身體狀態(tài)?空間強度：對香港新黑色電影的感覺美學(xué)分析

摘" 要：香港新黑色電影是20世紀(jì)90年代末所誕生的，它是對逐漸走向模式化、不斷重復(fù)生產(chǎn)的警匪片進行破格而激起的新“黑色感性”影像，并通過本土化的裝配給觀眾帶來全新的電影體驗。香港新黑色電影之“新”不僅是類型理論所強調(diào)的敘事和主題的創(chuàng)新，其根基是在圖形層面中，感官材料所迸發(fā)的新意，于身體-影像層面體現(xiàn)為日?；眢w與特異性身體的交錯，而在黑色空間的風(fēng)格建構(gòu)中以香港本土的電影街道作為感知物，融合了光影分割與霓虹血液等美學(xué)材料構(gòu)造新的黑色感知。

關(guān)鍵詞：香港電影；黑色電影；感覺美學(xué)

“黑色電影”作為電影藝術(shù)王冠中極為閃耀的黑珍珠，自20世紀(jì)40年代以來便飽受學(xué)者的關(guān)注與研究，而這樣一股“黑色洋流”于20世紀(jì)90年代末在香港電影工業(yè)中涌動，其黑色觸手抓住了具有本土特色的警匪片類型，形成了香港新黑色電影，成為亞洲地區(qū)黑色電影的重要作品。香港新黑色電影作為對過往大量“動作-影像”所構(gòu)成的cliché①的一種例外和去轄域化而激起的浪花，從電影影像本體層面給予觀眾感官的全新沖擊。香港新黑色電影正是從作為一種影戲觀的例外開始，香港制造的電影商品把香港作為電影城市的試驗田，利用特定的感官材料，走向新的黑色感知的電影世界。在這樣的黑色風(fēng)潮下，杜琪峰、爾冬升、劉偉強等導(dǎo)演，承接新浪潮的感官激發(fā)，以鮮明的作者性介入警匪片類型的影像宇宙，使警匪片承載的“電影城市”再次獲得新鮮的樣貌。從吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的感覺美學(xué)譜系出發(fā)，本文從身體圖形所構(gòu)成的物質(zhì)美學(xué)和電影街道中黑色強度兩個角度，結(jié)合香港新黑色電影的典型文本，探析香港新黑色電影何以培育了一種新的感覺美學(xué)。

一、黑色電影感知的理論框架

“黑色電影”（Film Noir）一詞最早是由法國電影批評家尼諾·弗蘭克（Nino Frank）于1946年在文章《偵探片類型的一種新類型：犯罪分子的冒險》（Un nouveau genre“policier”： L’aventure criminelle）中提出，用以形容1940年代中期在法國上映的一系列美國犯罪片，如《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）、《雙重賠償》（Double Indemnity，1944）、《郵差總按兩次鈴》（The Postman Always Rings Twice，1946） [1]，而“黑色”（Noir）一詞是評論家從當(dāng)時被稱為“黑色小說”的熱門偵探故事小說中引用。詹姆斯·納雷摩爾（James Naremore）就此指出二戰(zhàn)以后巴黎出現(xiàn)了充滿絕望和下沉的黑色母題與風(fēng)格的電影、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)形式，而這些黑色作品滲透出了一種“黑色感性”（Noir Sensibility），這是作品傳達的力和強度與觀眾大腦相遇所產(chǎn)生的一種審美狀態(tài)。從德勒茲的感覺美學(xué)分析譜系來看，藝術(shù)是以感覺（Sensation）的形式存在的，感覺就是感知物和情動的組合體，納雷摩爾所提出的“黑色感性”實際指向了藝術(shù)中感覺的生發(fā)。

