西方象征主義繪畫中的神話敘事與色彩符號研究

摘" 要：西方象征主義在19世紀(jì)末對文學(xué)和視覺藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文以早期象征主義的代表畫家阿諾德·勃克林（Arnold B?cklin）的繪畫理論與創(chuàng)作實踐及其作品為中心，探討象征主義在繪畫中的具體表現(xiàn)，分析其作品中的象征符號與色彩語言運用。以象征主義的核心理念為基礎(chǔ)，結(jié)合勃克林對神話題材和心理情感的表達(dá)，深入剖析其繪畫的象征手法。研究方法包括文本分析和視覺分析，側(cè)重于象征主義文本以及勃克林有關(guān)的理論著作和歷史文獻(xiàn)，對其繪畫理念進(jìn)行系統(tǒng)梳理；視覺分析則以勃克林代表作品為中心，剖析作品中符號、色彩及構(gòu)圖的象征意義和藝術(shù)風(fēng)格。象征主義繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生持續(xù)影響，梳理不僅深化了對象征主義的理解，也為藝術(shù)史提供了新的視角和方法。

關(guān)鍵詞：象征主義；阿諾德·勃克林；繪畫；神話

象征主義作為19世紀(jì)末的重要藝術(shù)流派，不僅在文學(xué)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，也在繪畫領(lǐng)域留下豐厚遺產(chǎn)。阿諾德·勃克林（Arnold B?cklin，1827-1901）作為這一流派中杰出的代表，其作品融合復(fù)雜的象征符號和深刻的情感表達(dá)，成為理解象征主義藝術(shù)核心理念的重要窗口。通過對勃克林繪畫理論與創(chuàng)作實踐的深入探討，本文力圖揭示象征主義繪畫在視覺藝術(shù)中如何具體呈現(xiàn)，以及其對現(xiàn)代藝術(shù)和其他領(lǐng)域的重要影響。首先，研究勃克林的繪畫語言和象征手法，有助于深化美術(shù)史研究，豐富關(guān)于象征主義的理論框架。勃克林作品的細(xì)致分析不僅能夠揭示象征主義繪畫的獨特表達(dá)方式，還能為傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)過渡的研究提供新的視角。同時，勃克林對色彩和符號語言的運用，可以為當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作提供靈感和參考，幫助他們在新的文化語境下探討情感和思想的表達(dá)。其次，本文通過翻譯和解讀有關(guān)勃克林的外文理論著作，將其復(fù)雜的藝術(shù)理念和創(chuàng)作過程呈現(xiàn)在國內(nèi)學(xué)術(shù)界面前。這不僅填補國內(nèi)對勃克林研究的空白，也為未來的學(xué)術(shù)研究提供寶貴的材料和新的研究路徑。通過這些翻譯文本，研究者可以更深入地理解勃克林的藝術(shù)觀念，構(gòu)建起與國外學(xué)術(shù)研究的對話橋梁，推動學(xué)術(shù)交流。此外，勃克林的繪畫作品在教育和文化傳播領(lǐng)域亦有重要價值。美術(shù)教育者可以通過對勃克林作品的分析，幫助學(xué)生更好地理解象征主義的藝術(shù)特點和歷史背景，培養(yǎng)他們的藝術(shù)鑒賞能力和創(chuàng)作意識。同時，博物館和美術(shù)館也可以借助這些研究，策劃更有深度和內(nèi)涵的展覽，提升觀眾的觀展體驗和文化認(rèn)知度?？傊瑢Σ肆趾拖笳髦髁x繪畫的研究，不僅深化對這一藝術(shù)流派的理解，也為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究和文化教育等多個領(lǐng)域提供新的思路和方法。這些研究成果為美術(shù)史添磚加瓦，更有助于推動藝術(shù)在當(dāng)代社會中的多元發(fā)展和廣泛傳播。

