“疏林落日草玄亭”

摘" 要：董其昌、王原祁、阮元、吳歷、布顏圖等人都推倪瓚作品為“逸品”?！栋蔡廄S圖》是倪瓚晚期的山水畫代表作之一，雖無(wú)年款，但與《容膝齋圖》筆墨相近，因此被認(rèn)定為是倪瓚于1368年所作?！栋蔡廄S圖》是典型的一河兩岸式構(gòu)圖，用筆率意松快，線條簡(jiǎn)練，墨淡筆枯，構(gòu)造了天真幽淡、簡(jiǎn)逸高遠(yuǎn)的意境。《安處齋圖》充分體現(xiàn)了倪瓚“不求形似”和“寫胸中逸氣”的美學(xué)思想，是元代文人畫的經(jīng)典之作。

關(guān)鍵詞：倪瓚；安處齋圖；引書入畫；引詩(shī)入畫；蕭散

宋代繪畫重“形”“傳神”，重“畫意”，宋代畫家們?cè)趯憣?shí)與寫意的對(duì)立中尋找平衡點(diǎn)，以趙孟頫、錢選為代表的一批元初畫家對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫進(jìn)行改革，重形又重意的平衡至元代中晚期被打破，形成了“不求形似”和“聊以自?shī)省钡睦L畫創(chuàng)作觀點(diǎn)以及“寫胸中逸氣”的繪畫本質(zhì)觀點(diǎn)。元四家之一的倪瓚是這場(chǎng)繪畫變革中的代表人物，“云林畫，天真澹簡(jiǎn)，一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣”。因社會(huì)環(huán)境的變化以及儒釋道三家的影響，他晚年時(shí)的心境和思想也產(chǎn)生了巨大變化，畫風(fēng)更加趨于平淡自然，線條更簡(jiǎn)逸。現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《安處齋圖》是倪瓚晚年的山水畫代表作之一，以簡(jiǎn)練的筆墨語(yǔ)言、有鮮明特色的程式化符號(hào)和一河兩岸式構(gòu)圖構(gòu)造了專屬倪瓚的山水之境。

一、構(gòu)圖樣式：小景平遠(yuǎn)，一河兩岸

倪瓚“山水喜作平遠(yuǎn)小景”[1]，在平遠(yuǎn)小景山水畫中，《安處齋圖》是他晚年代表作品之一，卷中繪有疏樹坡陀林屋，隔著一江水是連綿的山巒，用筆松快，水墨簡(jiǎn)淡（如圖1）。

“平遠(yuǎn)”即“自近山而望遠(yuǎn)山”[2]；而“小景”則是選取一小景進(jìn)行描繪，“小景”之“小”是與全景山水之“大”相比較的。小景山水畫的尺幅一般較小。在構(gòu)圖上，小景山水畫多用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，畫面大多只有近景與遠(yuǎn)景的描繪，中景多為空白或?yàn)榕c近景、遠(yuǎn)景相比筆墨表現(xiàn)較少，給觀者幽遠(yuǎn)、朦朧之感。

倪瓚的《安處齋圖》長(zhǎng)25.4cm、寬71.6cm，尺幅較小，描繪了太湖一帶的自然風(fēng)光。雖是描繪太湖一帶風(fēng)光，但并不是太湖全景，而是選取太湖一小景進(jìn)行描繪，與“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”相比，更適合描繪太湖一景的“平遠(yuǎn)”對(duì)畫面進(jìn)行布置。此畫近景是一處汀岸，繪有疏林茅茨，在遠(yuǎn)景只繪有一山勢(shì)平緩的橫山，兩景之間是茫茫空白，以此空白為水，這種“兩岸一水”的三段式是倪瓚的經(jīng)典構(gòu)圖——“一河兩岸”式構(gòu)圖，這一構(gòu)圖是倪瓚在對(duì)趙孟頫、吳鎮(zhèn)等人山水畫的學(xué)習(xí)和自己在平遠(yuǎn)小景山水畫的長(zhǎng)期創(chuàng)作中逐步形成的，是其山水畫的典型特征?！栋蔡廄S圖》雖不似全景式山水有高山回環(huán)之勢(shì)，但其“微小空間有吞吐大荒的高致，瞬間體驗(yàn)中有涵括千古的情懷”[3]73。畫中物象的簡(jiǎn)、疏用合適的構(gòu)圖方式——一河兩岸式平遠(yuǎn)構(gòu)圖進(jìn)行布置，使畫面呈現(xiàn)出簡(jiǎn)遠(yuǎn)之感。

