舞蹈編創(chuàng)的視覺(jué)畫(huà)面與電影景別的關(guān)系探析

摘 要：“景別”一詞來(lái)源于電影藝術(shù)，在電影的基礎(chǔ)理論中，根據(jù)不同的取景與人眼的距離，可將景別分為特寫(xiě)、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)沿襲畫(huà)框式舞臺(tái)的固定模式，在這種觀演方式下，觀眾的眼睛成為“固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭”。沒(méi)有了鏡頭“推、拉、搖、移”的移動(dòng)變換，要求舞蹈編導(dǎo)更加深耕于舞蹈語(yǔ)言革新、形式變化、豐富觀演視角等。因此，在許多優(yōu)秀舞蹈作品的編創(chuàng)中，編導(dǎo)有意識(shí)地將電影景別運(yùn)用到舞蹈之中。從電影景別與舞蹈編創(chuàng)的視覺(jué)畫(huà)面的關(guān)系出發(fā)，分析其在舞蹈創(chuàng)作中的作用，并通過(guò)實(shí)例來(lái)歸納總結(jié)其特點(diǎn)，以期促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：景別；構(gòu)圖；舞蹈編創(chuàng)

注：本文系浙江音樂(lè)學(xué)院2023年度科研項(xiàng)目“江南地域舞蹈的現(xiàn)代性若干特征研究”（2023KL002）研究成果。

一、舞蹈編創(chuàng)乘借電影藝術(shù)的東風(fēng)

舞蹈是一門(mén)使用身體表情達(dá)意的視覺(jué)藝術(shù)，是一種從編碼到解碼的藝術(shù)審美活動(dòng)。從每一寸肌肉紋理的變化到舞蹈畫(huà)面與裝置及多媒體的交互，無(wú)一不囊括在觀眾的視野之中。

因此，有關(guān)視覺(jué)的理論及技術(shù)探索變得尤為重要，這需要橫向拓寬視野，打破專(zhuān)業(yè)壁壘，從其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中汲取經(jīng)驗(yàn)。電影藝術(shù)起源于19世紀(jì)末期，是由攝影師對(duì)靜態(tài)影像的研究與探索而引起的。電影藝術(shù)從一幀幀的定格膠片中，傳達(dá)豐富的畫(huà)面與思想內(nèi)涵，而舞蹈作為“流動(dòng)的雕塑”，可吸納電影藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)與長(zhǎng)處來(lái)完善編創(chuàng)理論的構(gòu)建。

在談?wù)搩煞N藝術(shù)形式的畫(huà)面之前，首先要知道畫(huà)面的邊界，也就是“畫(huà)框”盡頭分別是什么。電影的畫(huà)框是熒幕的邊緣，舞蹈的畫(huà)面盡頭是指臺(tái)口豎起的矩形臺(tái)框，而創(chuàng)作者就在畫(huà)框之內(nèi)進(jìn)行畫(huà)面的構(gòu)建。觀眾與大熒幕以及劇場(chǎng)舞臺(tái)，構(gòu)建起了“對(duì)峙”（直視）的觀演關(guān)系。舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作之前也會(huì)在腦海中構(gòu)思畫(huà)面的“第三人稱(chēng)”，即觀眾視角。有了這個(gè)絕對(duì)前提之后，映入眼簾的所有內(nèi)容便成了傳情達(dá)意的一部分，無(wú)論是舞蹈藝術(shù)還是電影藝術(shù)，只要是涉及以人為表達(dá)或演繹主體的作品，都以人體入畫(huà)為絕對(duì)前提。在一切未發(fā)生，一切也未發(fā)聲的靜默下，人體必定占據(jù)觀眾的“絕對(duì)視焦”。