一、早期象征主義從詩歌到繪畫領(lǐng)域

（一）早期象征主義文壇概況

象征主義的核心理念源自希臘語“Symbolon”，意指通過特定的符號或圖像傳遞復(fù)雜的思想和情感。這一藝術(shù)潮流并非單純誕生于繪畫之中，而是與19世紀(jì)末法國詩歌、哲學(xué)等學(xué)科的發(fā)展同步涌現(xiàn)。在文學(xué)領(lǐng)域，尤其是詩歌創(chuàng)作中，該流派在象征主義詩人波德萊爾、斯蒂芬·馬拉美和阿蒂爾·蘭波等人的引領(lǐng)下得以確立，并通過《白色雜志》（La Revue Blanche，1890-1900）這一平臺，系統(tǒng)地構(gòu)建了象征主義的美學(xué)原理[1]。

在早期象征主義文學(xué)領(lǐng)域，詩人波德萊爾·夏爾（Charles Baudelaire，1821-1867）的《惡之花》（Les Fleurs du mal）以其晦澀、唯美、深沉的風(fēng)格著稱，通過探討了憂郁、美與丑、愛情與腐化等主題，呈現(xiàn)出一個復(fù)雜的情感世界，反映詩人內(nèi)心的矛盾與現(xiàn)代世界的對立[2]。波德萊爾的《惡之花》以其深邃的、象征性的文學(xué)寫作風(fēng)格，打破了現(xiàn)實主義與理想主義的傳統(tǒng)框架，將象征主義推向公眾的前沿。

19世紀(jì)70年代末是法國早期象征主義詩歌的昌盛期。這一時期的代表人物有魏爾倫（Paul Verlaine）和蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）。1876年，法國詩人馬拉美的作品《牧神的午后》（L’Après-midi d’un faune）在法國詩壇掀起了一股熱潮[3]。此后，馬拉美在其巴黎寓所定期舉辦“星期二沙龍”活動，吸引了眾多詩人、音樂家、畫家等文藝界人士，包括魏爾倫、蘭波、羅丹夫婦、德彪西等，這些活動逐漸演變成為象征主義文學(xué)的核心交流平臺。通過這一平臺，象征主義文學(xué)的影響逐漸超越法國本土，成為一場具有國際影響力的文學(xué)運動。

這一思潮在法蘭西詩歌界占據(jù)顯著地位，歐洲的其他文化中心也有一些追隨者，如德國，比利時等，并隨后逐步滲透到其他藝術(shù)領(lǐng)域。在1886年9月18日，法國詩人讓·莫雷亞斯（Jean Moréas）在巴黎權(quán)威媒體《費加羅》報上發(fā)布了一篇《象征主義宣言》[4]。在這篇宣言中，他提出了“象征主義者”的概念，以此命名并團(tuán)結(jié)當(dāng)時一批前衛(wèi)、具有創(chuàng)新精神的詩人。

（二）勃克林的繪畫理論

早期象征主義繪畫，作為文學(xué)領(lǐng)域象征主義運動的視覺對應(yīng)物，其創(chuàng)作思路與理念深受該文學(xué)運動的深刻影響。在藝術(shù)創(chuàng)作的各個領(lǐng)域內(nèi)，無論是構(gòu)思還是表達(dá)，均可見到文學(xué)運動對其的顯著影響。此外，早期象征主義繪畫中的敘事手法與藝術(shù)媒介的通感運用，亦如同文學(xué)領(lǐng)域一般，對于揭示深層意義與情感傳達(dá)起到不可或缺的作用。