在德勒茲的感覺美學(xué)理論中，“生成”與“情動”是建構(gòu)“感覺”概念的基石。德勒茲的“生成”概念起源于弗里德里?！ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche）的思想。尼采反形而上學(xué)的美學(xué)觀念強調(diào)藝術(shù)所激起的“強力意志”，這是無法被主體性所擁有的語言形式來清晰表達的力與強度，因為“語言太難表達，無法解釋純粹的振動、力、強度和生命的創(chuàng)造力”[2]86。單純的語言和文字不可避免地會把我們周遭的世界截取為一種靜止?fàn)顟B(tài)，并簡化真實的生命運動過程，不能直接呈現(xiàn)感官經(jīng)驗和感覺的多重性。而電影所直接帶來的感官經(jīng)驗是超越主體性的，是前語言、前個人的，是生成的基礎(chǔ)?！吧伞钡母拍畹韧谑浪椎纳c真實的存在，它作為一個連續(xù)體，于內(nèi)在性的過程中持續(xù)流動，指向了我們身體中不斷轉(zhuǎn)變的欲望、感覺與本能。值得注意的是，這里的“身體”是處于去主體性以及前個人的原始物質(zhì)層面，而不是處于意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的固定社會身份。和尼采一樣，德勒茲的“生成”概念是反形而上學(xué)的，但是更進一步指出生成是分子的，是在內(nèi)在性的平面中發(fā)射出具有運動與靜止關(guān)系的粒子，形成集合中的元素，流動而可變。由于分子性的前提，大腦與心靈產(chǎn)生分子性的凝結(jié)，我們在前個人的狀態(tài)下去感受和體驗與影像的相遇，影像存在于我們大腦/心靈和身體的融合之中。前個人的狀態(tài)或所謂原始主體性，是一個超越主體性的層面，具有前語言強度的存在。因此，感覺是在任何主觀定位之外運作的。影像影響我們的方式不是語言上的象征意義與比喻，而是感覺上的強度。感覺上的力與強度便是“情動”?！暗吕掌澋摹伞侨ブ黧w化的情動，而不是朝向自主主體或代理人的任何定位的主體化階段?！盵2]93而情感則是主體所擁有的?！扒閯邮浅跏嫉摹⒎且庾R的、非主體或前主體的、非表示性的、無條件的、強度性的；而情感則是派生的、有意識的、有條件的、有意義的，是可以歸因于一個已經(jīng)構(gòu)成的主體的‘內(nèi)容’?！盵3]藝術(shù)的目的便是創(chuàng)造和發(fā)明情動，物質(zhì)性的情動與觀眾的身體進行了分子性的融合。電影本身即可被視為情動與身體，情動在物質(zhì)性的影像分子層面運作，通過內(nèi)在性平面中的具有綿延性的力和強度與我們的大腦形成回路。

德勒茲的“感覺”是先于意識層面被身體最先感受到力與強度的交叉，因此“感覺”的概念是在物質(zhì)分子性層面上強調(diào)作為藝術(shù)作品的身體與我們的身體之間的相遇，強調(diào)在作品欣賞中對于作品本身的分子組成進行物質(zhì)性的捕捉，而非主體為先的主觀鑒賞。無論是古典主義美學(xué)還是現(xiàn)代主義美學(xué)，都是以主體與客體的二元對立為先決因素，“美”的定義與善良、詩意、幻想等浪漫主義話語緊密關(guān)聯(lián)；而在德勒茲的美學(xué)理念中，其前提是以生成和情動為核心的感覺，從主客體的二元對立走向大腦/心靈與身體兩種力量的交織，“美”是一種流動的連續(xù)體或處于節(jié)奏中的運動?！八囆g(shù)最普遍的目的是產(chǎn)生一種感覺，創(chuàng)造一種純粹的‘感覺的存在’，一種符號。藝術(shù)作品可以說是一臺‘機器’或‘裝置’，利用這些被動的感覺綜合來產(chǎn)生自己的效果?！盵2]109藝術(shù)作品所創(chuàng)造的感覺是通過德勒茲所言的“符征”信息的傳遞來達成的。“符征”不等同于主體性所持有的具有修辭意義的符號，而是與作品身體遭遇所產(chǎn)生的力與強度的集合。因此，符征不是可以被簡單構(gòu)想的靜止形式，而是處于綿延時間與純粹運動之中。通過將“符征”定義為感覺的要素，德勒茲理論譜系下的感覺概念超越了心理學(xué)上自我人格主體的桎梏。感覺以分子元素運作，身體之間的相遇不是為了意義才進行連接，而是作品與大腦回路之間構(gòu)成情動性的傳遞，一種非人格化的更加原始層面的物質(zhì)體驗。通過“生成”與“情動”的理論構(gòu)建，“感覺”不是精神分析式的再現(xiàn)，而是物質(zhì)世界的真實。在這樣的物質(zhì)性力量的作用下，感覺會經(jīng)歷不同階段，并在沖突與交匯之中實現(xiàn)力與強度的共振。第一階段的感覺便是“振動”，是一種神經(jīng)層面的興奮強度，這種振動力會因影像中各種顏色或是多彩詭譎的霓虹光而變得壯大或者虛弱。第二階段的感覺便是“共振”，是兩種簡單感覺的分子能量之間的交匯與融合，不是簡略的相加，而是共生相融中激發(fā)更復(fù)雜的強度。如在香港動作電影中兩位武打演員的身體糾纏與運動交鋒的場景，演員身體已然脫離敘事層面上的身份演繹，而是在純影像層面成為調(diào)動觀眾肌肉神經(jīng)的形式元素。第三階段的感覺便是力的綜合運動，在整體的藝術(shù)作品中，會有一種處于節(jié)奏中的強度貫穿作品身體，這里的感覺便取決于作品中所有形式元素的復(fù)合作用，如在霓虹黑色電影中以高飽和色調(diào)、強烈光影反差、雜亂擁擠的廣告牌以及放大的街道雨聲等各種元素所建構(gòu)的貫穿于影像分子中的黑色節(jié)奏力。于是，影像中的風(fēng)格元素不再是孤立的單元，而是在不同的強度上進行分層，進行時間性的運動。

