論塞尚繪畫中的“知性腳手架”概念

摘" 要：弗萊在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》多次提到了“知性腳手架”概念來指代塞尚的繪畫方式，在他看來，塞尚將大自然的混沌無序現(xiàn)象簡化為球體、圓錐體和圓柱體等“知性腳手架”，認(rèn)為這些“腳手架”以簡單重復(fù)的式樣成為藝術(shù)家連接現(xiàn)實(shí)世界與簡化世界的橋梁。這一概念取自康德哲學(xué)，又以嶄新面貌出現(xiàn)在弗萊的藝術(shù)理論之中，成為我們探知塞尚繪畫方式的一個(gè)巧妙切口，但這種以簡馭繁的方式也具備一定局限性，不應(yīng)成為我們探照畫家藝術(shù)作品的全部渠道。

關(guān)鍵詞：弗萊；塞尚；知性腳手架；知性的杠桿；圖式

正如車爾尼雪夫斯基將托爾斯泰獨(dú)特的心理描寫手法概括為“心靈辯證法”，弗萊也以“知性腳手架”一詞為塞尚的繪畫方式命名。弗萊的繪畫成就平平，但他能以一名畫家而非藝術(shù)批評家的眼光審視塞尚畫作，這就使他的批評文章脫離了理論闡述，而更加關(guān)注創(chuàng)作過程本身的細(xì)微之處?！爸阅_手架”是弗萊的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，為我們理解塞尚的繪畫方式提供了一條嶄新路徑。

一、“知性腳手架”概念溯源

“知性腳手架”概念出自弗萊評價(jià)塞尚繪畫的專著《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，同“知性”一起在文中被提及多次。

“知性”一詞，原本是康德哲學(xué)常用的術(shù)語。在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中具有核心地位，弗萊至少在四個(gè)不同的語境中論及，且他曾對“知性”一詞進(jìn)行過大篇幅的辨明：“這個(gè)語境中的‘知性’（intellect）一詞也許需要某些解釋，因?yàn)樗?jīng)常在討論藝術(shù)時(shí)引起誤解。這里被稱為知性的東西，當(dāng)然不是指一種純粹的邏輯推理能力。對形式關(guān)系的把握有賴于藝術(shù)家的特殊感性能力（sensibility）。對那些沒有能力理解形式關(guān)系意義的人來說，談?wù)撨@幅肖像畫的結(jié)構(gòu)完美平衡是毫無意義的。但是一位藝術(shù)家對形式的感知似乎擁有兩種幾乎完全不同的功能，視乎它被適用于一種構(gòu)圖中的所有個(gè)別形狀的相互關(guān)系，還是被適用于形式的具體質(zhì)地，其微小的變化，以及表面的嬉戲而定。在比較這兩種功能時(shí)，人們習(xí)慣上使用‘知性的’一詞來稱呼前者，因?yàn)樗笠环N類似純粹知性的能力，也因?yàn)楸憩F(xiàn)出這種高度能力的藝術(shù)家們通常也會(huì)在其他方面顯示其知性力量?！盵1]159第一種功能更強(qiáng)調(diào)整體構(gòu)圖的邏輯是否明晰，而第二種“形式的具體質(zhì)地”則強(qiáng)調(diào)“裝飾性”的意味。

“知性腳手架”概念出自弗萊對塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”的理解。針對它的理解眾說紛紜，弗萊的解釋是將球體、圓錐體和圓柱體理解為一些用來歸序混沌無序現(xiàn)象的“知性腳手架”。弗萊曾描述過塞尚在成熟期的風(fēng)景畫的作畫過程：“呈現(xiàn)在藝術(shù)家視覺中的實(shí)際對象首先被剝奪了那些我們通常借以把握其具體存在的獨(dú)特特征——它們被還原為純粹的空間和體積元素。在這個(gè)被簡化（abstract）的世界里，這些元素得到了藝術(shù)家感性反應(yīng)中的知性成分（sensual intelligence）的完美重組，并獲得了邏輯一致性。這些經(jīng)過簡化的東西又被帶回到真實(shí)事物的具體世界，但不是通過歸還它們的個(gè)別特性，而是通過一種持續(xù)變化和調(diào)整的肌理來表達(dá)它們。它們保持著刪撥大要的可理解性，保持著對人類心智的適宜性，同時(shí)又能重獲真實(shí)事物的那種現(xiàn)實(shí)性，而這種現(xiàn)實(shí)性在一切簡化過程中都是缺席的?！盵1]134