東北師范大學(xué)教授劉煉在著作《舞蹈敘事學(xué)教程》中就借用了電影藝術(shù)的理論知識(shí)來(lái)助力舞蹈敘事。在書(shū)中的論述中，其借鑒了電影中“時(shí)序”這一概念，用于構(gòu)建更加復(fù)雜的舞蹈時(shí)空結(jié)構(gòu)，為敘事舞蹈的表意找到了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)。在這一創(chuàng)舉的啟發(fā)下，筆者將視線放在了舞蹈動(dòng)態(tài)的“鏡頭感”上。將舞蹈編創(chuàng)中舞臺(tái)畫(huà)面的邏輯，與鏡頭語(yǔ)言相結(jié)合，在傳統(tǒng)觀演關(guān)系的基礎(chǔ)上，積極探索本體與固定劇場(chǎng)空間的縱深可能，以此來(lái)改變觀眾眼中畫(huà)面的“焦距”。

二、舞蹈中“景別”關(guān)系的運(yùn)用

景別是指在焦距一定時(shí)，攝影機(jī)與被攝體因距離不同，而造成被攝體在攝影機(jī)錄像器中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。在電影中，導(dǎo)演和攝影師利用復(fù)雜多變的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。景別越小，被攝體越大。景別的劃分由近至遠(yuǎn)可分為五種，分別為特寫(xiě)、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景。在這里只選用三種景別，對(duì)照經(jīng)典舞蹈作品中的畫(huà)面進(jìn)行其特點(diǎn)的對(duì)比分析。

（一）遠(yuǎn)景：造境與宏觀場(chǎng)面展示

遠(yuǎn)景在電影畫(huà)面的展示中常表現(xiàn)環(huán)境全貌及人物周?chē)膹V闊空間，是展示自然景觀或某種聚集性宏大場(chǎng)面的鏡頭畫(huà)面。它相當(dāng)于從較遠(yuǎn)的距離觀看景物和人物，更多強(qiáng)調(diào)一種整體的畫(huà)面感受，以強(qiáng)調(diào)背景及視覺(jué)風(fēng)格為主，人物處于次要地位。這與中國(guó)舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)審美取向中的意蘊(yùn)留白，以及表達(dá)方式中“借景抒情”的手法不謀而合。在舞蹈中使用遠(yuǎn)景的景別畫(huà)面，多以營(yíng)造意境氛圍以及呈現(xiàn)宏觀場(chǎng)面為主，這在舞劇中時(shí)有運(yùn)用。例如舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》中的入畫(huà)一篇的結(jié)尾畫(huà)面，正是運(yùn)用了遠(yuǎn)景的景別，全面展現(xiàn)了《千里江山圖》的恢宏氣韻與歷史厚度。前半部分舞段都在主角王希孟的揮灑之中將青綠的氣韻匯于圓形轉(zhuǎn)臺(tái)之上，在舞段與音樂(lè)情緒都推向高潮之后驟停。王希孟望向前方，而身穿青綠色長(zhǎng)裙的演員背身緩緩向后走，行至舞臺(tái)底幕一字排開(kāi)，以身體的裊娜態(tài)勢(shì)繪出了《千里江山圖》中的層巒疊嶂。而群舞向后的行為更像是鏡頭運(yùn)動(dòng)中的“拉遠(yuǎn)”，這時(shí)觀眾已經(jīng)代入了王希孟的第一視角，并同他一起看見(jiàn)了遠(yuǎn)景景別中的《千里江山圖》。此時(shí)景別中的“遠(yuǎn)”，不僅是物理空間的縱深距離，更是經(jīng)典畫(huà)作跨越歷史的長(zhǎng)河最終與觀眾相會(huì)的時(shí)間距離。通過(guò)增加物體與觀眾的物理距離，達(dá)到對(duì)全貌的捕捉以及對(duì)宏大之感的直觀呈現(xiàn)。

舞蹈中的遠(yuǎn)景，更像是中國(guó)古典山水畫(huà)中，對(duì)朦朧意境的描繪和對(duì)物象精神的傳達(dá)。這種“遠(yuǎn)”不單指舞臺(tái)與觀眾的直線距離，更是在畫(huà)面鋪排與形式效果上不斷擴(kuò)大景物的入畫(huà)范圍，給人一種突破劇場(chǎng)空間的遼闊悠遠(yuǎn)之感。遠(yuǎn)景在舞蹈的畫(huà)面層級(jí)上是最大的取景范圍，能夠賦予有限空間以無(wú)限想象。