走向感覺的審美經(jīng)驗是德勒茲哲學(xué)與電影經(jīng)驗的共謀和相遇。感覺美學(xué)破格了現(xiàn)代主義審美的傳統(tǒng)思維，關(guān)注作為物質(zhì)存在的情動、生成、生物感官、力與強度等運動因素。在觀眾身體與電影身體相遇之時，作為整體的世界中的分子力量于去人格化的情境中參與流動，大腦器官的運作不僅限于視覺，更是以聯(lián)覺的方式賦予身體運動。因此，德勒茲重新思考電影影像的情動性，以“圖形”的概念保證了內(nèi)在性平面中感覺的強度，不以“具象”的理念將影像與符號學(xué)意義上的特定對象進行連接。電影銀幕上的影像是身體，是力與強度的集合，“是作為有節(jié)奏運動的圖形存在”[2]110。通過藝術(shù)家的創(chuàng)作，影像的光學(xué)材料在流動與變化中創(chuàng)生并解放形式，如表現(xiàn)主義影像風(fēng)格中振動的光影對比或是先鋒派大師們對膠片本身的構(gòu)型和印刻，形成圖形化的強度空間，賦予觀眾身體以感官上的沖擊。這種材料的物質(zhì)性變化指向了德勒茲的“強度”概念，“所有物質(zhì)都存在于與強加于它的形式的調(diào)制中”[2]111?！霸诂F(xiàn)成（事先準(zhǔn)備好）的物質(zhì)之外，還有不斷變化中的活性的物質(zhì)性，而在固定形式之外，還有不斷發(fā)展中的變形和轉(zhuǎn)變的質(zhì)性過程?！盵2]111藝術(shù)創(chuàng)作中材料的物質(zhì)性流變也是分子性的過程，它表面上是材料與多變形式的聯(lián)系，但實際是材料與強度的關(guān)聯(lián)，電影創(chuàng)作者會在影像中以不同的形式捕獲材料分子中隱藏的力并生產(chǎn)情動。因此，電影中材料的形式化轉(zhuǎn)變正是通過光影、線條、色調(diào)、運動等風(fēng)格元素來體現(xiàn)，建構(gòu)獨有的電影感官以調(diào)節(jié)感覺。德勒茲曾指出：“風(fēng)格是必需的——作家的句法、音樂家的樣式和節(jié)奏、畫家的線條和色彩?！盵2]114因為風(fēng)格中的顏色與運動對于感覺起到重要的調(diào)制作用。無論是作為視覺主光譜的綠色還是其他各異的色彩都會在大腦的不同區(qū)域中產(chǎn)生差異化的情動。而電影中的運動更是以極具吸引力的形式?jīng)_擊著大腦，因為“美”不是靜態(tài)的，而是流動中的能量。亨利·柏格森（Henri Bergson）曾指出：“從中樞開始的傳出神經(jīng)將干擾傳導(dǎo)到周邊，并使身體的某些部分或整個身體運動?！盵2]116影像作為身體便以聯(lián)覺的方式將運動經(jīng)過傳出神經(jīng)的路徑傳輸給觀眾身體。武俠電影中處于高度對抗的身體在鏡頭的內(nèi)部調(diào)度中形成各種運動軌跡，“讓大腦的活動超出了單純的視覺，而是在過程中變成觸覺的、流動的”[2]116。這一對物質(zhì)性分子的高度捕捉便是感覺美學(xué)的電影經(jīng)驗范式。

感覺美學(xué)將德勒茲的哲學(xué)理論與美學(xué)思想進行結(jié)合，彌補了以精神分析、意識形態(tài)理論、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)等宏大理論電影分析的缺陷，讓電影從主體性的欲望與身份中解放，回歸影像自身的光影、構(gòu)圖、調(diào)度、色彩、音符等風(fēng)格元素，將有關(guān)身體遭遇的電影經(jīng)驗理論化，在影像分子與身體能量的交匯中實現(xiàn)電影作為藝術(shù)的回歸。黑色電影作為電影藝術(shù)中燦爛綻放的惡之花，具備極為突出的形式元素，是十分典型的感覺美學(xué)的實驗對象。