現(xiàn)實(shí)生活中作為建筑輔助的腳手架具備幾個(gè)特點(diǎn)：輔助建筑，簡單重復(fù)，用完即拆。弗萊使用“腳手架”這個(gè)概念似乎看中了這幾個(gè)固有特點(diǎn)。在這里弗萊認(rèn)為在塞尚的作畫過程中實(shí)際對象被剝奪了自己的特性而成為了純粹的鋼管（“知性腳手架”的材料），藝術(shù)家靠“感性反應(yīng)中的知性成分（sensual Intelligence）”對這些鋼管重組搭建，形成“腳手架”，這些“腳手架”以簡單重復(fù)的式樣支撐整幅畫作成為藝術(shù)家連接現(xiàn)實(shí)世界與簡化世界的橋梁。所以在這里，知性的腳手架并未拆除，反而起著舉足輕重的作用。也正因塞尚對“知性腳手架”的完美重組，才獲得了畫面上的邏輯一致性。弗萊指出在塞尚的《高腳果盤》中，“觀眾會(huì)有一種印象，即這些對象中的每一個(gè)都在它恰到好處的位置，這個(gè)位置是在萬物創(chuàng)始之時(shí)就為它們安排好了的。這種安排是如此雄偉，如此莊嚴(yán)，以至于它們仿佛就在那里安息”[1]92。在古代，古老的埃及藝術(shù)就強(qiáng)調(diào)幾何形式的規(guī)整，這個(gè)特點(diǎn)與對自然的犀利觀察構(gòu)成了一切埃及藝術(shù)的特點(diǎn)。而且略有深意的是，塞尚的畫除了此處和埃及繪畫有相同點(diǎn)以外，也表示了對短縮法的抗拒。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中提到，對埃及藝術(shù)家而言“這樣嚴(yán)格遵守規(guī)則大概跟他們想行施巫術(shù)有關(guān)系。因?yàn)橐粋€(gè)人的手臂被‘短縮’或‘切去’時(shí)，他怎么能拿來或接過奉獻(xiàn)給死者的必需品呢”[2]61？埃及畫作構(gòu)圖謹(jǐn)嚴(yán)，對每一個(gè)細(xì)節(jié)都有強(qiáng)烈的秩序感，以致略加變動(dòng)就顯得全盤大亂。因此埃及畫作帶有很多規(guī)則和程式，藝術(shù)家往往以自己學(xué)到和知道的那些形狀來構(gòu)成自己的作品。貢布里希始終認(rèn)為“所謂模仿自然實(shí)質(zhì)上不過是按等效關(guān)系把客體整理為藝術(shù)手段（模式、語匯、圖式等）所能容納的表現(xiàn)形式……觀看從來不是被動(dòng)的，它不是對一個(gè)迎面而來的事物的簡單記錄，它是像探照燈一樣在搜索、選擇。我們頭腦中有一種固有圖式，我們正是靠圖式來整理自然，讓自然就范”[3]。此看法強(qiáng)調(diào)我們不是消極的觀看者，并不是自然界把規(guī)則強(qiáng)加給我們，而是我們主動(dòng)為自然界立法。塞尚同樣試圖用“知性腳手架”來統(tǒng)籌自然世界，那么他是如何為自然界立法呢？

