“反轉(zhuǎn)形象”與日常生活批判

摘" 要：列斐伏爾在《日常生活批判》第一卷中，運用馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)建立了“反轉(zhuǎn)形象”的概念，一方面從日常生活批判理論角度解析了卓別林電影，同時揭橥了作為資本主義內(nèi)部生產(chǎn)對象的“流浪漢”形象所具有的辯證的否定性，最后反思“反轉(zhuǎn)形象”的局限性和電影作為批判工具的虛構(gòu)性。通過對卓別林電影中“反轉(zhuǎn)形象”的考察，發(fā)現(xiàn)列斐伏爾對“反轉(zhuǎn)形象”進行的政治經(jīng)濟學(xué)批評可視為對霍克海默和阿多諾“文化工業(yè)批判”方法的延伸，也位于“左翼電影批評”的行列之中，圍繞電影、異化、意識形態(tài)幻覺等西方馬克思主義焦點話題進行潛在對話。

關(guān)鍵詞：列斐伏爾；卓別林；反轉(zhuǎn)形象；日常生活批判；文化工業(yè)批判

自1947年至1968年“五月風(fēng)暴”前夕，圍繞青年馬克思異化勞動理論，結(jié)合人本主義、存在主義思想、消費主義批判（集中于第二卷《日常生活社會學(xué)基礎(chǔ)》）及現(xiàn)代性批判（集中于第三卷《從現(xiàn)代性到現(xiàn)代性主義》）等思潮，列斐伏爾撰寫了《日常生活批判》（三卷本）和《現(xiàn)代世界的日常生活》等著作，成為公認的“日常生活批判理論之父”。第一卷《概論》（又譯為《導(dǎo)言》）是列斐伏爾早期日常生活批判思想的代表，出版于1947年，再版于1958年。我們今天所讀到的這部著作，是由第一版的長篇論文加上修訂第二版時所加的長達96頁的再版“序言”構(gòu)成的。因此，《日常生活批判》（三卷本），特別是第一卷，并不是一個完全一致化的文本，它對應(yīng)于社會實踐的重大變化，政治表達和理論活動的持續(xù)推進。

“反轉(zhuǎn)形象”概念的提出及對卓別林的相關(guān)批評也是在此背景下展開的。需要說明的是，在提出之后，列斐伏爾并未對這個概念予以進一步的闡釋或應(yīng)用，它停滯在一個相對狹窄的語境內(nèi)，但其內(nèi)部思想源泉和與此相關(guān)的討論遠遠還未結(jié)束。

一、“反轉(zhuǎn)形象”概念的提出及其內(nèi)涵

“反轉(zhuǎn)形象”概念的提出，源于列斐伏爾第一卷《概論》所討論的異化現(xiàn)象和日常生活批判之可能性的延伸和修正。

我們可以看到，列斐伏爾在“序言”中補充了過去十年以來對異化和日常生活問題的新理解：隨著日常生活理論成為文化哲學(xué)的關(guān)注要點，實踐和社會發(fā)展也暴露出愈來愈多的問題，如現(xiàn)代技術(shù)進步所導(dǎo)致的農(nóng)村貧困化悖論、消費主義符號化特征的加深等。先前正文部分提出的讓日常生活成為藝術(shù)品，借助尼采酒神精神回歸自身感性表達的解放策略隨之失效。他認為，新的現(xiàn)實促使“日常生活做出對自己的批判”[1]7，必須用日常生活的一個面向來批判另一個面向。換句話說，需要從資本主義世界內(nèi)部進行爆破。為此，列斐伏爾開始強調(diào)卓別林電影和另外一些揭示日常生活事實的現(xiàn)代主義文藝的價值。“序言”第三節(jié)“查理·卓別林、貝爾托·布萊希特和其他一些人”中，列斐伏爾著重分析了20世紀整體上發(fā)現(xiàn)并深刻理解了日常生活異化實質(zhì)的電影大師：卓別林，并順勢提出“反轉(zhuǎn)形象”這一概念。