二、筆墨語(yǔ)言：用筆率意輕快，用墨干而不澀

倪瓚早期繪畫師法董巨，也深受同朝以趙孟頫為代表的一些畫家的影響；中期繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)向荊關(guān)、李成之派；1368年后，社會(huì)趨于穩(wěn)定，他的心境和思想也發(fā)生了變化，倪瓚在這一時(shí)期胸懷更為曠達(dá)，畫作更加自然，用筆更加率意、輕快。

《安處齋圖》中的近景與遠(yuǎn)景的山石沙坡用筆爽快干脆、簡(jiǎn)練率意，不再是《水竹居圖》那種繁密秀潤(rùn)的“披麻皴”，而是兼施正峰側(cè)峰，以淡墨渴筆作“折帶皴”來(lái)表現(xiàn)山石的造型、結(jié)構(gòu)和堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感，山石的組合有節(jié)奏，大小相依?！罢蹘я濉逼綄懞笮辈炼?，線條的排列疏中有繁、縱橫交錯(cuò)、富有節(jié)奏感；近景與遠(yuǎn)景的山石都加以橫點(diǎn)，點(diǎn)苔用筆隨意，并用極淡的墨依據(jù)山石進(jìn)行分染；近景的樹的排列極有韻律，用筆干脆簡(jiǎn)練，用松快的線條對(duì)樹的結(jié)構(gòu)進(jìn)行表現(xiàn)，樹干的線條枯而不澀、墨色較淡，樹枝墨色稍重，樹葉同山石上的點(diǎn)苔一般，墨色較重較潤(rùn)?！栋蔡廄S圖》近景與遠(yuǎn)景的墨色一致，整體墨色較淡，用濃墨點(diǎn)苔點(diǎn)葉，使畫面富有變化，用墨干而不澀，用筆松快率意，線條輕快干脆?！爱嬍苣?，墨受筆，筆受腕，腕受心?！盵4]從《安處齋圖》可以看出，倪瓚突破了前人之法，更加重視對(duì)生活的感受以及墨、筆、腕、心的協(xié)調(diào)關(guān)系。筆墨和線條的表現(xiàn)力想要得到最大的展現(xiàn)，作畫媒介的選擇亦十分重要。宋代畫家多用絹?zhàn)鳟?，元代畫家多用宣紙作畫。繪畫媒介選擇上的變化是繪畫審美和美學(xué)觀點(diǎn)變化的體現(xiàn)。宣紙潤(rùn)墨，筆墨和線條的表現(xiàn)力得到最大化的呈現(xiàn)，它能夠滿足元代畫家“寫圖以寄情”的創(chuàng)作需要。倪瓚用渴筆淡墨所表現(xiàn)出的枯而不澀和線條的書寫性，用宣紙作畫是最好的選擇。

三、“不求形似”的“形”

“象”有盡，而其意無(wú)窮

朱良志在《中國(guó)藝術(shù)的精神生命》中提到“象”有四個(gè)理論層次，分別是“自然之象”“意中之象”“藝術(shù)之象”“象外之象”，四者貫穿于藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作和接受的整個(gè)過(guò)程，經(jīng)過(guò)了“觀物以取象”“立象以見(jiàn)意”“境生于象外”的動(dòng)態(tài)建構(gòu)過(guò)程。從“觀象”到“取象”可能是短暫的一瞬，也可能是持續(xù)一定時(shí)間的心理過(guò)程，這個(gè)過(guò)程需要經(jīng)過(guò)“味象”。倪瓚生活在江南，長(zhǎng)期的眼觀心感，太湖風(fēng)光的“自然之象”觸動(dòng)了倪瓚的心靈世界，他在此過(guò)程中體味自然，而后在自然山水中“取象”，尋找能夠表達(dá)它的內(nèi)在“意”的感性的繪畫符號(hào)?！皩憟D以閑詠，不在象與聲”[5]，這些感性的符號(hào)化的“象”是其“意”的載體。

倪瓚作畫“不求形似，而得情象外者”[6]。而“不求形似”中的“形似”是指畫家的“藝術(shù)之象”與現(xiàn)實(shí)中的物象具有的就可感知的物形而言的“類似”和“相像”，是不離開且要超越自然之象的“不似”，不是脫離“自然之象”?！八囆g(shù)之象”是超越“自然之象”所得到的“意中之象”的可觀可感的具有精神性的“形”“象”，這個(gè)“象”是有限的，但它所蘊(yùn)含的“意”是無(wú)限的。