因此，所謂“黑色電影”不僅是指從內(nèi)容上具有黑色文學(xué)主題所帶來的心理特征，更重要的是它必須付諸物質(zhì)性的感覺形式，也就是通過特定的符征和影像材料呈現(xiàn)出“黑色感性”的效果。以影像為媒介的“黑色電影”比起以文字為媒介的“黑色小說”能夠以具象化的感官材料，無需通過主體性思維的中介，根植于影像自身的風(fēng)格元素，傳遞純粹物質(zhì)性的強度并調(diào)制情動，以此建立黑色電影感知。

在1940年代至1960年代所誕生的黑色電影為“經(jīng)典黑色電影”。經(jīng)典黑色電影的視聽空間圍繞著黑夜中的電影城市而建構(gòu)，以十分低調(diào)硬朗的視覺風(fēng)格充斥著影像，用精準(zhǔn)的比例把控光影關(guān)系，在不穩(wěn)定的對角線構(gòu)圖中營造電影中凄冷壓抑的氛圍。而到了70年代，隨著彩色膠片攝影技術(shù)與寬銀幕放映技術(shù)的發(fā)展，別具一格的好萊塢導(dǎo)演們從影像材料層面進一步對黑色電影進行突破，融入多彩的視覺語言，如血霧噴濺、霓虹燈光、日常光效、高飽和色調(diào)的運用，在寫實化或形式化的空間中繼承了經(jīng)典黑色電影的感官激發(fā)，使得黑色電影再次獲得新鮮的樣貌，被稱為“新黑色電影”。黑色電影的風(fēng)潮并沒有止步于好萊塢，而是向不同文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)流動并被改寫，不同的電影創(chuàng)作者也進行了在地化的創(chuàng)生。20世紀(jì)90年代末興起的香港新黑色電影②作為全球黑色電影的分支，在此后二十多年對黑色電影風(fēng)格創(chuàng)新作出突出貢獻，獨具慧眼的香港導(dǎo)演們將黑色電影的視聽語言嫁接至香港電影工業(yè)中已然成熟的警匪片、黑幫片等類型，以具備本土化特色的影像材料作為構(gòu)建黑色電影感知的器官，在電影與觀眾之間建立新的影像感知回路。

二、身體狀態(tài)的能量呈現(xiàn)

電影作為表現(xiàn)身體的藝術(shù)，創(chuàng)作者不僅會以身體作為中介傳達劇作層面的主控思想或是情感，更是以身體自身的圖形特質(zhì)充當(dāng)重要的視覺材料。德勒茲曾指出：“電影正是通過身體（而不再是通過身體的中介）完成它同精神、思維的聯(lián)姻?！盵4]299-300大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）曾注意到1980年代以來香港電影創(chuàng)作者如何用攝影機挖掘身體圖形的感知強度，“香港大眾電影最叫人難忘的，主要是那些異常刺激的身體動作”[5]。而香港新黑色電影則在身體呈現(xiàn)的視覺構(gòu)造中進行了真實性的回歸，并在真實性的基礎(chǔ)上將身體轉(zhuǎn)化為邊緣的、另類的。不同于以李小龍、成龍為代表的香港動作電影，將身體神話化，建構(gòu)武俠豪杰、警察好漢等英雄形象，以健美的肌肉和線條強調(diào)身體的力量感和靈敏度，香港新黑色電影的身體圖形充滿日常化與特異性的呈現(xiàn)。