“反轉(zhuǎn)形象”（image inverse）或“反轉(zhuǎn)形象理論”（la théorie de l'image inverse）是列斐伏爾對卓別林經(jīng)典“流浪漢”形象的特點和意義的總體概括，稍后也用來代指日常生活里最平?？梢?，卻又深刻地反映日常生活異化現(xiàn)實的一類整體形象。法語單詞“inverse”作形容詞時，意思是“相反的”或“反向的”，后者常用于描述數(shù)理關(guān)系，引申為名詞時，意思是“相反的事情”。所謂相反，是指反轉(zhuǎn)形象與資產(chǎn)階級神話之間的相反，前者是可見的，后者是遮蔽的；前者是真實的，后者是虛假的。與日常生活相比，反轉(zhuǎn)形象大都是異樣的、特別的或不正常的，例如浪漫雜志上的都市麗人形象是勞苦婦女日常生活的反轉(zhuǎn)形象，《老人與?！防锷５貋喐绯绺叩夭肥侨粘Ｉ罾铩盎孟氲摹⑹〉姆崔D(zhuǎn)形象”[1]10。而反轉(zhuǎn)形象發(fā)生作用的方式主要是諷刺和暴露，它通過形成一種相悖的鏡像來提醒人們——那個資產(chǎn)階級神話面紗背后的殘酷樣態(tài)。就思想源泉來說，反轉(zhuǎn)形象是從存在主義的日常生活批判思想出發(fā)，對《資本論》及馬克思主義階級形成理論的一種社會學(xué)式改寫。當然，反轉(zhuǎn)形象還直接地與美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)現(xiàn)實主義文藝的再現(xiàn)性和批判性命題相關(guān)聯(lián)。從敘事學(xué)角度來看則是反諷性話語范式與20世紀反烏托邦敘事的并行。

回到《日常生活批判》對卓別林電影的詳細分析，我們可以看到列斐伏爾如何抽絲剝繭地描述反轉(zhuǎn)形象辯證的否定性，與其日常生活批判意義的顯現(xiàn)。

二、“流浪漢”形象：辯證的否定性

列斐伏爾認為，卓別林創(chuàng)造的反轉(zhuǎn)形象“流浪漢”可以看作是批判異化勞動和資本主義的一種途徑，更重要的是，這種批判采取了“鮮活的、對立面統(tǒng)一的辯證形式”[1]9。

首先，“流浪漢”形象是資本主義工業(yè)體系內(nèi)部創(chuàng)造出來的反題。自1914年上映第一部影片《謀生之路》（Making a Living），至1925年聯(lián)美電影公司時期創(chuàng)作以《淘金記》（The Gold Rush）為代表的系列劇情片，卓別林對異化勞動和資本主義的批判逐步擴大。他在“一個已經(jīng)建立起來的（資產(chǎn)階級）世界”里，釋放出“另外一種類型的（窮困潦倒的）世界”，而這個占據(jù)主導(dǎo)地位的強勢的資產(chǎn)階級世界生產(chǎn)出了違背其自身的“反轉(zhuǎn)形象”，即“流浪漢”形象。根據(jù)《資本論》的相關(guān)論述及馬克思主義的階級形成理論，“流浪漢”形象及其所屬的窮困潦倒的世界一樣，“是資產(chǎn)階級世界的表達，是資產(chǎn)階級世界的內(nèi)在必然性，是資產(chǎn)階級世界外化了的本質(zhì)”[1]8。所以，它們同屬于資產(chǎn)階級世界的內(nèi)部，是資產(chǎn)階級世界內(nèi)部分裂的產(chǎn)物。

然而，這種同一性的存在將是持續(xù)的、源源不斷的、難以剝離的，并不是說資產(chǎn)階級世界在產(chǎn)生了它的反題后，就與窮困潦倒的世界和反轉(zhuǎn)形象背道而馳。工人階級的形成與存在也同樣如此。我們可以認為，一個充滿差異性和分裂性的世界必然提醒著一個差異群體的存在，這個群體可以是類似“流浪漢”的反轉(zhuǎn)形象，也可以是徹底地“離經(jīng)叛道”并尋求解放的無產(chǎn)階級。于是，列斐伏爾推斷道，“這就是馬克思最后把他發(fā)現(xiàn)的無產(chǎn)者表達為一個階級的原因”[1]9。

