超越時(shí)空的想象

摘" 要：1902年，法國(guó)魔術(shù)師喬治·梅里愛完成了世界上第一部科幻電影《月球旅行記》，影片為實(shí)現(xiàn)科學(xué)幻想而使用的停機(jī)再拍技術(shù)，也成為未來(lái)動(dòng)畫制作的技術(shù)基礎(chǔ)。隨著法國(guó)動(dòng)畫的不斷發(fā)展，科幻題材中天馬行空的想象與動(dòng)畫高度的假定性完美契合，法國(guó)動(dòng)畫人創(chuàng)作出一系列具有個(gè)人和社會(huì)意義的科幻動(dòng)畫。法國(guó)科幻動(dòng)畫不僅具有本國(guó)特有的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也超前地展現(xiàn)出影像藝術(shù)背后的人文關(guān)懷，為構(gòu)建“中國(guó)科幻美學(xué)風(fēng)格”提供借鑒。

關(guān)鍵詞：法國(guó)科幻動(dòng)畫；人文科幻；科學(xué)倫理

“科幻”即為“科學(xué)”和“幻想”二詞的融合，是基于一定的科學(xué)知識(shí)和假設(shè)，進(jìn)行的不與人類可知信息沖突的虛構(gòu)與幻想。《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》中對(duì)科幻小說(shuō)進(jìn)行了明確的定義：“一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)科學(xué)和幻想的且對(duì)社會(huì)或個(gè)體產(chǎn)生影響的小說(shuō)體裁，或者說(shuō)，是一種以科學(xué)因素作為基本導(dǎo)向的幻想類文學(xué)題材?！盵1]科幻作品中的科技想象，可以讓人們短暫“逃離現(xiàn)實(shí)”，進(jìn)入虛構(gòu)的世界中。它巧妙地運(yùn)用合理的邏輯，將幻想中的世界與現(xiàn)實(shí)鏈接，使得科幻作品成為具有藝術(shù)和技術(shù)雙重隱喻屬性的媒介產(chǎn)物。

科幻作品中的大多情節(jié)皆為虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)中并不存在，所以在電影發(fā)展早期，想要用實(shí)拍的方式制作科幻電影較為困難?；仡櫩苹秒娪暗膭?chuàng)作，喬治·梅里愛的《月球旅行記》就運(yùn)用了停機(jī)再拍的方式，結(jié)合造型藝術(shù)展現(xiàn)了火箭撞上月球的場(chǎng)景。這部影片不僅因?yàn)槭鞘澜缟系谝徊靠苹秒娪岸哂袠O大的影史意義，同時(shí)其中的特效制作技術(shù)也為逐幀制作方式的定格動(dòng)畫技術(shù)奠定了基礎(chǔ)。動(dòng)畫是一門高度假定塑造真實(shí)世界的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其畫面區(qū)別于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，是動(dòng)畫大師創(chuàng)造出的想象的、虛擬的藝術(shù)空間。因此動(dòng)畫這種藝術(shù)形式在表現(xiàn)虛構(gòu)上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，可以將人類天馬行空的想象力最大限度地具象化，“從某種意義上講，動(dòng)畫片是虛擬藝術(shù)的杰出代表，是‘虛擬美學(xué)’的典型實(shí)踐者”[2]。在《月球旅行記》之后，法國(guó)動(dòng)畫人又創(chuàng)造出一系列精彩的科幻動(dòng)畫，題材廣泛，包含星際文明、時(shí)空旅行、環(huán)境保護(hù)、人工智能等。法國(guó)動(dòng)畫不同于日本、美國(guó)的動(dòng)畫，并沒有形成長(zhǎng)期穩(wěn)定的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)機(jī)制，但對(duì)于藝術(shù)性的堅(jiān)持使得法國(guó)動(dòng)畫家獨(dú)立制作的藝術(shù)短片和動(dòng)畫公司制作的動(dòng)畫長(zhǎng)片齊頭并進(jìn)，動(dòng)畫作品以制作精致和藝術(shù)性著稱，并且主題更為豐富，擅于在世人認(rèn)為低幼向的動(dòng)畫中探討嚴(yán)肅種族、戰(zhàn)爭(zhēng)、自我意志等話題。因此，法國(guó)的科幻動(dòng)畫在超越時(shí)空的局限性，創(chuàng)造出絢麗多彩的幻想世界的同時(shí)，也堅(jiān)持了獨(dú)屬于法國(guó)的藝術(shù)特征，并且表達(dá)了在人類科技發(fā)展下產(chǎn)生的倫理憂思，展現(xiàn)了在技術(shù)化帶來(lái)的新環(huán)境下自覺的文化關(guān)懷。