日?；纳眢w呈現(xiàn)，為黑色電影感知營造一種現(xiàn)實中的寒氣，那些疲于奔命的邊緣人物便隱入混雜、擁擠的街道人潮之中。如電影《門徒》（爾冬升，2007）中，在地下世界如魚得水的販毒首領(lǐng)的首次出場，便是在摩肩擦踵的公立醫(yī)院。不同于傳統(tǒng)警匪片中被眾手下包圍而通過仰角鏡頭呈現(xiàn)其穿著得體西裝且具有刀疤、紋身的壓迫性身體，這是一個身穿日常襯衣，弓腰坐在床邊背對著攝影機的疲勞身體，此刻的身體被后景中的普通市民和醫(yī)生護士擠壓在前景的畫面角落中。而當(dāng)臥底主角阿力被海關(guān)毆打后，他的日常身體③在肌肉組織上表現(xiàn)出清晰可見的淤青以及顯著的受傷和勞累。此外，攝影機也對準(zhǔn)了戒毒所外忍受痛苦的吸毒者們，導(dǎo)演運用柱子、欄桿和樹干構(gòu)成的線條對畫面進行切割，吸毒者的身體與主角阿力的正常身體相比呈現(xiàn)出十分瘦弱、蒼白的體態(tài)，這使得臥底阿力不忍直視，加劇了自身對灰色工作的懷疑。這些日常身體構(gòu)成了變化的材料，帶來了感覺強度的上升，觀眾并沒有看到“英雄本色”式的邊緣人物——他們即便是傷痕累累也能以矯健身姿和神勇槍法殺出重圍，只看到了他們因日常身體的病痛而被限制住的動作，也為之后理性崩壞的選擇進行鋪墊。而電影《無間道》（劉偉強、麥兆輝，2002）中，從開場劉建明和陳永仁在音像店相遇的場景開始，一直到影片結(jié)束，兩位臥底的身體狀態(tài)便呈現(xiàn)出顯著對比。表面上為黑幫分子的陳永仁胡子邋遢、身形瘦小，左手打著石膏，呈現(xiàn)出日常身體的疲憊，多年的臥底生涯以及身份分裂的威脅在他的身體上留下物質(zhì)性的痕跡。當(dāng)陳永仁行走在人行天橋中，全身為黑色服裝的他被畫面四周的欄桿以及天橋墻壁所包圍著，遠景鏡頭使他的身體顯得更加渺小，形成一種感知上的壓迫。此外，其左手由石膏、膏藥等不同材料包裹著，暗示著時間的物質(zhì)性流動。如德勒茲所言：“將時間注入身體，身體成為時間的顯示器?！盵4]300與之相對的是，劉建明表面作為光明的督察，時常以整潔的西裝和干凈的面孔示人，構(gòu)筑出健康的日常身體。對稱式的身體形象參照也進一步強化影片敘事的雙主角設(shè)計，陳永仁殘破的身體形象也為他的宿命結(jié)局進行了影像上的鋪墊與感知強度的積累。香港電影創(chuàng)作者們在本土優(yōu)勢類型中以日?；纳眢w表達打破了過往的神話式呈現(xiàn)，實現(xiàn)黑色電影感知強度的變奏。

特異性的身體呈現(xiàn)，為黑色電影感知帶來瞬間的情動沖擊，與平實的日常性身體共同在影片中構(gòu)成感覺上的共振。如電影《門徒》中，阿芬因吸食了過量的毒品而猝死在沙發(fā)上，當(dāng)阿力來到家中卻赫然發(fā)現(xiàn)由于尸體沒有被及時發(fā)現(xiàn)，若干只老鼠已在其尸體上爬行，尸體顏色已呈現(xiàn)冰冷的白色，在面部特寫中阿芬的蒼白面孔以血色為點綴，如此的“情感-影像”凸顯其生前的絕望。這一段極具驚悚感的身體影像在觀眾大腦中產(chǎn)生了強度升高的情動沖擊，而由于該片整體呈現(xiàn)一種寫實的基調(diào)和影像風(fēng)格，在該段落中對于身體材料的形式化運用實現(xiàn)了感知上的瞬間沖擊。電影《神探》（杜琪峰、韋家輝，2007）中，神探陳桂彬自始至終都用白色紗布包裹著自己的右耳以及額頭，成為全身邋遢黑色服裝中極為顯著的顏色振動，因為只有他才能看穿人心中的鬼。而在影片開場，當(dāng)同事紛紛送禮祝賀上司的退休時，因廣角鏡頭而身體產(chǎn)生畸變的神探直勾勾地看著上司心里是否有鬼。隨后在特寫鏡頭中伴隨著刺耳的背景音樂，神探選擇割下了自己的右耳，鮮艷的血液和割破血肉的畫內(nèi)音效潑灑在感官的畫布中，日常身體至特異性身體的流變，壯大了這部黑色電影感知鋪陳強度。此外，銀河映像的領(lǐng)軍人物杜琪峰在《槍火》（杜琪峰，1999）電影中開創(chuàng)了別出心裁的群體式靜態(tài)站位并應(yīng)用于槍戰(zhàn)戲中的空間，成就一段視覺上的華彩樂章，此刻的身體表演雖然是靜態(tài)的、穩(wěn)定的，但是通過攝影機沉穩(wěn)的向后運動生成了景深鏡頭里前中后景不同圖形的疊層空間，達到了德勒茲所言的“培根三聯(lián)畫”④的整體效果，在表層的靜止蘊含著貫穿疊層空間的力的綜合運動。此刻保鏢們的身體已然演化成充滿職業(yè)性與專業(yè)操作的身體，手持槍械且一動不動的平穩(wěn)身體構(gòu)成了影像上的分割，如同三聯(lián)畫中的界線，五人的身體已經(jīng)是力量本身，這種純粹的力量沿著不同的幾何線噴涌而出。在“我把背后交給你”的兄弟情義的純粹情感中，這種純粹力量形成了五人的保護力場。在表面靜態(tài)的站位中，純粹的力量達成動態(tài)的平衡，同時具有一種緊張狀態(tài)的性質(zhì)，躲在柱子背后的殺手被這種力量隔絕在陰影中。電影《真心英雄》（杜琪峰，1998）中，當(dāng)秋哥雙腿被截肢后，其女友推著輪椅上的他到背叛的兄弟所開的夜總會中，秋哥身穿黑色西裝，但其殘缺的身體與周邊霓虹燈閃爍中的健全身體形成強烈的對比，而黑色西褲由于斷腿呈現(xiàn)出空蕩的垂吊狀態(tài)。同樣地，當(dāng)陌生人走進Jack哥家意外發(fā)現(xiàn)其女友琪因燒傷毀容全身都被包裹了白色的紗布，只露出了部分帶有疤痕的臉部。觀眾與陌生人一樣在感官上接受到神經(jīng)的沖動，女友琪被紗布所包裹的異常身體在白色床簾中反復(fù)抗拒，將身體徹底融入白色的振動中，撕扯攪動著感知中純色的畫布。全片大多場景為經(jīng)典黑色與霓虹美學(xué)交叉的濃重視覺圖形，白色身體的呈現(xiàn)構(gòu)成了顏色模塊中有節(jié)奏的振動。影片中這種健全身體向特異性身體的轉(zhuǎn)變?nèi)谌肓松珘K的運用，身體肌肉的缺失或是存在，會使得色塊進入不同的運動狀態(tài)，并將顏色的力迸流至大腦神經(jīng)。

