕塑。

二、近現(xiàn)代抽象雕塑的萌芽、發(fā)展

早期西方藝術(shù)是從古希臘、古羅馬演變而來(lái)的，雖然其間經(jīng)歷了多次藝術(shù)變革行動(dòng)，但在本質(zhì)上追求的仍然是一種古典美、和諧美、寫實(shí)美，更多追求客觀事物的外部寫實(shí)美，也就是我們常說的結(jié)構(gòu)、比例、空間等，在那時(shí)，這種富有奇特想象的變形抽象藝術(shù)表達(dá)通常會(huì)被排斥在主流藝術(shù)之外，難登大雅之堂。到了19世紀(jì)，隨著科學(xué)的發(fā)展，黑格爾、尼采等哲學(xué)家登上歷史舞臺(tái)，他們的主張異彩紛呈，帶來(lái)思維方式的革新，寫實(shí)藝術(shù)逐漸發(fā)展到高峰。寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過十幾個(gè)世紀(jì)的“量”的積累，開始達(dá)到了“質(zhì)”變的臨界點(diǎn)。有古典主義時(shí)期的最后一位大師、現(xiàn)代主義時(shí)期的第一位大師之稱的羅丹，他的藝術(shù)思想主張中就十分強(qiáng)調(diào)情感的重要性，“人的形象不再是人類形體的表達(dá)，而是人類復(fù)雜而深刻的情感的體現(xiàn)”，在借鑒古典主義、浪漫主義雕塑風(fēng)格的同時(shí)注重表達(dá)個(gè)人的認(rèn)識(shí)和感受，雕塑開始由寫實(shí)向抽象轉(zhuǎn)變。

近現(xiàn)代抽象雕塑與原始社會(huì)時(shí)期的抽象雕塑的本質(zhì)是極為不同的，簡(jiǎn)單來(lái)講，傳統(tǒng)雕塑更加注重實(shí)用性，而近現(xiàn)代抽象雕塑更加重視藝術(shù)家思想情感的表達(dá)，通過簡(jiǎn)單的幾何形體來(lái)展現(xiàn)他們內(nèi)在的思想感情。我們常說一切歷史都是當(dāng)代史，任何藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式一定要符合當(dāng)下的社會(huì)背景和時(shí)代風(fēng)貌。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著西方資本主義經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，人們的生活方式開始發(fā)生了變化，人們的思維方式，對(duì)世界、自然的看法也出現(xiàn)了變化。藝術(shù)家不再滿足于傳統(tǒng)的、片面的寫實(shí)手法，強(qiáng)調(diào)作品要抒發(fā)藝術(shù)家的自我感受和主觀情感，開始嘗試藝術(shù)作品的表現(xiàn)性因素的自覺運(yùn)用?，F(xiàn)代主義抽象雕塑風(fēng)格隨之興起，藝術(shù)家將形式主義風(fēng)格發(fā)揮到極致，幾乎涵蓋所有題材和內(nèi)容，直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的誕生，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門。在這種創(chuàng)作思想、藝術(shù)觀念的影響下，20世紀(jì)開始出現(xiàn)了野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義等諸多藝術(shù)流派。

三、康斯坦丁·布朗庫(kù)西抽象雕塑的概括

現(xiàn)代抽象雕塑作為新一輪藝術(shù)革命的產(chǎn)物，催生了一種簡(jiǎn)單的視覺傳遞方式以及哲學(xué)思考和理性思維。作為20世紀(jì)現(xiàn)代主義抽象雕塑最為重要的一位藝術(shù)家，康斯坦丁·布朗庫(kù)西曾在31歲時(shí)被羅丹賞識(shí)，成為他的助手，從羅丹那里學(xué)會(huì)了如何利用雕塑的外形特征來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感，但他卻不認(rèn)可傳統(tǒng)雕塑的寫實(shí)風(fēng)格，他認(rèn)為“大樹底下長(zhǎng)不出東西”。隨后他離開羅丹，繼續(xù)探索藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，最終在柏拉圖理念的影響下悟出了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。布朗庫(kù)西曾宣稱：“我的工作目標(biāo)，最重要的是現(xiàn)實(shí)主義，我追求的是內(nèi)在的，隱藏在現(xiàn)實(shí)之下的，物質(zhì)的本身是自己內(nèi)在的根本，這是我唯一深切注重的?！辈祭蕩?kù)西作為現(xiàn)代主義的奠基人之一，他的作品具有很強(qiáng)的比喻性，他主張對(duì)藝術(shù)形象做“減法”，喜歡在雕塑中用最簡(jiǎn)單的形式來(lái)表達(dá)自己的思想。他以優(yōu)雅的幾何形體來(lái)表現(xiàn)雕塑的形體，通常都是以卵形或橢圓形為基礎(chǔ)來(lái)反映精神層面的思想感情，使得作品與創(chuàng)作者達(dá)到身心合一。他的創(chuàng)作理念為抽象雕塑的發(fā)展提供了多層次、全方位的啟發(fā)與引導(dǎo)。