一、動(dòng)畫假定性與科幻題材的高度結(jié)合

根據(jù)國(guó)際動(dòng)畫電影協(xié)會(huì)為動(dòng)畫下的定義，動(dòng)畫是除使用真實(shí)的人或物造成動(dòng)作的方法外，使用各種技術(shù)所創(chuàng)造的活動(dòng)影像，是一門高度假定塑造真實(shí)世界的藝術(shù)表現(xiàn)形式。其畫面區(qū)別于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，是動(dòng)畫人創(chuàng)造出的想象的、虛擬的藝術(shù)空間。假定性是所有藝術(shù)的固有本質(zhì)，藝術(shù)作品通過假定來(lái)表現(xiàn)虛擬、夸張與想象等主觀意向。動(dòng)畫片則是“假定的假定”，即為人類世界的二次模仿，是超越人以及人類故事的模仿。動(dòng)畫和實(shí)拍電影不同，其敘事不會(huì)照搬現(xiàn)實(shí)邏輯，而是通過虛擬創(chuàng)作和夸張表現(xiàn)來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行濃縮呈現(xiàn)，將“幻想世界”進(jìn)行現(xiàn)實(shí)性的重構(gòu)?！翱苹谩笔腔谌祟惿鐣?huì)發(fā)展對(duì)科學(xué)技術(shù)進(jìn)行的超越現(xiàn)實(shí)的幻想，大多情節(jié)皆為虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)中并不存在，因而想要用實(shí)拍的方式制作科幻電影較為困難?；仡櫩苹秒娪暗膭?chuàng)作，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，法國(guó)人致力于電影技術(shù)的發(fā)展，第一代電影工作者將大量精力投入到奇幻、科幻電影及特效制作技術(shù)的研究中。為了拍攝出現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的虛構(gòu)畫面，喬治·梅里愛在1905年運(yùn)用停機(jī)再拍的方式拍攝出《月球旅行記》，展現(xiàn)了火箭撞上月球的場(chǎng)景。梅里愛的電影被稱為“動(dòng)畫化電影”，《月球旅行記》也可以被看作歐洲科幻動(dòng)畫的濫觴。

在動(dòng)畫作品中，萬(wàn)物皆有靈。動(dòng)畫可以將人類天馬行空的想象力最大限度地具象化，在表現(xiàn)虛構(gòu)幻想上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。而科幻作品是人們幻想中的未來(lái)，呈現(xiàn)的世界是假定和陌生的，而動(dòng)畫正是賦予本不存在的事物以生命，使其近乎真實(shí)地呈現(xiàn)在銀幕之上，通過高度假定和陌生的畫面來(lái)刺激觀眾的審美直覺。在斯坦利·卡維爾看來(lái)，“動(dòng)畫呈現(xiàn)的是另一個(gè)與現(xiàn)實(shí)有所距離的世界”[3]，而本就不同于現(xiàn)實(shí)的科幻作品，更是離不開動(dòng)畫的參與，動(dòng)畫為科幻創(chuàng)造了獨(dú)特的敘事空間。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)如今無(wú)論是真人科幻還是科幻動(dòng)畫，都需要用動(dòng)畫技術(shù)來(lái)創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實(shí)，而科幻動(dòng)畫更能夠突破技術(shù)的限制，結(jié)合真實(shí)性和假定性，構(gòu)筑更為豐富的敘事空間，讓虛構(gòu)情節(jié)更加真實(shí)流暢，創(chuàng)造一個(gè)“沉浸式”的科幻世界。

二、科技幻想中的人文關(guān)懷

縱觀歷史，歐洲的大部分科幻電影“更多采用重在‘捕捉現(xiàn)實(shí)’和‘提煉新理念’的思想蒙太奇而不是美國(guó)電影常用的敘事蒙太奇”[4]，而法國(guó)動(dòng)畫更是有著拒絕過度娛樂化、重視理性與哲思的傳統(tǒng)。法國(guó)科幻動(dòng)畫在呈現(xiàn)想象世界的同時(shí)，也堅(jiān)持關(guān)照道德、人性與倫理等哲理憂思?！翱苹谜Z(yǔ)境具備不同于現(xiàn)實(shí)背景的指向未來(lái)的特征”[5]，法國(guó)科幻動(dòng)畫并不追求用過度特效化的視覺影像來(lái)刺激觀眾的心理，而更加偏向人文主義的科幻敘事，意在通過虛構(gòu)的世界連接現(xiàn)實(shí)，有針對(duì)性地在影片中呈現(xiàn)社會(huì)問題，映射技術(shù)發(fā)展后的道德建構(gòu)，以警醒世人或防患未然。