“身體表示著一種源自肉體的、混沌的生命力量，一種尚未被主體化的、身體自身的感官強度。”[6]在香港新黑色電影的創(chuàng)作中，無論是日常性身體還是特異性身體的圖形化塑造，不同的身體狀態(tài)帶來了能量在全片中富有節(jié)奏的運動，豐富了黑色電影的視覺感知。

三、黑色空間的強度構(gòu)建

20世紀(jì)90年代末誕生的香港新黑色電影不僅繼承了經(jīng)典時期黑色電影的高光比陰影分割與新黑色電影的霓虹幻彩、血色飛濺，而且結(jié)合香港本土城市空間進行再造創(chuàng)生，在動態(tài)中實現(xiàn)黑色感知?！八兴囆g(shù)的目的都是‘從感知中奪取感知物，從情狀中奪取情動，以提取感覺的聚塊’?！盵2]113德勒茲將感覺分為三個層次進行討論，這種劃分并不是分割獨立的，而是在相互交織中循序漸進，以分子層面的影像作為大腦回路的器官，達到強度的變奏。

首先是第一層次的振動，它是影像中單一風(fēng)格元素對大腦區(qū)域所帶來的脈沖，盡管是簡單的“感覺-運動”，但仍然是復(fù)合強度中的一環(huán)。第一種物質(zhì)材料的運用是光影分割的經(jīng)典黑色視覺。電影《機動部隊PTU》（杜琪峰，2003）作為“九龍黑色電影”的佳作，導(dǎo)演將真實的香港城市街道如尖沙咀和九龍等地區(qū)作為攝影棚，在極致的黑夜中運用特制的路燈營造了光影交織的街道，而影片中段進入老舊唐樓中搜查的段落構(gòu)成了精美的黑色畫作。導(dǎo)演運用夜色中的老舊樓梯作為縱向的場面調(diào)度，濃重的陰影中唯有警員的手電筒燈光在晃動。手電筒的運動分割了幽閉空間的黑暗，加之高光比的反差激起觀眾視覺神經(jīng)的振動，手電筒同時照耀著觀眾大腦中的銀幕。第二種分子材料是血色飛線的突出。電影《門徒》雖沒有大量的血腥暴力的段落，但結(jié)尾的自殺給觀眾帶來十足的沖擊。當(dāng)毒販阿昆在警局廁所選擇用破碎的白色磚塊割喉自殺以保全自己的家人時，導(dǎo)演以極快的剪輯來呈現(xiàn)這一過程，俯拍鏡頭中的阿昆蜷縮在廁所的隔間中，墻壁的線條將銀幕中的阿昆進一步包圍，隨著手起刀落，瞬間鮮血飛濺至周圍的白色瓷磚，在影像的畫布中撒上了一道血線。該鏡頭僅持續(xù)了1秒，攝影機并沒有在此進行過多的停留，而是轉(zhuǎn)向了隔間外，直到阿昆顫顫巍巍地從隔間走出，大量的鮮血已經(jīng)浸透了他的白色襯衫，在整體蒼白的視覺環(huán)境中異常顯著，且仍然處于緩慢流動的狀態(tài)，此刻感覺上的強度在振動中上升。表面上叱咤風(fēng)云的地下毒梟也逃不過幕后黑色巨掌的壓迫和威脅。電影《買兇拍人》（彭浩翔，2001）整體使用具有自然光效的寫實風(fēng)格，但同樣運用了快速的血液迸發(fā)形成振動。當(dāng)導(dǎo)演阿全與殺手阿Bart第一次執(zhí)行殺人任務(wù)時，隨著扳機扣動，在一個仰拍的主觀中景鏡頭中，鮮血噴灑在阿全手持攝影機的擋板面前，被增強的槍械音效同步放大了感覺上的振動，阿Bart冷酷的面孔加劇了黑色感知中的寒氣。第三種視覺材料便是霓虹色彩的躍動魔術(shù)。電影《復(fù)仇》（杜琪峰，2009）中，費蘭斯初次來到黑夜中的陌生街道，在全景鏡頭中走向了街道的景深處，各異色彩的霓虹廣告招牌塞滿了畫面，閃爍的霓虹燈光將費蘭斯剪影般的身形所淹沒。電影《黑社會》（杜琪峰，2005）中，當(dāng)兩位幫派大哥坐在汽車這一街道中的運動載體，在異彩、锃亮、擁擠的霓虹道路中前行，將人物進一步擠壓在隔絕文明的黑色空間，構(gòu)建感覺上的強節(jié)拍。高飽和色調(diào)的霓虹燈彩以裝置藝術(shù)的形式給觀眾的視覺-大腦帶來誘惑與混雜的感知，振動中的強度也將觀眾身體所淹沒。