《安處齋圖》中的“藝術(shù)之象”是倪瓚長(zhǎng)期身處自然，身心超越外在束縛后觀照、體味山水自然并融入自己的所感所思所悟得到的“物我合一”的“象”，也是倪瓚在繪畫實(shí)踐中逐漸形成的情感符號(hào)。倪瓚畫中的樹、石、汀岸未脫離太湖一帶山水風(fēng)光的客觀物形，這些“形”“象”不是具體的太湖之上的某樹、某石、某亭的客觀之形，是倪瓚創(chuàng)造的獨(dú)特的情感符號(hào)，即疏林、遠(yuǎn)山、空亭，帶有強(qiáng)烈的獨(dú)屬倪瓚的蕭散之感?！栋蔡廄S圖》作于十月，十月的江南，樹是繁茂的，而畫中的樹葉甚少，山石、汀岸點(diǎn)苔稀疏，無(wú)繁茂之意；近景的汀岸除了碎石、樹，唯有兩間茅屋，這些有限的形象共同構(gòu)成了倪瓚蕭寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)、寂寞冷逸的山水空間，實(shí)是倪瓚的精神書寫，傳達(dá)了他無(wú)限的意氣和逸氣，這種逸氣非不平之氣，而是至平之氣、不生不滅之氣、不愛(ài)不憎之氣。

四、引書入畫

書畫同體、書畫同法、書法同功，書法和繪畫在表現(xiàn)手法上常?；ハ嘟梃b。我國(guó)古代的文人畫家大都擅長(zhǎng)書法，他們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候有意或無(wú)意地將書法引入繪畫。元代畫家將書法引入繪畫的方式有三種：一是將書法中不同字體的書寫筆勢(shì)引入繪畫；二是將具有書法趣味的用筆引入繪畫；三是繪畫上作題跋[7]135-143。倪瓚愛(ài)用側(cè)筆作畫，他畫山石時(shí)用側(cè)筆加以渴筆皴擦，表現(xiàn)出江南山石的特征，還能將其氣骨盡數(shù)體現(xiàn)。《安處齋圖》中近景與遠(yuǎn)景的山石沙坡用筆靈活，用側(cè)筆和淡墨渴筆作“折帶皴”來(lái)表現(xiàn)山石的造型、結(jié)構(gòu)和堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感，運(yùn)腕靈活，用筆松快、自在，每筆都有很強(qiáng)的隨意性和書寫性，通過(guò)書法行筆的提、按、頓、挫、顫、轉(zhuǎn)等方式造成的線條變化與形巧妙結(jié)合，線條的起承轉(zhuǎn)合、相互關(guān)聯(lián)都極具書法意蘊(yùn)，線條的筆法關(guān)系和線條自身的表現(xiàn)力和審美特性都得到極大展現(xiàn)。倪瓚將多種書體直接運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作中，他的用筆方式在繪畫和書法中是一致的，他將書法的韻律和節(jié)奏浸潤(rùn)到繪畫創(chuàng)作中，使繪畫的線條有了韻律感和節(jié)奏感，同時(shí)使畫面具有抒情的意味。畫家的個(gè)人修養(yǎng)、情感、氣質(zhì)與筆墨、線條是緊密聯(lián)系在一起的，倪瓚的《安處齋圖》極具文人氣質(zhì)。除了書法性的用筆和書法的抒情意味，畫的右下角是倪瓚以楷書作的自題詩(shī)“湖上齋居處士家，淡煙疏柳望中賒。安時(shí)為善年年樂(lè)，處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒，菊苗春點(diǎn)磨頭茶。幽棲不作紅塵客，遮莫寒江卷浪花。十月望日寫安處齋圖并賦長(zhǎng)句。倪瓚?！鳖}跋的楷書字體扁而平，略有隸書意味。此題跋在構(gòu)圖上使畫面更協(xié)調(diào)，畫與詩(shī)成為了不可分割的一體。此外，畫上的題跋和鈐印說(shuō)明了畫意、作者的身份、名號(hào)、作畫時(shí)間、作畫地點(diǎn)等，便于讀者理解其意和引起共鳴，也便于讀者考究。

將書法中不同字體的書寫筆勢(shì)引入繪畫，將具有書法趣味的用筆引入繪畫，在繪畫上作題跋，這三種方式都是倪瓚《安處齋圖》引書入畫的具體方式，“引書入畫”使畫面更具抒情意味和文人氣質(zhì)，線條更添了韻律感和節(jié)奏感，繪畫中的線條的筆法關(guān)系和線條自身的表現(xiàn)力和審美特征、筆墨趣味都得到了極好展現(xiàn)。