勃克林把詩歌、音樂和繪畫的作用等同起來，認(rèn)為這些不同的藝術(shù)形式有一樣能夠使人深入靈魂的感情。勃克林說：“正如詩歌的使命在于抒發(fā)情感，繪畫亦然。一幅畫作應(yīng)當(dāng)能夠像詩歌與音樂一樣，引發(fā)人們的思考與觸動?！薄袄L畫應(yīng)當(dāng)如同音樂一般，能夠觸動人的靈魂深處，若不能達(dá)到此境界，則只能被視為一種粗淺笨拙的手工藝。”[5]55勃克林的藝術(shù)創(chuàng)作觀念強(qiáng)調(diào)繪畫本質(zhì)中的表現(xiàn)性與情感性維度，他洞察藝術(shù)創(chuàng)作深層次的情感和認(rèn)知功能。勃克林從詩歌和音樂中汲取靈感，認(rèn)為繪畫，如同這兩種媒介，同樣有能力喚醒觀眾心中的感動和思考。他的觀點忽略界限，視藝術(shù)為一個通往人類情感世界與深層心靈體驗的橋梁。就如同他的《死之島》啟發(fā)拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作突破對藝術(shù)媒介的界限一樣。當(dāng)拉赫瑪尼諾夫在霍夫曼的住處首次遇見勃克林作品的復(fù)制畫時，勃克林繪畫中的神秘主義、死亡氣氛促使他賦予音樂新的情感。

（三）早期象征主義的藝術(shù)媒介通感

正如早期象征主義所體現(xiàn)的，其創(chuàng)作理念在藝術(shù)領(lǐng)域中均實現(xiàn)對既有媒介形態(tài)的跨越與革新。馬拉美與勃克林在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上存在共通之處。其中馬拉美的理論體系中，文字與音樂被賦予共同的本源，即“l(fā)a Poésie”與“l(fā)a Musique”。這一本源強(qiáng)調(diào)聲音與文字、詩歌與音樂的渾然一體，類似于瓦格納音樂所展現(xiàn)的綜合性。馬拉美致力于構(gòu)建一個由多種平行感官融合而成的整體藝術(shù)體系。這些思想在馬拉美的著作中得以體現(xiàn)，彰顯藝術(shù)通感的理念，“當(dāng)光線的軌跡劃破曲折的旋律，為其披上金色的外衣時，人們仿佛能夠聽見光的聲音”[6]。通過這一途徑，馬拉美與勃克林共同賦予文學(xué)、音樂和繪畫突破傳統(tǒng)藝術(shù)媒介束縛的自由，進(jìn)一步拓寬象征主義藝術(shù)媒介形態(tài)的邊界。

象征主義繪畫是對象征主義文學(xué)運動的繼承，而象征主義繪畫，大多憑借神話敘事中的暗示性符號作為想象的媒介，通過這些情感在神話故事中得以直觀視覺具象化，被賦予時代鮮活的肉身與深邃的魂魄。在繪畫的藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)家們通過重構(gòu)與再現(xiàn)神話的方式，賦予畫作以獨特的神話象征性暗示，使其突破以往僅局限于反映客觀真實的二度圖像的桎梏。

象征主義在藝術(shù)的涌流之中蕩漾出獨特的波紋，代表畫家有德國勃克林、法國莫羅（Gustave Moreau）、雷東（Odilon Redon）和夏凡納（Pierre Puvisde Chavannes），比利時的赫諾普夫（Fernand Khnopff），奧地利的克林姆特（Gustav Klimt），荷蘭的托洛普（Jan Toorop）等。勃克林受到德國浪漫主義對死亡情緒的崇尚以及文藝復(fù)興時期對延用神話題材作為時代話語的重要工具的影響，其中浪漫主義、唯美主義等事實上都是象征主義的創(chuàng)作來源，象征主義的作品都具對風(fēng)景、神話、女性、花卉、動物作為等繪畫題材。如莫羅的《俄狄浦斯與獅身人面像》（Oedipe et le sphinx）與《菲比斯和博雷阿斯》（Phoebus and Boreas），雷東的《裸體、海棠和人頭》（Nude、Begonia and Heads）；以女性題材為主的古斯塔夫·克林姆特繪畫作品，如《吻》（The Kiss）《雕塑的寓意》（Allegory of Sculpture）《女人的三個階段》（The Three Ages of Woman）。象征主義畫派以其呈現(xiàn)的敘事和象征，成為詮釋西方文化深層意識的重要載體。

二、早期象征主義勃林克

貢布里希有言：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現(xiàn)在則是購買顏料，為招貼板設(shè)計廣告畫；過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。”[7]貢布里希強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的核心地位，而非藝術(shù)本身的固定形式。結(jié)合這一觀點來看象征主義畫家阿諾德·勃克林的創(chuàng)作，更可能透徹地理解藝術(shù)家在形成藝術(shù)流派的重要性。