（一）純真幻想中的和平希冀

通過科學(xué)幻想的構(gòu)思，以夸張幻想的方式，在不同層面反映現(xiàn)實(shí)問題，探索解決現(xiàn)實(shí)矛盾的出路，是科幻作品的重要意義。在許多法國(guó)科幻動(dòng)畫中，世界并未因科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)展而變得平等和諧，技術(shù)導(dǎo)致資源短缺、欲望膨脹，此時(shí)的人類社會(huì)反而更容易進(jìn)入“霍布斯叢林”，也就是“人為了爭(zhēng)奪生存和發(fā)展利益反對(duì)一切人，但是又渴望安全”[6]的狀態(tài)。法國(guó)科幻動(dòng)畫雖然沒有在銀幕上展現(xiàn)過多殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行，但也依舊諷刺了人類由于欲望而進(jìn)行的無(wú)休止的斗爭(zhēng)，表達(dá)了對(duì)和平的希冀與向往。

“大眾需要幻覺，有必要在劇院和電影院之外的其他地方也向他們提供各種幻覺，對(duì)于關(guān)涉生活中嚴(yán)肅部分的事情，這些幻覺自有其用途?！盵7]法國(guó)的科幻動(dòng)畫并沒有表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的一面，卻也不回避人性之惡，在展現(xiàn)愛與善良的主題時(shí)，由人類欲念點(diǎn)燃的戰(zhàn)火與爭(zhēng)端處處可見。《阿薇爾與虛構(gòu)世界》創(chuàng)新性地對(duì)歷史進(jìn)行了想象，該片中世界上的技術(shù)被停留在蒸汽時(shí)代，舊時(shí)代的技術(shù)被發(fā)揮到了極致，機(jī)械的濫用導(dǎo)致地球上的環(huán)境被嚴(yán)重破壞，技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的是各個(gè)國(guó)家為了爭(zhēng)奪資源而引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)。2012年上映的動(dòng)畫電影《月球人》改編自暢銷童書作家湯米·溫格爾的同名繪本，影片充滿了童真的幻想：只有小孩子才能看見善良的月球先生。但地球大總統(tǒng)在征服地球的每個(gè)角落后又要征服月球、發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)。因欲望而引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)并不只存在于科幻世界，人類的爭(zhēng)端無(wú)處不在，動(dòng)畫中表現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)要更加滑稽和喜劇性，但內(nèi)里的真相依舊引人深思，警示著人類不要再執(zhí)迷不悟、重蹈覆轍。法國(guó)科幻動(dòng)畫在批判戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)也不忘表現(xiàn)對(duì)和平的希冀和向往，它們大多以結(jié)束爭(zhēng)端，回歸平靜為結(jié)局?！栋⑥睜柵c虛構(gòu)世界》中，在阿薇爾拯救了世界、放歸各地的科學(xué)家后，科技繼續(xù)向前發(fā)展，人類社會(huì)又回歸了和諧與欣欣向榮，人們又生活在了愛與和平當(dāng)中。我們可以感受到法國(guó)動(dòng)畫人以童趣的方式，淡化戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴，在科幻動(dòng)畫中寄托著對(duì)和平的美好向往。

（二）對(duì)生命意義的深度思考

自19世紀(jì)以來(lái)，科學(xué)推動(dòng)了社會(huì)生產(chǎn)力的高度發(fā)展，人類似乎成為了世界的主宰，渴望掌握宇宙與自然的奧秘，人類與萬(wàn)物的關(guān)系漸漸導(dǎo)向了人類中心主義，即相信人是萬(wàn)事萬(wàn)物的中心。最早在古希臘便有人提出“人是萬(wàn)物的尺度”，把人類看作觀察事物的中心?？苹玫闹黝}提供了機(jī)器人、外星人、仿生人、賽博格等題材，提供了更為廣闊的敘事空間，人不再是萬(wàn)物之主，也僅僅是宇宙的一部分。日美類型科幻動(dòng)畫更加傾向營(yíng)造奇觀化審美，描繪科技發(fā)展后的美好未來(lái)愿景，如日本機(jī)甲動(dòng)畫引領(lǐng)的“機(jī)械審美潮流”，以及美國(guó)科幻動(dòng)畫里憑借高科技來(lái)拯救世界的個(gè)體英雄。不同于日本、美國(guó)的動(dòng)畫，法國(guó)科幻動(dòng)畫更傾向于以動(dòng)畫為媒介，跳出人類內(nèi)部的矛盾，跳脫時(shí)空的桎梏，站在全宇宙、全物種的的角度，以更宏觀的視角來(lái)思考人類的存在。