（二）全景：宣敘與舞段結(jié)構(gòu)推進(jìn)

遠(yuǎn)景、全景又稱(chēng)交代鏡頭。但相較遠(yuǎn)景畫(huà)面，全景更能夠展示出人物的行為動(dòng)作，能夠較為客觀、清晰地呈現(xiàn)人物之間、人與環(huán)境之間的關(guān)系。在敘事、抒情和闡述人物與環(huán)境的關(guān)系上起到了特殊的作用。在劇場(chǎng)藝術(shù)中，這種景別的運(yùn)用可以使觀眾看到舞臺(tái)上發(fā)生的所有行動(dòng)。因此這里所探討的舞蹈畫(huà)面景深不單指舞臺(tái)區(qū)域的位置距離分布，更多是指場(chǎng)面規(guī)模布局與觀眾解讀心理之間的遠(yuǎn)近關(guān)系。

在舞蹈之中，全景畫(huà)面的使用也較為廣泛，如群舞作品中抒情大舞段的部分、舞劇作品中呈現(xiàn)市井生活的段落等，都是將距離推近，將畫(huà)面放大、信息全盤(pán)托出。例如在一個(gè)表達(dá)男女深厚情感的雙人舞片段之中，男女演員的關(guān)系及情感濃度通過(guò)一覽無(wú)余的動(dòng)作呈現(xiàn)給觀眾。在全景景別中，舞蹈畫(huà)面的信息如同文字落筆般鋪展開(kāi)來(lái)，使人們能夠從中獲得豐富的視覺(jué)內(nèi)容，舞劇《五星出東方》中展現(xiàn)集市面貌的段落尤為明顯。在該舞蹈畫(huà)面中，有圍攏狀的貨品攤位，中間有女郎在隨歌起舞，前區(qū)是聚在一起的觀看者。其間不停有穿梭的人群入畫(huà)出畫(huà)，也不乏飛禽走獸的奇觀化展現(xiàn)等等。所有的信息都呈示在全景的畫(huà)幅之中，活動(dòng)范圍較大，演員的肢體動(dòng)作夸張，異域服飾、集市環(huán)境都能夠一一展現(xiàn)，使觀眾能夠從龐大的信息量中深刻體會(huì)絲綢之路的繁華以及各民族大團(tuán)結(jié)的美好場(chǎng)景。

（三）特寫(xiě)：視焦與本體解構(gòu)表達(dá)

特寫(xiě)是畫(huà)面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對(duì)象的局部。由于特寫(xiě)畫(huà)面景深小、景物成像尺寸大，視距最近，畫(huà)面細(xì)節(jié)最突出，有利于細(xì)致地展現(xiàn)景物，也更易于被觀眾注意和接受。在舞蹈之中，運(yùn)用特寫(xiě)的情況分為“人物聚焦”與“本體解構(gòu)”兩種。第一，在舞蹈文本中標(biāo)定為核心人物的角色，需要穩(wěn)固的視覺(jué)聚焦來(lái)交代人物的基本信息與內(nèi)心獨(dú)白。由此才能將人物的身份、性格、態(tài)度以及前后事件的關(guān)聯(lián)性呈現(xiàn)出來(lái)，這也是人物塑造中最關(guān)鍵的一環(huán)。在舞劇中常用主角的獨(dú)舞片段來(lái)展現(xiàn)上述內(nèi)容，而獨(dú)舞也因展現(xiàn)了人物的內(nèi)心獨(dú)白，拉近了觀眾與角色的心理距離。