勃克林1827年出生于瑞士巴塞爾的一個商人世家，自幼便展現(xiàn)出對藝術(shù)的濃厚興趣與天賦，從其自畫像《死神作為提琴手的自畫像》（Self-Portrait of Death as a Fiddler）（如圖1）便可看出。1845年，勃克林進(jìn)入德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院深造，師從杜塞爾多夫知名畫家約翰·威廉·席爾默（Johann Wilhelm Schirmer），主要繪風(fēng)景畫，接受傳統(tǒng)學(xué)院派的藝術(shù)教育。在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院時期，勃克林受到象征主義文學(xué)的熏陶，不僅喜愛讀當(dāng)時早期象征主義詩歌著作，也讀莫里哀和伏爾泰詩歌，荷馬、但丁、阿里奧斯特、歌德和戈特弗里德·凱勒等人的文學(xué)作品。

在早期階段，勃克林通過藝術(shù)旅程來積累創(chuàng)作靈感，勃克林多次游歷意大利，特別是羅馬和佛羅倫薩，這段經(jīng)歷對他的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，開始深入接觸并吸收意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)精髓和古典神話文化的滋養(yǎng)并深受文藝復(fù)興風(fēng)格的影響。1860年代，勃克林前往巴黎求學(xué)，親身感受并學(xué)習(xí)當(dāng)時藝術(shù)風(fēng)潮。之后，他返回巴塞爾，在藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任教授繪畫工作，同時堅持個人藝術(shù)創(chuàng)作。

1871年，他遷居慕尼黑，并開始了一個創(chuàng)作的高峰期，其間他創(chuàng)作一系列具有顯著意義的作品。他選擇以古典神話中的人物，如潘、半人馬、塞壬以及黛安娜等來描繪其畫作，而非傳統(tǒng)奧林匹克萬神殿中的眾神形象。這一轉(zhuǎn)變彰顯他的藝術(shù)視角和深刻的創(chuàng)作理念[8]。畫作如《半人馬》（Centaurs）、《戴安娜與兩個小精靈睡覺》（Diana sleeping with two fauns）、《塞壬》（Sirens）。勃克林并沒有畫出描繪古典歷史或文學(xué)中特定情節(jié)的學(xué)術(shù)歷史畫作，而是選擇神話人物作為自然的化身，標(biāo)志著其獨特的繪畫風(fēng)格的成熟與升華。晚年時期，勃克林定居于佛羅倫薩，直至1901年逝世。在這里，他創(chuàng)作了諸多廣為人知的作品，其中最為著名的便是五個版本的《死之島》（The Isle of the Dead）[5]99。

勃克林的創(chuàng)作實踐，特別是他在瑞士巴塞爾和德國慕尼黑的藝術(shù)軌跡，突顯其作品不僅在風(fēng)格與內(nèi)容上具有辨識度，同時也凝結(jié)特定時空背景下的象征主義精神。在巴塞爾公立藝術(shù)陳列館所創(chuàng)作的裝飾性壁畫和在慕尼黑繪畫時期，其以神話題材作為載體，深刻表達(dá)個體與集體無意識的對話，象征主義藝術(shù)家在建構(gòu)社會文化記憶方面所扮演的獨特角色。

將勃克林的作品置于特定的文化背景中，與同時期的象征主義畫家如莫羅、雷東和夏凡納的創(chuàng)作進(jìn)行對照，能夠更清晰地展現(xiàn)各家在形式美學(xué)和象征手法上的異同。勃克林在神話題材的運用方面，將古老故事轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的文化符號，通過獨特的象征性和神話敘事，提供個人與文化身份定位的新視角和解讀模式。