五、引詩(shī)入畫

元代繪畫作品大多都有題款，或詩(shī)，或詞，或散文，或宏論，或信札，也有其他體裁。在內(nèi)容上，有的題跋介紹作畫的背景、原因，有的敘述畫家本人的生平遭遇，有的借用歷史典故抒發(fā)個(gè)人情感，也有一些題跋描述所繪畫面的景色。畫家以題跋配合畫意，是有形畫和無(wú)形詩(shī)的配合，能夠更好地傳達(dá)畫家的意和情。“引詩(shī)入畫”主要有以下三種方式：（一）以詩(shī)歌為創(chuàng)作題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作；（二）以詩(shī)歌題跋；（三）將詩(shī)歌直接作為畫上的題跋[7]146-149?！栋蔡廄S圖》的右下角是倪瓚以楷書作的自題詩(shī)，這首自題詩(shī)描寫了隱士的生活和生活環(huán)境，詩(shī)中的寧?kù)o之意與畫面的簡(jiǎn)遠(yuǎn)高逸相結(jié)合，題跋詩(shī)的詩(shī)意詩(shī)情將《安處齋圖》中的象外之意進(jìn)一步延伸，令人感動(dòng)。畫后有陳方題詩(shī)“睡起山齋渴思長(zhǎng)，呼童煎茗滌枯腸。軟塵落碾龍團(tuán)綠，活水翻擋蟹眼黃。耳底雷鳴輕著韻，鼻風(fēng)過(guò)處細(xì)聞香。一販洗得雙瞳豁，飽玩苔溪云水鄉(xiāng)。”[8]這首詩(shī)是陳方對(duì)《安處齋圖》畫面的描述，也是他對(duì)倪瓚內(nèi)心世界的描述。

六、蕭散——倪瓚書畫藝術(shù)的根本特點(diǎn)

“云林的繪畫（包括其書法）的根本特點(diǎn)卻在‘散’”[3]65，朱良志所提到的這個(gè)“散”不是“松散”“‘散’（或稱‘蕭散’‘散淡’‘蕭疏’等），是五代北宋以來(lái)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造出的新傾向。它是與聯(lián)系、秩序、整飭感相對(duì)的一種審美傾向，與傳統(tǒng)士人追求孤迥特立、截?cái)啾娏鞯乃枷胗嘘P(guān)”，這個(gè)“散”的特點(diǎn)是“好像沒(méi)有什么牽掛”[3]65。朱良志認(rèn)為，這是倪瓚書畫藝術(shù)的根本特點(diǎn)，倪瓚的書畫藝術(shù)將“散”的審美推向了極致。

“蕭疏而不調(diào)殘，曠淡而有實(shí)際?！盵9]《安處齋圖》沒(méi)有山水相依的描繪，只有兩處坡勢(shì)極緩的汀岸，近岸唯有疏樹幾棵和兩間茅屋，江水中無(wú)舟楫，沒(méi)有人的活動(dòng)痕跡，隔著一汪江水的是遙遙的遠(yuǎn)山，這些景象沒(méi)有回抱、疏密、映襯等營(yíng)造的關(guān)聯(lián)，只有空曠疏朗之地。畫面蕭散而不松散，這些疏林、遠(yuǎn)山、茅屋之間的聯(lián)系若有若無(wú)、似有非有，給人一種好像沒(méi)有什么牽掛的感覺(jué)。安處齋是倪瓚在這世間選擇不做紅塵客的幽棲之處，他對(duì)這個(gè)世界好像亦沒(méi)有什么牽掛?！半m無(wú)層巒疊嶂，茂樹叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩山殘水，舍無(wú)煙火，足成一代逸品?！盵10]《安處齋圖》描繪了一個(gè)清凈、無(wú)塵、空曠的世界，清氣回蕩，給人縹緲之感，這是他對(duì)人生和生命深刻的、透徹的、感悟的體現(xiàn)。

七、結(jié)語(yǔ)

《安處齋圖》是一幅典型的平遠(yuǎn)小景山水畫，用渴筆淡墨作畫，所寫的線條率意松快，極具書法意味。作題跋詩(shī)，將詩(shī)、書引入畫。用一河兩岸式平遠(yuǎn)構(gòu)圖將疏林、坡岸、茅屋這些帶有倪瓚強(qiáng)烈主觀的意和情的藝術(shù)之象進(jìn)行布置，使畫面呈現(xiàn)出蕭散、簡(jiǎn)遠(yuǎn)之感。此畫所體現(xiàn)的空間微小，卻有著涵括千古的情懷，也表達(dá)著倪瓚的精神世界。

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作者簡(jiǎn)介：

張婧妍，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：山水畫。

張利瑩，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：山水畫。