拋開(kāi)舞蹈文本中本就需要強(qiáng)調(diào)的角色以外，肢體本體的推近、解構(gòu)、再?gòu)?qiáng)調(diào)，是更貼合于舞蹈語(yǔ)境的特寫(xiě)。編舞者需要深入剖析舞者的身體語(yǔ)言，找到某個(gè)身體部位的多種動(dòng)態(tài)。在這種強(qiáng)調(diào)之中，舞者的身體便被解構(gòu)成最小單位——關(guān)節(jié)，從而達(dá)到本體的特寫(xiě)效果。例如陶身體在對(duì)身體的探索中就一直追求本體的解構(gòu)與創(chuàng)生，在一種極致的束縛中破出一線生機(jī)。特別是在陶身體數(shù)位系列作品《8》中，八名舞者平躺于地面，身體大面積貼地，在頭與尾椎始終貼地的限制中以脊椎連帶上胸與頭部的運(yùn)動(dòng)，使身體在有限的空間、有限的身體部位、有限的動(dòng)態(tài)變化中，最大限度地聚焦了觀眾的視線。這無(wú)疑是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的動(dòng)態(tài)形式，也沿襲了陶身體劇場(chǎng)一貫的風(fēng)格與技術(shù)追求。觀眾在觀賞時(shí)，能夠沉浸在特寫(xiě)畫(huà)面的推近中，體驗(yàn)無(wú)窮的藝術(shù)延展。

三、鏡頭語(yǔ)言對(duì)舞蹈編創(chuàng)的啟示與探索路經(jīng)

借助電影藝術(shù)鏡頭語(yǔ)言中對(duì)景別的分類(lèi)，能夠幫助舞蹈創(chuàng)作者提升對(duì)構(gòu)圖畫(huà)面的敏感度。在劇場(chǎng)藝術(shù)中，舞臺(tái)空間的空無(wú)一物，意味著它包羅萬(wàn)象，既能承載廣闊天地，又能抵達(dá)表演者微小的內(nèi)心世界。這些全部都是由表達(dá)視角和畫(huà)面焦距實(shí)現(xiàn)的，需要舞蹈編導(dǎo)具備相關(guān)的知識(shí)儲(chǔ)備。

（一）景別的交叉運(yùn)用與視點(diǎn)切換

“視點(diǎn)”一詞指的是人們?cè)谟^看作品的過(guò)程中，從誰(shuí)的角度來(lái)展示這個(gè)故事。而視點(diǎn)又分為主觀視點(diǎn)與客觀視點(diǎn)兩種。在所有的藝術(shù)作品中，只要有觀眾的參與，就一定包含了視點(diǎn)的運(yùn)用。視點(diǎn)在舞蹈之中運(yùn)用得尤為廣泛。觀眾的在場(chǎng)直視使視點(diǎn)大多數(shù)是客觀視點(diǎn)且不易察覺(jué)，只有在視點(diǎn)切換的時(shí)候觀眾才能夠有一種若即若離的臨場(chǎng)之感，所以好的作品一定是在視點(diǎn)上做足了設(shè)計(jì)。

視點(diǎn)切換的效果往往離不開(kāi)景別的變化，例如前文提到的《只此青綠》的入畫(huà)段落，王希孟的揮墨與其他演員的轉(zhuǎn)臺(tái)共舞都是在客觀視點(diǎn)的語(yǔ)境下展開(kāi)的，舞臺(tái)上真實(shí)、自然、直接地演繹著舞段，就好像這些情景真的在遠(yuǎn)處發(fā)生了一樣，只是觀眾沒(méi)有被邀請(qǐng)并參與其中而已。當(dāng)演員后退拉至遠(yuǎn)景景別時(shí)，《千里江山圖》已成，這時(shí)的視點(diǎn)便切換成觀眾與王希孟的主觀視點(diǎn)了。青綠演員緩步走向后區(qū)的過(guò)程，代替了鏡頭語(yǔ)言中的“拉遠(yuǎn)”，而就在這段時(shí)間里，王希孟在臺(tái)前做“望”的動(dòng)作。借用王玫的舞蹈調(diào)度理論中關(guān)于人物視線關(guān)系的“及物之看”，這一動(dòng)作讓觀眾理解了王希孟在看什么。王希孟與觀眾都看到了畫(huà)作，視點(diǎn)的統(tǒng)一便已然達(dá)成。這樣的變化使觀眾關(guān)注場(chǎng)景中的人物正在看的內(nèi)容，獲得共同的情感體驗(yàn)。此段王希孟面朝觀眾，他看見(jiàn)畫(huà)作之時(shí)的淚流滿面能夠直觀地牽動(dòng)觀眾的情緒。這時(shí)的視點(diǎn)切換伴隨景別的交叉運(yùn)用，達(dá)到了傳情達(dá)意的高峰?！把杂斜M而意無(wú)窮”，在無(wú)聲的肢體語(yǔ)言中充分展現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的魅力。