其次，“流浪漢”作為資產(chǎn)階級世界的純粹負面的反轉(zhuǎn)形象，包含了馬克思在《1884年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》一書中表達的無產(chǎn)者的形象特征：一個純粹異化的人。正是由于對異化現(xiàn)象的揭示和暴露，卓別林電影才擁有了批判的武器。列斐伏爾談道：“卓別林喜劇魅力的秘密不是他的身體，而是他的身體與其他東西的關(guān)系：一種物質(zhì)世界和社會世界的關(guān)系?！盵1]8《摩登時代》（Modern times，1936）里，查理靈活的身體陷入死水般的工廠流水線和單一性的生活，從而制造出可供笑料加工的困難。另外，“他通過羞辱異化了的人的形象來揭示異化”[1]10。卓別林揭穿了日常生活神秘化外觀所掩蓋的異化特征：滑稽可笑的人恰恰是被機械化和物化最深刻的工人。查理在一個機器隆隆的工廠里夜以繼日地工作賺取微薄的收入，把人們的鼻子當成螺絲釘來擰，被卷入流水線機器的皮帶間隙。工廠中的流水線把勞動分解為無意義的任務(wù)，工作時間變得枯燥、空洞、黯淡，工人變成了巨大機器上的小齒輪，而技術(shù)卻總是排斥著工人。影片中查理的窘境是夸張了的現(xiàn)實，笑料背后是現(xiàn)代性的悲劇。現(xiàn)代主義許諾我們，階級壓迫可經(jīng)由技術(shù)不斷進步轉(zhuǎn)移給機器，但是，技術(shù)進步并不是與解放人類并行的。此刻，技術(shù)已經(jīng)成為榨取剩余價值和加深異化的首要力量，這也是列斐伏爾在第二節(jié)重點談及的農(nóng)村貧困化悖論。

與“日常生活的二重性”相對應(yīng)，反轉(zhuǎn)形象既體現(xiàn)著異化最為嚴重的社會生活，也蘊藏著抵抗和更新社會生活的基礎(chǔ)。資產(chǎn)階級世界既是反轉(zhuǎn)形象的誕生地，又是反轉(zhuǎn)形象所暴露與否定的對象。但這種否定不同于工人階級試圖奪取生產(chǎn)方式的革命性否定，到目前為止其否定都是藝術(shù)的或虛構(gòu)的，這一點我們將在第四部分進一步討論。

由此，資本主義與“流浪漢”反轉(zhuǎn)形象之間形成了一種動態(tài)的辯證關(guān)系，它們彼此既不斷地生產(chǎn)對方，又不斷地摧毀對方。

三、“反轉(zhuǎn)形象”與日常生活批判

毫無疑問，反轉(zhuǎn)形象的功能和意義最終要落腳到列斐伏爾的日常生活批判理論，反轉(zhuǎn)形象對異化和資本主義的否定也是在日常生活世界內(nèi)部展開。

從電影內(nèi)容來看，卓別林第一批影片的情節(jié)（多數(shù)情況下是指1918年以前）主要是與日常物體進行斗爭，如《誘拐》（Shanghaied，1915）與船和桌子斗爭；《狗的生活》（A Dog’s Life，1918）與面包斗爭，并和小狗一起掙扎生存；《城市之光》（City Lights，1931）里，查理天真地走在回家的路上卻被迫與籃球斗爭；還有像拐杖、雨傘、躺椅、摩托車和香蕉皮這些物體。熟悉的物品變得陌生而遍布荊棘，最平凡的人不斷地受到威脅。人對抗著日常生活中的不協(xié)調(diào)性，最矛盾的成了最日常的事情。另一方面，電影場景是日趨擴大的城市、工廠和作為整體要素的資本主義，場景或悲劇從來不是神秘的。正是因為“卓別林抓住了我們對日?，嵤碌膽B(tài)度”[1]9，這些時時刻刻充斥于生活，卻早已習(xí)以為常的事物成為電影的核心要素與主人公冒犯的對象。通過制造沖突、設(shè)置障礙，日常生活變得戲劇化了，它可以不再是乏味的、單一的、平淡如水的，可以變得笑料百出。整體上，列斐伏爾傾向于將卓別林的第一批電影視為一種融合了日常生活消極方面和積極方面的樂觀批判。