二、“知性腳手架”的運(yùn)行機(jī)制

“知性腳手架”在塞尚的畫作中主要表現(xiàn)為知性的“杠桿”作用和對物象輪廓線的獨(dú)特處理。

（一）知性的“杠桿”作用

弗萊在文中提到，“他們（印象派畫家）尋求在畫布上編織他們的眼睛已經(jīng)學(xué)會(huì)從大自然中感知到的色彩連續(xù)織體。但是這種目標(biāo)完全不能滿足像塞尚這樣的藝術(shù)家。他的知性注定要尋求分節(jié)（articulations）。為了處理自然的連續(xù)性，它必須被看作不連續(xù)的；沒有組織，沒有分節(jié)，知性就沒有杠桿。只有到了塞尚這兒，知性——或者，更確切地說，他的感性反應(yīng)中的知性成分——才提出其充分的權(quán)利主張”[1]86。塞尚始終堅(jiān)信“色彩的變化總是與平面的運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)”。這一思想發(fā)軔于達(dá)芬奇的藝術(shù)理論，即一個(gè)對象在不同的平面上，會(huì)具有不同的色彩效果。然而后來的畫家似乎都不太重視這一現(xiàn)象，都喜歡用別的方法來暗示對象的造型性。到了印象派畫家，那些與平面運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)的色彩變化才得到強(qiáng)有力的表達(dá)。但是他們更多地關(guān)注如何抓住豐富多彩的視覺馬賽克的全部復(fù)雜性，展示的是眼睛所看到的“色彩連續(xù)織體”。至于塞尚的“分節(jié)”，范景中先生在貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》一書中文版“譯后記”中進(jìn)行過闡明[3]，其中涉及到沃爾夫、索緒爾、維特根斯坦等人的理論。我們認(rèn)為這里的“分節(jié)”更傾向于沃爾夫的理論，沃爾夫強(qiáng)調(diào)語言分解自然，然而自然并不是一節(jié)一節(jié)地呈現(xiàn)在我們面前，而是人們使用語言來對自然進(jìn)行解剖和組織。在這里，塞尚用“分節(jié)”作為“知性的杠桿”，正如語言作為認(rèn)知的杠桿一般，為自然的連續(xù)性“分節(jié)”。然而“分節(jié)”并未使自然變得瑣碎或者不連續(xù)，相反卻獲得更高層次上的統(tǒng)一。因此，在這里我們可以看到塞尚與印象派畫家的不同，塞尚雖然從畢沙羅那里學(xué)會(huì)了細(xì)小筆觸，但是他想克服印象畫派中只注重探索和記錄不同時(shí)間、不同光線下的對象表面的純?nèi)灰曈X效果的桎梏，而試圖用“色彩序列”來替代傳統(tǒng)的色差過渡。弗萊高度評價(jià)了塞尚的這一超越性，即“他那種認(rèn)為色彩不是附麗于形式，也不是強(qiáng)加于形式的東西，而是形式的一個(gè)直接組成部分的觀念”[1]30。因此在塞尚的作品中，淺綠就是淺綠，深綠就是深綠，過渡綠就是過渡綠，這些細(xì)小筆觸互不摻雜嚴(yán)格平行，從而充盈所畫物的體積，獲得堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)。在這里，色彩與筆觸完美合作，避免了印象派畫家支離破碎的觀感。