（二）景別的交叉運(yùn)用與蒙太奇

舞蹈場(chǎng)景與畫(huà)面切換之間的邏輯關(guān)系能夠推動(dòng)表意，這與電影藝術(shù)中的一種剪輯理論即蒙太奇十分相似。蒙太奇指的是當(dāng)不同鏡頭拼接在一起時(shí)，會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的特定含義。例如在一個(gè)宏大的男子戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面之后，接著一個(gè)女人在前區(qū)眺望的獨(dú)舞。通過(guò)這樣的景別選擇和畫(huà)面銜接，即便舞臺(tái)中的男女角色從未同臺(tái)，觀眾也能夠清晰地解讀出女人是戰(zhàn)場(chǎng)上無(wú)數(shù)士兵妻子的縮影，她正在期盼丈夫平安歸來(lái)。先出現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面長(zhǎng)時(shí)間占領(lǐng)著觀眾的視線，在觀賞的過(guò)程中觀眾已經(jīng)代入旁觀者的視角感到擔(dān)憂了。女人隨后上場(chǎng)，觀眾便能從女人的遠(yuǎn)眺中共情她的感受，瞬間捕捉到女人是戰(zhàn)士妻子這一身份。從景別的運(yùn)用上來(lái)看，由戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的全景鏡頭切換到女人獨(dú)舞的特寫(xiě)鏡頭，觀眾視角不動(dòng)，畫(huà)面切換，從而達(dá)到了蒙太奇的效果。它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間順序、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這樣不僅省去了過(guò)于繁復(fù)的敘事過(guò)程、過(guò)于直白的動(dòng)作，還能高效完成敘事的表達(dá)。加上景別的交叉運(yùn)用，從全景的“遠(yuǎn)”到特寫(xiě)的“近”，同步推進(jìn)文本空間、物理空間與心理空間的發(fā)展，通過(guò)空間上的對(duì)比調(diào)動(dòng)觀眾的經(jīng)驗(yàn)，從而填補(bǔ)景別轉(zhuǎn)換之間未被呈現(xiàn)的那段空白，呈現(xiàn)出舞蹈中并沒(méi)有明示的“夫與妻”的人物關(guān)系。

當(dāng)不同景別被交叉運(yùn)用于舞臺(tái)之上，不僅能提高舞蹈的視覺(jué)沖擊力，還能有效交代劇情，使呈現(xiàn)出的信息更加豐富。通過(guò)在舞蹈編創(chuàng)中有意識(shí)地選擇與交叉運(yùn)用景別，能夠使舞蹈的內(nèi)涵清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)本文的梳理與例證，希望能夠使舞蹈編導(dǎo)從畫(huà)框式的扁平空間思維中跳脫出來(lái)，探索更加豐富的視覺(jué)空間，使舞蹈藝術(shù)更好地發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳徐君.景別的創(chuàng)作構(gòu)思[J].北京印刷學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（3）：75-78.

[2]厲先鋒.蒙太奇在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用研究[D].金華：浙江師范大學(xué)，2010.

[3]孟夢(mèng).影視舞蹈鏡頭語(yǔ)言探究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（3）：95-99.

[4]姚丕榮.攝影中的鏡頭焦距與景別敘事美學(xué)原則[J].電影文學(xué)，2012（10）：29-30.

[5]徐慧琳.敘事舞蹈作品中的敘事話語(yǔ)研究[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)，2014.

作者單位：

浙江音樂(lè)學(xué)院