從形象塑造來看，“流浪漢”的熒幕形象誕生于日常生活的街頭巷尾。卓別林極其精準地把握了“流浪漢”的外形特征，夏爾洛的帽子、手杖、緊身的晚禮服和寬大的褲腿都是從倫敦小資產(chǎn)階級那里借來的；小胡子、八字腳和特大的皮鞋則暗示他只是一個“流浪漢”或丑角。通過對現(xiàn)實縝密細致地觀察和總結(jié)，卓別林創(chuàng)造出“具有某種顯著特征的人物，從而實現(xiàn)了普遍性”[1]11。因此，他的插科打諢更加令人信服，他的表演技巧的本質(zhì)以及這種技巧的核心贏得了普遍認同。上述分析很容易令我們聯(lián)想到恩格斯關(guān)于典型環(huán)境中的典型形象理論。與此相關(guān)的是，列斐伏爾1953年出版的美學(xué)專著——《美學(xué)概論》多被學(xué)界所忽略，在第二章“馬克思、恩格斯論美學(xué)”中，列斐伏爾引用馬克思《〈政治經(jīng)濟學(xué)〉序言》一書關(guān)于“藝術(shù)作為上層建筑的組成部分”地位的分析，闡釋了藝術(shù)從日常生活及勞動中汲取形象創(chuàng)造特殊的藝術(shù)形式這一過程。他強調(diào)這樣一個基本事實：藝術(shù)家個人必定是緊密聯(lián)系著一定時代的社會生活及文化[2]。與列斐伏爾對卓別林的批評是一致的。

最后，卓別林電影借助“笑”的形式達成了對日常生活的批判。列斐伏爾再次重申盧卡奇的判斷——頹廢是資產(chǎn)階級社會呈現(xiàn)的虛假的總體性，認為20世紀現(xiàn)代主義文藝的時代背景是金融資本主義的發(fā)展，其文學(xué)表現(xiàn)是墮落與頹廢。之后，卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》就將“頹廢”視為現(xiàn)代性的一個突出面向。在如此龐大的困惑下，卡夫卡逃逸在變形的軀殼內(nèi)，波德萊爾用窮人的眼睛看到了《巴黎的憂郁》，蘭波像天真的孩童一樣沉浸在幻覺中。跟隨蘭波超現(xiàn)實主義也開始對現(xiàn)實世界不感興趣，而去創(chuàng)造另一個世界。列斐伏爾認為，超現(xiàn)實主義是現(xiàn)代主義運動中最為強勁地批判日常生活的一支，但它的目標顯然是“反生活”“反異化”的。他們想純粹過上一種遠離殘酷現(xiàn)實的精神生活，利用最尋常的夢境召喚出巫師、鬼魂和幽靈來挑戰(zhàn)現(xiàn)實?？傮w上，這些策略——變形、無意識、夢幻、自動等，在列斐伏爾看來都是非實在的，其實是對異化了的日常生活所做的一種神秘化的直觀，是一種非理性的偽裝。這類對日常生活所做的神秘批判或玄學(xué)批判的立場基本一致，都是在逃避或拒絕生活，轉(zhuǎn)而幻想一個超自然的未來以搭建內(nèi)心的堡壘。與此相反，卓別林用笑和幽默直面史詩般的暴虐，“這個批判利用笑，深刻地觸動了大眾的內(nèi)心世界”[1]9。事實上，在笑聲中日常生活層面的所有事物都是真實的、當下的和可能的。羅蘭·巴特也注意到，喜劇并不是空洞無物的，卓別林已經(jīng)證明“滑稽未必與嚴肅對立”[3]，這種發(fā)自肺腑的笑可以震撼人心。