多年來(lái)，一只鳥一直盤旋在布朗庫(kù)西心間，他一共創(chuàng)作了16個(gè)版本的“鳥”。《空間中的鳥》在1923年問世，可以稱得上是布朗庫(kù)西藝術(shù)生涯中極為重要的代表作品，一經(jīng)展出，就在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大的影響，獲得一致稱贊，各國(guó)收藏家紛紛對(duì)他的這件作品表達(dá)了傾慕之情。布朗庫(kù)西在創(chuàng)作這件雕塑作品時(shí)，試圖捕捉鳥飛翔的本質(zhì)，而不是創(chuàng)作某一只鳥的個(gè)體外形，或翅膀、羽毛、喙的細(xì)節(jié)。這件作品是用高度打磨后的青銅制作，所以從外觀上看，整體呈現(xiàn)金色的流線型。不過對(duì)于布朗庫(kù)西來(lái)說，這件作品并不只有青銅，他認(rèn)為底座也是作品不可分割的一部分，青銅主體下方有一個(gè)石灰?guī)r的基底，通過多種材料的組合創(chuàng)造出一種材料的層次結(jié)構(gòu)，同時(shí)展現(xiàn)出材料從最初的原始的表達(dá)方式向工業(yè)化的邁進(jìn)，這種柏拉圖式的想法，即從物質(zhì)上升為非物質(zhì)。從任何一個(gè)角度來(lái)看，這件雕塑作品都不似用古典主義雕塑寫實(shí)手法創(chuàng)作的傳統(tǒng)意義上的“鳥”，而是通過一條流暢優(yōu)雅的“線”來(lái)對(duì)鳥的形象進(jìn)行描述，反映了布朗庫(kù)西主觀寫實(shí)的新創(chuàng)意與靈感。它既是一只鳥，又是我們所愛之物的象征，當(dāng)我們圍繞作品觀察時(shí)，人物形象會(huì)反射到青銅作品上，形成一種動(dòng)態(tài)光影之美，就像翱翔一樣，但這種效果并不是通過機(jī)械推動(dòng)的。

這件作品的頂部摒棄了所有不相關(guān)的裝飾與細(xì)節(jié)，逐漸變得細(xì)長(zhǎng)，直至形成一個(gè)傾斜的類似橢圓形的平面，通過一只似鳥般的、流線型的、細(xì)長(zhǎng)的身體來(lái)暗示鳥垂直到空中時(shí)翅膀迅速向上擺動(dòng)之勢(shì)。其整個(gè)身體右側(cè)線條類似于倒C形，與左側(cè)筆直的線條相呼應(yīng)，作品上半部分似鳥挺起的胸脯，又似翱翔升空的翅膀。在突出流暢的線條的同時(shí)，布朗庫(kù)西還注重造型現(xiàn)代性和永恒性的融合。隆起的身體引導(dǎo)觀者的視線逐漸向下移動(dòng)，情有所止，但意無(wú)所形。作品的下半部分線條又變得流動(dòng)婉轉(zhuǎn)，好似曲折河道里清澈的流水，打破了上半部分過于流暢的線條所形成的呆板的感受，后側(cè)線條微微向上翹起，使鳥婉轉(zhuǎn)飛揚(yáng)的動(dòng)勢(shì)一直延伸至作品外部，增添了作品的趣味性。這就是所謂的“大道至簡(jiǎn)”。有趣的是，雖然眾多學(xué)者都將布朗庫(kù)西的作品描述為抽象的，但他始終堅(jiān)持自己的作品是具象的，他認(rèn)為自己的作品是通過極端的簡(jiǎn)化和舍棄裝飾來(lái)傳達(dá)主題的意義和本質(zhì)，就像這件作品一樣，我們很難在現(xiàn)實(shí)中找到和它一模一樣的“鳥”，但誰(shuí)又能說它不是千千萬(wàn)萬(wàn)翱翔的鳥的縮影？