勃克林與莫羅、雷東和夏凡納相比，有其獨特的優(yōu)勢和局限。在形式美學(xué)上，勃克林的作品以濃厚的色彩和復(fù)雜的構(gòu)圖見長，展現(xiàn)出一種獨特的視覺張力和情感深度。而莫羅則更多地依靠細(xì)膩的描繪和精致的裝飾性細(xì)節(jié)來傳遞象征信息。雷東通過夢幻般的色彩和抽象的形象營造出一種超現(xiàn)實的氛圍。夏凡納則偏向于平靜而沉思的構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)畫面的整體性和平衡感。在象征手法上，勃克林善于通過神話和自然的結(jié)合，創(chuàng)造出一種既古典又富有現(xiàn)代感的象征體系，而其他同仁則各有側(cè)重，例如莫羅的宗教象征、雷東的夢境意象和夏凡納的歷史隱喻。

勃克林的繪畫作品雖然在象征主義運動中占有重要地位，但其作品中也存在一些客觀的局限性和缺點。首先，他的作品有時因過于繁復(fù)的象征和密集的構(gòu)圖使觀者感到困惑，難以迅速理解其深層含義。這種復(fù)雜性雖然增加作品的深度，但也可能限制其受眾范圍。此外，勃克林有時過于依賴神話與超自然題材，常表現(xiàn)出濃厚的死亡美學(xué)，這種沉郁、凝重的風(fēng)格雖然有其獨特魅力，導(dǎo)致部分作品顯得主題單一，缺乏多樣性和普遍的情感共鳴。最后，他的色彩運用盡管富有表現(xiàn)力，但在一些作品中顯得過于沉暗，可能削弱畫面的明亮度和視覺吸引力，加深作品的陰郁氛圍。這些缺點使得勃克林的作品可能在某些方面未能達(dá)到更廣泛和更普遍的審美接受度。勃克林以其自身的敘事手法實現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)自我與文化身份的再定位，提供一種理解和解讀象征主義的獨特路徑。

三、勃克林的繪畫語言

（一）以神話符號作為哲學(xué)表達(dá)的話語

事實上，象征主義在運用神話題材方面，深受文藝復(fù)興風(fēng)格的影響并有所延續(xù)。比如，法國象征主義莫羅的《俄狄浦斯和斯芬克斯》與《朱庇特與塞墨勒》，雷東的《獨眼巨人》等繪畫作品。然而，文藝復(fù)興風(fēng)格與象征主義時代不同，與文藝復(fù)興所運用的神話旨在反抗封建社會、喚醒人的意識有所不同，早期象征主義對神話文化的復(fù)歸則源于對工業(yè)化資本主義、理性主義、戰(zhàn)爭困頓與蕭條的反感，進(jìn)而成為表現(xiàn)憂郁情緒、精神狀態(tài)和死亡美學(xué)的工具。盡管如此，不得不承認(rèn)，許多藝術(shù)家都受到文藝復(fù)興風(fēng)格的影響，并在其基礎(chǔ)上形成自身獨特的藝術(shù)個性，勃克林便是其中的一個典型代表。

勃克林善于運用象征符號，如半人馬與戰(zhàn)爭，將古老的神話故事賦予近現(xiàn)代社會的現(xiàn)實沖突。他的作品如《橋上之戰(zhàn)》《半人馬》《鄉(xiāng)村鐵匠鋪的半人馬》等，通過象征手法和暗示性敘事，深刻表達(dá)戰(zhàn)爭、野蠻與文明之間的沖突和矛盾。勃克林的《橋上之戰(zhàn)》（The Battle on the Bridge）（如圖2）在2006年格拉茨的“流廣中的神”展覽中最后一次公開展出。施密德（Heinrich Alfred Schmid）指出，勃克林在此作品中借用魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）《亞馬遜之戰(zhàn)》中的一些細(xì)節(jié)，例如橋上垂落的尸體手臂[5]486。這一主題靈感來自魯本斯的作品，但勃克林更關(guān)注不同現(xiàn)實之間的沖突。他選擇更近的場景視角，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗的殘酷與野蠻，同樣也揭示戰(zhàn)爭的不人道。