科幻的特色便是高度的虛構(gòu)和想象，憑借著科幻與動(dòng)畫的結(jié)合，法國(guó)動(dòng)畫人圍繞著比人類更大、更加不可思議和難以想象的概念進(jìn)行哲學(xué)思考。如勒內(nèi)·拉魯1981年和漫畫家莫比斯共同合作的動(dòng)畫電影《時(shí)間之主》，這部影片通過一次宇宙救援來(lái)探討人類存在的終極意義。父母雙亡的小男孩在陌生星球上等待著救援，只能通過一個(gè)麥克風(fēng)和營(yíng)救者聯(lián)系。而營(yíng)救者的飛船在漫漫宇宙中飛行，卻不知道要飛向何方。這場(chǎng)營(yíng)救永遠(yuǎn)無(wú)法完成，因?yàn)槟泻⒑蜖I(yíng)救者處于兩個(gè)不同的時(shí)空，營(yíng)救者中的老人正是失去記憶后被其他救援者帶走的男孩，通過這次救援他又找回了記憶，找回了曾經(jīng)的自己。該片采用拉魯標(biāo)志性的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的世界交錯(cuò)，將時(shí)間和記憶作為敘事的核心。老人最終找回了記憶，而他的生命也通過時(shí)間與記憶在宇宙中獲得永恒。

三、反“科技至上”背后的倫理憂思

科技的發(fā)展給人類社會(huì)帶來(lái)了極大的進(jìn)步，但同時(shí)科學(xué)是否真的在推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的疑慮也一直存在。對(duì)于科技的態(tài)度，“在黑格爾的哲學(xué)中就已對(duì)此存有兩種截然不同的觀念，一種是認(rèn)為科學(xué)是人類社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)力；另一種觀念則認(rèn)為工業(yè)化社會(huì)帶來(lái)人類社會(huì)的異化”[8]。法國(guó)由此出現(xiàn)了反“科技至上”的觀念，如法國(guó)學(xué)者賽尼提出的“技術(shù)悖論”，以及法蘭克福學(xué)派對(duì)“技術(shù)理性”進(jìn)行的無(wú)情鞭撻。越來(lái)越多的科幻作品開始重視“科學(xué)倫理”，阿爾貝特·施韋澤在有關(guān)“敬畏生命”的倫理思想中指出：“倫理學(xué)如果只是人與人的關(guān)系，那是不完整的……當(dāng)所有的生命，不僅包括人的生命，還包括其他一切生物的生命，都被認(rèn)為是神圣的時(shí)候，才是倫理的?！盵9]在法國(guó)科幻動(dòng)畫構(gòu)建的幻想世界中，物種更加多元、環(huán)境更加極端、人類與其他生物的關(guān)系都更加尖銳化，作品借此來(lái)映射背后的現(xiàn)實(shí)道德意義。

在法國(guó)科幻動(dòng)畫里，科技并不是完全的福音，也有可能是災(zāi)難的源頭。勒內(nèi)·拉魯?shù)目苹脛?dòng)畫電影《甘達(dá)星人》就講述了甘達(dá)星遭遇不明物的襲擊，勇士西魯被派去抵抗襲擊，卻發(fā)現(xiàn)引起這場(chǎng)災(zāi)難的元兇——“麥塔毛盧普”實(shí)際上正是出自甘達(dá)星人自己之手?！胞溗R普”本是實(shí)驗(yàn)后廢棄的“大腦”，卻在若干年后通過細(xì)胞的生長(zhǎng)獲得了力量，指揮機(jī)器人向甘達(dá)星人進(jìn)行了報(bào)復(fù)。被俘的甘達(dá)星人被泡入大腦中，作為滋養(yǎng)它的養(yǎng)料。影片通過人類與科技主客體關(guān)系的顛倒，來(lái)揭示“科學(xué)至上”原則將會(huì)帶來(lái)的危機(jī)。在法國(guó)科幻動(dòng)畫中我們看到的是世界的荒謬、人的異化，看似萬(wàn)能的科技根本做不到對(duì)人類的救贖，反而讓人類與現(xiàn)實(shí)漸行漸遠(yuǎn)。在法國(guó)動(dòng)畫短片《最好的朋友》中，未來(lái)世界的每個(gè)人都沉迷于虛擬產(chǎn)品“Best Friend”，它可以在人腦內(nèi)植入芯片，幫助人們“看到”理想中的朋友，讓使用者擺脫孤獨(dú)。但沉浸在虛擬和幻想中的人類是否真的不再獨(dú)身一人？還是反而因此陷入了永恒的孤獨(dú)中。當(dāng)主人公被搶劫時(shí)，他的“虛擬朋友”只能夠在旁圍觀。短片一開始用虛擬技術(shù)給主人公構(gòu)建的美好愿景，恰恰是在諷刺隱藏于“技術(shù)至上”背后的孤獨(dú)而冷漠的人性。