其次是第二層次的共振，是兩種“感覺-運動”的強度共鳴，在分子性的交融中達成強度集合的構(gòu)建，情動在能量的糾纏中爆發(fā)。兩種風(fēng)格元素在導(dǎo)演的筆下共同運作，書寫出感覺的共振。電影《真心英雄》中，當(dāng)Jack哥與秋哥遭遇伏擊時，被黑夜與殺手所包圍的獨立小屋中燈影交錯。導(dǎo)演不僅僅是運用經(jīng)典黑色電影的陰影筆法，而且讓小屋外的燈源在室內(nèi)墻壁上形成如海水般波瀾斑駁的陰影效果，形成液態(tài)感知，讓靜態(tài)的光影處于流動之中。此外，來自四面八方的殺手投射出不同方向的紅外瞄準(zhǔn)線，進一步將陰暗、潮濕、狹窄的空間進行分割，將四處無法可見的危險性突出，此起彼伏的槍聲加重了聽覺的強度。在這一段影像序列內(nèi)，導(dǎo)演建立了兩條相互吸引的視覺和聽覺的路徑來通向大腦-屏幕，在共振中實現(xiàn)力的交融。電影《機動部隊PTU》中，最令人神經(jīng)振奮的廣東道槍戰(zhàn)，不僅具有組織性平面上的荒謬意義與多線交織的敘事魅力，在風(fēng)格營造上更是登峰造極。此處的槍戰(zhàn)序列同樣發(fā)生在真實的香港街道鴨寮街，但卻被導(dǎo)演再造為影像中虛構(gòu)、抽象的廣東道，形成“大腦-屏幕”中圖形化的電影街道。隨著第一聲槍響，攝影機搭配著高昂的吉他配樂沉穩(wěn)地向前運動，人物以靜止的姿態(tài)進行槍火對峙，這也是作者杜琪峰的花體字簽名——暗含動感的群體式靜態(tài)站位。此段精美的影像序列時長160秒，卻僅有36個鏡頭。PTU小隊的成員隱藏在馬路、汽車、建筑拐角中的錯雜光影中，與手持笨重槍械的匪徒們相比，他們的身體表演是沉穩(wěn)有力的，以充滿強度的圖形存在。彈道從不同的構(gòu)圖方向指向了匪徒群體，由此從匪徒身體中噴濺出粒子態(tài)、顆粒質(zhì)感的血液，形成散射狀的血色動線。通過街道空間的縱深環(huán)境與精準(zhǔn)的鏡頭調(diào)度，導(dǎo)演將形式化的共振進行融合，讓經(jīng)典態(tài)黑色風(fēng)格與革新式槍戰(zhàn)動作兩股能量共舞。