作品中，一個原始金發(fā)部落（可能為日耳曼人）與一個文明且有組織的黑發(fā)軍隊（羅馬人）之間的戰(zhàn)斗占據(jù)中心位置。這一主題選擇受到當(dāng)時哲學(xué)觀念的影響，特別是對尼采“金發(fā)野獸”（Blonde Beast）概念的引用。尼采在其著作《論道德的譜系》中提出“金發(fā)野獸”的概念，用以描述和暗示一種非道德、非文明的自然狀態(tài)中的原始力量[9]。他試圖擺脫19世紀(jì)歐洲文明化現(xiàn)象，認(rèn)為文明與每一種新出現(xiàn)的怨恨應(yīng)該成為致力于馴服這股野性創(chuàng)造力的力量。勃克林的《橋上之戰(zhàn)》通過描繪戰(zhàn)爭場面與文化沖突，反映尼采所言的“金發(fā)野獸”這一哲學(xué)概念。如同尼采所描述的，畫作中的金發(fā)部落象征著未受馴服的自然力量，而黑發(fā)軍隊則代表著文明試圖控制和馴服這股力量的努力。這種視角揭示歷史上的文化沖突在近代社會中的延續(xù)。

《橋上之戰(zhàn)》是對于歷史和古代神話的再現(xiàn)，也是近代社會現(xiàn)實沖突的隱喻。勃克林通過這種象征性的敘事手法，表達(dá)對近代戰(zhàn)爭和文明社會中存在的問題的理解和批判。他將古老神話中的場景與當(dāng)時的社會現(xiàn)實相結(jié)合，揭示戰(zhàn)爭的殘酷與文化沖突的不公，反映人類在歷史進(jìn)程中的復(fù)雜關(guān)系。同樣的以神話題材作為暗示性敘事的內(nèi)容，勃克林在創(chuàng)作半人馬的搏斗的場景（Battle of the Centaur）（如圖3）是正值普法戰(zhàn)爭激烈進(jìn)行之際，此畫作深刻寓意著普法戰(zhàn)爭的殘酷與混亂。在古希臘神話中，半人馬其好色與粗野的未開化的野蠻形象。勃克林通常借用半人馬這一神話人物，含蓄地揭示近代戰(zhàn)爭的本質(zhì)，即欲望的激烈角逐與沖突。畫面中的半人半馬的形象含義為好戰(zhàn)的本性和尚未進(jìn)化成人類的野蠻形態(tài)，成為戰(zhàn)爭野蠻與殘酷的象征。通過繪畫，勃克林演繹神話敘事的現(xiàn)代訴求，即借由古老形象表達(dá)現(xiàn)代人的心理沖突和情感緊張。勃克林在半人馬中的符號分析與神話詮釋是探討這一象征變遷的范例，即應(yīng)用暗示性神話來表達(dá)戰(zhàn)爭野蠻與文明的沖突。這些強(qiáng)烈的形象在藝術(shù)表述中提示理性與野性之間的暗涌，以及文明如何以智慧和教育將那些野性沖動納入其序列。

有學(xué)者指出，在近現(xiàn)代意義上，神話并不僅是古老故事的集合，更是關(guān)于人類對存在極其深刻感知和心靈體驗的映射[10]。神話的真實性不再限定于物理現(xiàn)實或歷史事實的層面，而是轉(zhuǎn)向于探索人的主觀經(jīng)驗與內(nèi)心世界。象征主義藝術(shù)正是通過挖掘這些神話象征的表達(dá)手段，來揭示普遍性的人類真實。

（二）色彩敘事：《死之島》中的德國象征主義死亡美學(xué)

“死亡美學(xué)”（Aesthetics of Death）是一個有廣泛學(xué)術(shù)探討的概念，涉及對死亡及其表現(xiàn)形式的美學(xué)研究。死亡美學(xué)強(qiáng)調(diào)死亡作為一種審美體驗的可能性，根據(jù)希臘哲學(xué)家普羅提諾在《九章集》（Enneads）中的觀點，死亡被視為一種自然的組成部分，而非悲劇性的終結(jié)[11]?，F(xiàn)代哲學(xué)家如海德格爾（Martin Heidegger）也在《存在與時間》中探討死亡作為生命的終極存在方式的重要性[12]。象征主義畫家勃克林區(qū)別于其他象征主義畫家，他以死亡的憂郁作為德國象征主義的重要特征之一。盡管象征主義畫家如莫羅、雷東和夏凡納常使用神話敘事進(jìn)行圖式表達(dá)，但勃克林的獨特之處在于通過暗示性色彩與自然風(fēng)景表現(xiàn)死亡美學(xué)與神秘主義。