“科幻電影的內(nèi)容表達(dá)不單是視覺影像文化的營(yíng)造與體現(xiàn)，更是將藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心中的倫理思辨加以探討……尤其是將現(xiàn)實(shí)生活中人的‘利欲之心’與‘理性思考’相對(duì)立，以一種有解的‘悖論’形式向讀者或觀眾加以呈現(xiàn)?！盵10]而在科幻語(yǔ)境下，“人工智能”與“人類”的關(guān)系更適合以二元對(duì)立的形式具象化，人類利用機(jī)器人拓展自己的邊界，因此機(jī)器人在某種意義上也算是“新人類”，因此在“人”與“機(jī)”的關(guān)系討論背后恰恰是人類對(duì)自身命運(yùn)的倫理憂思。動(dòng)畫短片《卡拉》作為互動(dòng)電影《底特律·變?nèi)恕返南刃蓄A(yù)告，就人工智能能否擁有自由意志進(jìn)行討論。片中如卡拉一般的高度智能化仿生人是為了代替人類進(jìn)行不需要?jiǎng)?chuàng)造性勞動(dòng)的工作創(chuàng)造出來(lái)的，是人類欲望下的產(chǎn)物。但測(cè)試員在組裝卡拉的過程中，發(fā)現(xiàn)這一位“卡拉”竟然包含著與人類相通的情感，這樣的機(jī)器人是不能被投入市場(chǎng)的。在拆解的過程中，卡拉的一句“我恨你”代表她擁有了自己的人格，觸動(dòng)了測(cè)試員的同理心，使得“她”免于一“死”。《卡拉》僅僅是《底特律·變?nèi)恕返南葘?dǎo)片，卻明確地表達(dá)了該系列作品想要討論的問題。在正片中，卡拉也將與其它具備情感的機(jī)器人一起探索變成人類的方法，而人類社會(huì)的異化、混亂也被展現(xiàn)的淋漓盡致。在后人類社會(huì)，何而為人？構(gòu)成人的核心又是什么？“具有人類心智屬性的計(jì)算機(jī)程序，它具有智能、意識(shí)、自由意志、情感等，但它是運(yùn)行在硬件上，而不是運(yùn)行在人腦中的?！盵11]仿生人作為新生的物種，反而擁有更加純真的情感。因此“人類”與“人工智能”的矛盾也可以看作是人類群體與另一物種的矛盾，在社會(huì)結(jié)構(gòu)已被顛覆的“后人類時(shí)代”，人類和可能出現(xiàn)的新物種又該如何相處？其中“欲念”與“真情”的對(duì)抗，背后反映的依舊是人類社會(huì)的道德思辨。

一直以來(lái)，法國(guó)都有著不同于別國(guó)的獨(dú)立藝術(shù)美學(xué)體系，堅(jiān)持著“自我顛覆”，無(wú)論是實(shí)拍影片還是動(dòng)畫作品，都不放棄個(gè)性化的哲學(xué)思辨?！芭信c顛覆的文化精神，不僅超越了傳統(tǒng)哲學(xué)本身，也滲透在法國(guó)文學(xué)、藝術(shù)與日常生活之中，形成了獨(dú)特的法國(guó)藝術(shù)特質(zhì)，構(gòu)成了法國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作與眾不同的審美價(jià)值與審美張力。”[12]法國(guó)科幻動(dòng)畫中關(guān)切人類處境的人文關(guān)懷和深刻的未來(lái)思慮，皆源于法國(guó)豐饒久遠(yuǎn)的文化資源。剖析法國(guó)科幻動(dòng)畫的藝術(shù)審美，意義之一在于為中國(guó)科幻動(dòng)畫的發(fā)展提供參考。近些年，中國(guó)動(dòng)畫多次與科幻題材結(jié)合，如《熊出沒·伴我熊芯》《新神榜·楊戩》等，并收獲了一定的票房。想要建立屬于中國(guó)科幻動(dòng)畫的“東方科幻美學(xué)”，就必須要結(jié)合中國(guó)本土的美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)不忘中國(guó)現(xiàn)實(shí)層面的問題，保持倫理責(zé)任，創(chuàng)作出具有人文主義關(guān)懷和正確科技導(dǎo)向的科幻動(dòng)畫。

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作者簡(jiǎn)介：馬曉雯，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：動(dòng)畫電影。