最后是第三層次的力的綜合運動，是復(fù)合“感覺-運動”中的強度聯(lián)合，由分子所組成的“運動-影像”序列通過元素的裝配生成富含節(jié)奏的強度。電影中所有傳遞振動的風(fēng)格元素在“影像-身體”中形成力的綜合運動。電影《暗花》（游達志，1998）中，結(jié)尾廢舊廠房內(nèi)地下世界的雙虎相爭段落，極具形式化的作者特色。黑夜中的破敗小屋，光影的界限和雜亂的欄桿、木架形成分割畫面與遮擋前景的線條，人物在行動中穿梭于無序漂泊的霧氣之中，建構(gòu)了視覺上令人恐慌迷離的感知。槍火紛飛的時刻，子彈的爆破效果被刻意放大，艷麗的火焰在濃厚的陰影中突出。而多重鏡像元素的運用除了再現(xiàn)情境中兩位邊緣人主題層面上身份的分裂與異化，更是在圖形層面上豐富材料的運用，擴充畫外空間。隨后，鏡子在子彈的碰撞中碎裂成塊，產(chǎn)生飛濺運動，達成動態(tài)感知。在這一段閉合空間中的末路對決里，多種圖形化元素在八音迭奏中成為具有節(jié)拍變動的力，將這一段影像序列中的各部分進行一體化的連接。電影《真心英雄》的酒吧混戰(zhàn)，也同樣奏響了一出精彩絕倫的視覺交響樂。高色溫的白色亮光不斷以環(huán)繞運動掃過色彩繁雜的霓虹空間。在槍林彈雨的煙霧與爆破聲中，身穿黑色西裝的幫派成員紛紛逃竄，如潮水般涌退。隨著攝影機跟隨Jack哥殺入了酒吧深處，空氣的色調(diào)流動為單一的高飽和顏色，直至將角色身體所淹沒。在仇人相殺的對決時刻，無數(shù)的玻璃被子彈擊碎，但卻營造出漫天飛雪的柔軟質(zhì)感，強烈的追光掃過觀眾的視網(wǎng)膜，刺激著“大腦-屏幕”的神經(jīng)線。

四、結(jié)語

感覺美學(xué)作為一種提倡生命體驗的物質(zhì)主義新美學(xué)，不再如意識形態(tài)和符號學(xué)等分析理論聚焦在電影內(nèi)容的宏觀世界層面進行象征意義上的解構(gòu)，而是讓線條、色彩、幾何、聲樂、動作等圖形化元素重新回歸電影文本解讀的肌理之中。這一種去主體性的，強調(diào)對影像物質(zhì)捕捉的理念繼承了尼采有關(guān)“生成”的感官經(jīng)驗，破除了強調(diào)主客體二元思維的美學(xué)思想。在德勒茲的理論體系中，美不再是再現(xiàn)意義上的浪漫主義的主體性話語表達，而是一種時間進程中的運動、強度和力，具備生成的特質(zhì)，在觀眾的“大腦-屏幕”中產(chǎn)生情動的刺激。黑色電影通過影像中的各種物質(zhì)材料，在“影像-身體”的生成過程中創(chuàng)造出一種在神經(jīng)層面上感受到的感覺，即黑色電影感知。香港新黑色電影則是統(tǒng)一在“黑色電影”影像風(fēng)格頻譜中拓展警匪片邊界并融合其他類型，以此激發(fā)已然僵化和疲乏的類型體驗，以獨特的香港新黑色電影復(fù)興警匪片。香港電影創(chuàng)作者在身體美學(xué)方面對以往警匪片中身體姿態(tài)的運用進行黑色化的處理，將過往極度展現(xiàn)英雄身體抗擊行為的“動作-影像”轉(zhuǎn)化為日?；c特異性身體形象，從而實現(xiàn)在不同的分子影像中擁有強度上的變奏，與其他視覺材料進行融合。而在黑色空間的塑造中，香港新黑色電影接續(xù)了黑色電影中具有高標(biāo)識性的經(jīng)典風(fēng)格，并將其內(nèi)化在本土化的電影街道與射擊動作中，在迷亂霓虹與血腥鋪陳中建構(gòu)黑色電影感覺回路的器官，逐步在感覺的層層遞進中駕馭黑色故事的絕望力量。

注釋：

①學(xué)者楊凱麟在其文章《香港電影新世代——影像的知覺現(xiàn)象學(xué)》中用到法文cliché一詞，意指影像的陳詞濫調(diào)，該詞難以用中文直譯，即使在英文語境下也是直接引用法文原詞。

②學(xué)者丘靜美（Esther C. M. Yau）在其編著的《香港新黑色電影》（Hong Kong Neo-Noir）中指出，香港新黑色電影的誕生時間為上世紀(jì)九十年代末。

③德勒茲于《電影2：時間-影像》的“第八章：電影，身體和大腦，思維”，中提出電影中日常身體與儀式身體的呈現(xiàn)。

④德勒茲曾在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中以培根的三聯(lián)畫為例來論述三聯(lián)畫中多重影像的性質(zhì)，表示出純粹的運動、力量、調(diào)制和過程。

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作者簡介：許偉旭，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。研究方向：香港電影與電影哲學(xué)。