色彩作為一種視覺元素，通過刺激觀眾或觀賞者的無意識感知，產(chǎn)生心理暗示效應(yīng)。正如周月亮先生在其電影色彩理論中指出：“電影中的色彩既可以是理性的也可以是非理性的，它對觀眾的影響主要是通過刺激其無意識感知，產(chǎn)生新的支配力量，對劇中人物的情緒、意愿等心理空間的拓展是表意性的，對全劇的主題主要起指代和象征的作用?！盵13]繪畫藝術(shù)同樣通過視覺媒介實現(xiàn)心理暗示和表意的目的。在繪畫中，色彩超越單純的視覺元素，成為引導(dǎo)觀者深入理解作品深層含義的關(guān)鍵，運用于傳遞情感、展現(xiàn)內(nèi)心世界，并在無形中引發(fā)觀者的情感共鳴。無論是在電影還是在繪畫中，色彩均起到從視覺直達(dá)心理的橋梁作用。通過填滿視覺空間，色彩引導(dǎo)觀眾進(jìn)入藝術(shù)作品的情感和心理氛圍，成為藝術(shù)表達(dá)的重要工具。電影色彩和繪畫色彩都能通過視覺觸動心理，形成情感體驗和思想共鳴。

勃克林在佛羅倫薩時期的作品，較之前的彩色繪畫有顯著不同，展現(xiàn)濃郁而和諧的色彩。陰影加深，鮮亮的紅色幾乎完全消失，取而代之的是棕紅色、棕色、黃色、綠色和淺藍(lán)灰色。紅色被稀疏使用，且?guī)缀醵际瞧扑榈纳{(diào)。這顯然與勃克林當(dāng)時使用的繪畫工具有關(guān)，某些作品因為使用這些工具而變暗。大約在1880年之后，勃克林開始偏愛發(fā)光的深藍(lán)色，火熱的色調(diào)也逐漸進(jìn)入他的調(diào)色板，來表現(xiàn)死亡、陰郁的情緒。這些作品通過勃克林獨特的色彩視覺技巧和外在的神話敘事，勃克林多擅于以暗示性色彩和神話符號來表現(xiàn)死亡神秘的氣息，尤其是他最著名的畫作《死之島》（The Isle of the Dead第三版，同題材有五幅畫五個版本，第四版本已被毀）（如圖4）?！端乐畭u》是對死亡直覺性理解的一次全面投射，通過陰暗的色調(diào)和深度的陰影來傳達(dá)一種死亡的美學(xué)情感。

勃克林在《死之島》中展現(xiàn)死亡與陰郁情感的交織，這一作品體現(xiàn)他對風(fēng)景畫的深厚造詣。也許是勃克林早年隨風(fēng)景畫大師相伴的原因，這經(jīng)歷使他能夠運用自然元素來表達(dá)內(nèi)心情感。他通常以夏日的濃郁藍(lán)綠和秋日的金黃，將死亡的陰郁氛圍融入風(fēng)景，揭示出自然力量與生命之間復(fù)雜而微妙的聯(lián)系。