（二）對物象輪廓線的獨(dú)特處理

物象體積的充實(shí)除了色彩，還依賴輪廓線的作用。弗萊指出，“對純粹的印象派來說，輪廓線的問題并不十分緊迫。他們感興趣的是視覺織體的連續(xù)性，輪廓線對他們而言并無特殊意義，它多多少少——經(jīng)常是籠統(tǒng)的——被定義為色調(diào)暗示的概括。但是，對塞尚而言，由于他知性超強(qiáng)，對生動(dòng)的分節(jié)和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)具有不可遏止的激情，輪廓線的問題就成了一種困擾。我們可以看到這種痕跡貫穿于他的這幅靜物畫中。他實(shí)際上是用畫筆，一般以藍(lán)灰色，勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平行的影線形成鮮明對比，并且吸引了太多的目光。然后他不斷以重復(fù)的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實(shí)。這道輪廓線因此不斷地失而復(fù)得”[1]94。當(dāng)平面被簡化為畫圖表面繪下的線條時(shí)，如何暗示這些平面向圖畫空間的后退，成為塞尚遇到的難題。存在視覺中的事物的輪廓在不斷徘徊晃動(dòng)，并沒有完全明晰的線條。所以只關(guān)注純?nèi)灰曈X效果的純粹印象派并不在意輪廓線。但是塞尚試圖“分節(jié)”自然，并不容許在輪廓線上面有模糊不清的表達(dá)。然而孩童繪制的蘋果輪廓清晰但只是個(gè)平面，印象派看上去后縮但是幾乎沒有輪廓，因此他迫切要解決輪廓的堅(jiān)定與看上去的后縮之間的矛盾，然而這也許會(huì)讓他的輪廓和體積顯得厚重，但是這卻確認(rèn)了想要沖破矛盾的努力，也顯示了獨(dú)特的堅(jiān)實(shí)性和莊嚴(yán)感。

正是由于塞尚知性超強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)自然的“分節(jié)”，他才更加細(xì)致地了解自然，在色彩、筆觸、輪廓方面達(dá)到堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，這也是他與同時(shí)期印象派畫家的區(qū)別所在。相對于印象派畫作依賴光的折射而言，塞尚的畫作更像從內(nèi)部發(fā)光，從而形成堅(jiān)挺的物體結(jié)構(gòu)。

三、“知性腳手架”的效用與局限性

部分學(xué)者認(rèn)為，弗萊提出的“知性腳手架”與貢布里希所說的“圖式”相似?！皥D式”一詞具有深刻的康德認(rèn)識論淵源和強(qiáng)烈的格式塔心理學(xué)背景，隨著上世紀(jì)九十年代以來國內(nèi)美術(shù)史家對貢布里希著作的大規(guī)模翻譯和介紹，“圖式”無疑成為中國美術(shù)界最流行的詞匯之一。圖式的本義在于畫家在再現(xiàn)外部物象時(shí)必須依賴于一定的框架結(jié)構(gòu)，在中國，圖式一詞的含義相近于模式、認(rèn)知模型等。那么貢布里希的“圖式”與弗萊的“知性腳手架”能否畫上等號呢？沈語冰在本書譯者導(dǎo)論《塞尚的工作方式——羅杰·弗萊和他的形式主義批評》中指出，總地來說兩者原理相通，但是也有區(qū)別。貢布里希的“圖式”強(qiáng)調(diào)圖畫再現(xiàn)的一般規(guī)律，也就是說藝術(shù)家憑借后天習(xí)得的規(guī)則和程式來構(gòu)成自己的作品，自然只是藝術(shù)家的模特，是人在“整理”“匹配”自然，讓自然就范。而弗萊的“知性腳手架”強(qiáng)調(diào)塞尚獨(dú)特的工作方式，亦即在“簡化”自然的基礎(chǔ)上，“調(diào)整”和“表達(dá)”自然，以期實(shí)現(xiàn)與自然的平行不悖[1]9。我們認(rèn)為塞尚的工作方式仍然符合貢布里希的圖畫再現(xiàn)的一般規(guī)律，塞尚并未排斥傳統(tǒng)技法、規(guī)則與程式，“他在巴黎時(shí)每天都去盧浮宮，他認(rèn)為要會(huì)畫畫必須學(xué)習(xí)，而學(xué)習(xí)過程中的必要部分，是對平面和圓形的幾何學(xué)研究。他鉆研所繪地景的地質(zhì)學(xué)結(jié)構(gòu)，相信這些由可見世界所表現(xiàn)出來的抽象關(guān)系，必會(huì)影響到繪畫行動(dòng)。解剖和設(shè)計(jì)的規(guī)則呈現(xiàn)在他的每一筆觸之中，好比網(wǎng)球賽中每一次觸擊都蘊(yùn)含了游戲規(guī)則”[4]。塞尚仍然依據(jù)一定的框架結(jié)構(gòu)，他為搭建“知性腳手架”所用的材料——“鋼管”并未完全脫離古老的程式與規(guī)則，他的“知性腳手架”的搭建也不是完全靠他感性反應(yīng)中的知性成分。弗萊對塞尚仰慕已久，因此不免帶有主觀性的評價(jià)，但是值得肯定的是，塞尚的獨(dú)特之處在于他借鑒“圖式”卻不完全靠著“圖式”去探照世界，下筆之前他試圖忘記傳統(tǒng)規(guī)則給予他的一切，他穿透規(guī)則以抓住“地景”，以此表達(dá)自然。塞尚說：“地景透過我來思考自身，我即它的意識?！毙刂幸延星疔?，自然塞尚的每一筆都像充盈著整個(gè)世界一般慎重。由此也可以說明，貢布里希強(qiáng)調(diào)的“我們正是靠圖式來整理自然，讓自然就范”也并不是完全適用于所有畫家。