除此之外，布朗庫(kù)西與傳統(tǒng)古典主義雕塑不同的是底座或支架也是作品的一部分，它們本身就是雕塑元素。《空間中的鳥》這件作品的底座是一個(gè)圓柱體，它連接了鳥的身體，底座簡(jiǎn)潔的幾何線條為整個(gè)作品增添了平衡感，增強(qiáng)了作品的完整性。這件作品傳遞的是一種超然物外的精神性語(yǔ)言，布朗庫(kù)西擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的禁錮，將主體世界從裝扮中提煉出來(lái)，重新賦予其獨(dú)特的個(gè)性。

《無(wú)盡之柱》也是利用純熟的藝術(shù)技巧，通過直線、水平線、曲線等的交錯(cuò)變化，以及雕塑空間和節(jié)奏與平衡特點(diǎn)之間的聯(lián)系，最終形成的簡(jiǎn)單的幾何形體，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代美學(xué)意境。布朗庫(kù)西的藝術(shù)作品對(duì)后來(lái)抽象主義雕塑的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，在他的作品的啟發(fā)下，大眾逐漸認(rèn)識(shí)到抽象雕塑的重要性。

四、其他藝術(shù)家的抽象雕塑作品

芭芭拉·赫普沃斯也是20世紀(jì)抽象藝術(shù)界的風(fēng)云人物之一，她在藝術(shù)創(chuàng)作中追求簡(jiǎn)潔和率直的風(fēng)格?！度N形式》是她在青年時(shí)期創(chuàng)作的一件極具幾何風(fēng)格的雕塑作品。她通過探索相似形狀的球體之間的穿插擺放，來(lái)研究實(shí)體形狀和虛體空間之間的關(guān)系。作品概括凝練，知止為上。這三個(gè)光滑的“球”似圓非圓，有一種“巧中見拙，拙中見巧”之感。整體呈現(xiàn)三角形，從中心向外擴(kuò)散，作品反射的光影一直延伸到雕塑外部，隨著光的變化，作品的影也會(huì)相應(yīng)改變，呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，光與影的互動(dòng)，使得原本單調(diào)的“球”顯得更加生動(dòng)和富有趣味。赫普沃斯的作品與布朗庫(kù)斯的作品一樣完美純粹，卻又飽含深意，看似有形，實(shí)則無(wú)形。

除此之外，20世紀(jì)初的眾多藝術(shù)家都在極力反對(duì)舊有的藝術(shù)體系，探尋極簡(jiǎn)抽象風(fēng)格藝術(shù)。尋找文化通用語(yǔ)言的藝術(shù)混血兒漢斯·阿爾普的作品有一種獨(dú)特的幾何之美，他的藝術(shù)作品通過近乎無(wú)瑕的表面和平滑的線條來(lái)表達(dá)精神和自然的節(jié)奏韻律。英國(guó)藝術(shù)界領(lǐng)軍人物托尼·克拉格的藝術(shù)作品充斥著理性美，他的作品被扭曲、擠壓，對(duì)于旋轉(zhuǎn)后的幾何形體，可以從另一個(gè)視角來(lái)欣賞，因?yàn)樗ㄟ^獨(dú)特的思想賦予了作品生命力。美國(guó)雕塑家野口勇的雕塑作品具有典型的抽象主義色彩，通過金屬、木材、石頭等材質(zhì)來(lái)模仿自然形態(tài)，具有很強(qiáng)的幾何特征。

五、結(jié)論

在抽象雕塑領(lǐng)域，幾何形和有機(jī)形是其重要的表現(xiàn)形式。其中，幾何形抽象雕塑依據(jù)幾何學(xué)原理進(jìn)行分解與重組，從而創(chuàng)造出新的幾何形體。這種形式的雕塑通過幾何形的高度概括特征呈現(xiàn)出簡(jiǎn)練的造型風(fēng)格，其制作過程往往能夠體現(xiàn)出精湛的工藝水平。20世紀(jì)初，抽象雕塑在雕塑創(chuàng)作中產(chǎn)生了重要影響，現(xiàn)代抽象雕塑與傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)形式有所不同，通過勻稱、穩(wěn)定的幾何形體，如圓形、三角形、立方體等，展現(xiàn)出含蓄靈動(dòng)、視角變換以及旋轉(zhuǎn)漸變的形式美感，創(chuàng)造出多樣的視覺體驗(yàn)，為觀者提供了獨(dú)特的審美感受。

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（編輯：李建軍）