《死之島》是運用希臘神話中的卡恩（Charon）形象，負(fù)責(zé)運送亡魂穿越冥河。畫中，卡恩上方有建筑記錄被遺棄者姓名，象征悲傷和死亡。小舟、卡恩和棺木象征生與死、肉體與靈魂的辯證關(guān)系。柏樹作為視覺符號，深化悼念主題，源自西亞王子神話，象征陰間之樹。島上的石壁洞穴和柏樹共同象征死亡的歸宿地。在色彩方面，勃克林的色彩選擇也并非隨意，而是深植于西方的社會文化語境。通常，白色在西方文化中象征著無瑕之美、高雅和神性。然而，在《死之島》這幅畫中，白色棺木和渡神的形象意味著一個來自古希臘神話傳說的角色，被重新解釋，以適應(yīng)近代觀眾對生死、神祇與超自然的認(rèn)知。畫作描繪的傳統(tǒng)意象，加深對死亡的一種理性探究，將神秘的姿態(tài)融入陰郁環(huán)繞的自然景觀之中，將死亡的領(lǐng)域反映為一種內(nèi)省的精神之旅，增加對神話敘事和象征冥想，尤其是暗示性色彩在表現(xiàn)生死哲學(xué)上的重要性。勃克林用象征性色彩賦予白色復(fù)雜性維度，為中國觀眾提供跨文化審美視角，白色與死亡的矛盾情緒也在全球化的藝術(shù)形態(tài)中得到深化描述。作品將死亡與孤獨與古典神話結(jié)合，促使現(xiàn)代人重審人類經(jīng)歷的觀感與態(tài)度?！端乐畭u》中，勃克林顛覆古希臘白色象征，以白色隱喻死亡過程，緊密關(guān)聯(lián)死亡。白色與死亡的聯(lián)系為跨文化交流提供新解讀角度。

勃克林的畫作可以視為人類在工業(yè)化、戰(zhàn)爭、理性主義等現(xiàn)代背景下的普遍心理狀態(tài)和情感的鏡像，反映恐懼、欲望、愛、死亡和超越的永恒主題。德國早期象征主義繪畫與早期象征主義文學(xué)之間通常存在著緊密的關(guān)聯(lián)，它們共同反映特定時代人類所面臨的困惑以及對死亡情緒的崇拜以及暗示性敘事的手法。勃克林在創(chuàng)作過程中，運用充滿暗示性的色彩來描繪死亡與神秘主義，而這一獨特的手法使其在眾多區(qū)域象征主義畫家中區(qū)別開來。此外，德國的象征派繪畫亦廣泛吸納尼采哲學(xué)思想，勃克林的這種創(chuàng)作手法，極有可能受到同時期德國浪漫主義思潮的深刻影響。

四、結(jié)語

本文的探討側(cè)重于德國勃克林作為早期象征主義畫派代表的作品，以此審視其早期象征主義藝術(shù)的風(fēng)格特征。筆者意圖不是將勃克林的體裁看作是對象征主義的絕對定義，因為這種簡化的概括往往忽略了每位藝術(shù)家獨特的藝術(shù)表現(xiàn)和內(nèi)心世界的復(fù)雜性，而是其作為早期象征主義者對其他流派有極大影響力。在以法國、德國等為背景的象征意義解析中，筆者意識到將象征的內(nèi)涵抽象化會引發(fā)一系列的解讀挑戰(zhàn)。但藝術(shù)鑒賞的過程本質(zhì)上是多維度的，一個單一象征的本體可能對應(yīng)著多重潛在的喻體，從而在理解藝術(shù)作品時存在多樣性和開放性。

此外，象征主義并不是被歸納為一個固定的定義框架，而是一個流動的概念，容納著廣泛的技巧、主題和內(nèi)涵。但是不可否定的是，象征主義確實以其象征性和藝術(shù)媒介的通感性為主要的特征，而通過接受并回應(yīng)每位藝術(shù)家的個人風(fēng)格，避免單一視角的局限，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個性在藝術(shù)敘事中的核心作用和多元視角的重要性，能更加全面地理解象征主義，并推動對于象征意義在視覺藝術(shù)中表達(dá)的更深入研究?？赡芡ㄟ^這種方式，能更深入地明確象征主義在藝術(shù)史中的地位，并促進(jìn)對象征主義繪畫跨文化傳播和內(nèi)在意義的持續(xù)探討。

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作者簡介：陸艷寧，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：西方藝術(shù)史、美術(shù)史、視覺設(shè)計、圖像學(xué)。