由此可以看出，絕大多數(shù)的藝術(shù)理論家都試圖提出一套既定的法則來反映某位畫家的創(chuàng)作過程（如弗萊的“知性腳手架”概念之于塞尚）甚至反映一般繪畫的創(chuàng)作規(guī)律（如貢布里希的“圖式”）。但是，事實(shí)上藝術(shù)理論并不能以簡馭繁，也容易變成批評的“套路”，并且總有更新的藝術(shù)理論在不斷揚(yáng)棄。同樣地，弗萊所代表的形式主義也難逃時(shí)代的討伐，后勁不足，在《視覺與設(shè)計(jì)》的《回顧》一文中他也很謙虛地指出，“我從不相信我所知道的事情是藝術(shù)的最終本質(zhì)。我的美學(xué)是一種純粹的實(shí)踐美學(xué)，一種實(shí)驗(yàn)性的權(quán)宜之計(jì)，一種使某種秩序轉(zhuǎn)變?yōu)槲抑两竦拿缹W(xué)印象的意圖。它僅維持到新鮮的經(jīng)驗(yàn)可以鞏固或修正它的時(shí)候。此外，我總是以某種懷疑的目光審視我的體系”[5]。因此，我們也要避免以某種既定法則來規(guī)約藝術(shù)家，畢竟塞尚本人對于自己的創(chuàng)作也始終處于矛盾和疑惑的過程，他不想表現(xiàn)“這一個(gè)”或“那一個(gè)”，他總是取其中立，執(zhí)著于既體現(xiàn)“這一個(gè)”，又體現(xiàn)“那一個(gè)”。他追求真實(shí)卻又不想放棄感官的外貌，他借鑒傳統(tǒng)卻又竭力忘記傳統(tǒng)，以致他總是小心翼翼地探測他的前路，但是他總有一種不顧一切的勇氣讓他完成最后的綜合，從而抵達(dá)他永遠(yuǎn)在不斷趨近而又無法完全實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。而弗萊的“知性腳手架”概念肯定了塞尚的努力，從一個(gè)角度讓世人看到了塞尚的努力與疑惑，這是難能可貴的。

參考文獻(xiàn)：

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[3]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000：357.

[4]Hubert L.Dreyfus amp; Patricia Allen Dreyfus.Cezanne's Doubt[M]//Sense and Non-Sense.trans.By Hubert L.Evanston：Northwestern University Press，1964：9-25.

[5]弗萊.視覺與設(shè)計(jì)[M].易英，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：186.

作者簡介：肖文婷，博士，鄭州大學(xué)文學(xué)院講師。研究方向：西方文藝?yán)碚摗?/p>