卓別林電影及“流浪漢”反轉(zhuǎn)形象具備辯證的否定性和日常生活批判的雙重功能，卻也暗含著藝術(shù)批判的脆弱性，可看作是列斐伏爾對文化工業(yè)批判理論的回應(yīng)。

四、“反轉(zhuǎn)形象”的局限性

盡管，列斐伏爾不吝溢美地稱贊卓別林電影的詩意蘊涵和批判價值，但經(jīng)過與無產(chǎn)階級的對比，并分析反轉(zhuǎn)形象發(fā)揮功能的大眾文化機制后，他也指出了反轉(zhuǎn)形象的局限性。

雖然，反轉(zhuǎn)形象與工人階級的產(chǎn)生過程類似，都是資產(chǎn)階級世界內(nèi)部的產(chǎn)物，都是被異化了的大眾?？墒?，異化并不能概括工人階級在雇傭勞動關(guān)系中被剝奪剩余價值的壓迫現(xiàn)實。進一步講，無產(chǎn)階級的本質(zhì)是摧毀它同時隸屬于和不隸屬于的那個社會，這是無產(chǎn)階級的否定性。工人階級是處于現(xiàn)代工業(yè)社會與資產(chǎn)階級相對而立的階級，它勢必要與資產(chǎn)階級劃清界限，但反轉(zhuǎn)形象的立場則是模糊的。另外，“流浪漢”和資產(chǎn)階級秩序之間的關(guān)系與“無產(chǎn)階級—資產(chǎn)階級”之間的關(guān)系完全不同，“流浪漢”充其量只是被資產(chǎn)階級秩序邊緣化的結(jié)果，它的否定性很大程度上是因為資本邏輯具有內(nèi)在的自反性，即資本邏輯的自發(fā)運行會產(chǎn)生超越和揚棄資本的力量。因此，它們之間的聯(lián)系要更直接，更形而下一些。

最關(guān)鍵的是，無產(chǎn)階級的否定即無產(chǎn)階級的歷史使命必須從政治領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)，“批判的武器”要結(jié)合“武器的批判”，而反轉(zhuǎn)形象的否定性卻可以停留在哲學(xué)和美學(xué)層面完成。本節(jié)末尾，列斐伏爾寫道：“這個批判直接接近大眾，這個批判并不導(dǎo)致革命的行動或產(chǎn)生政治思想觀念?！盵1]10這也是同時期以居伊·德波為代表的激進左翼群體情境主義國際（International situationniste，即IS，1957-1972）對卓別林電影加以猛烈抨擊的原因之一。另一個原因在于，反轉(zhuǎn)形象及其批判過分依賴銀幕上的虛擬形象，它們不可分割，卻并不飽含著十足的真實性。

面對資本冷酷的剝削和貧富差距逐漸拉大的社會現(xiàn)實，人們只能選擇強烈的暴動和隱秘的諷刺，顯然，喜劇電影選擇了后者。這就引出了電影作為隱性意識形態(tài)以及文化工業(yè)批判的相關(guān)論題。作為傳播最為廣泛的文化形式之一，電影藝術(shù)自誕生以來就承擔(dān)了作為大眾娛樂來源的重要功能，同時也提供了一個多元廣闊的社會批判平臺。結(jié)合經(jīng)典喜劇模式，以卓別林為代表的早期默片一方面以藝術(shù)類型的時代姿態(tài)充當著社會自我批判嘗試的促進者和調(diào)停者；另一方面作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，電影喜劇回應(yīng)了理查德·戴爾（Richard Dyer）所描述的“烏托邦式的娛樂形式”的需求[4]，一種逃避現(xiàn)實的、有邏輯的、對不同歷史時刻的社會狀況的保守回應(yīng)。

“流浪漢”形象是否隱含著更深層次的神秘化觀念，卓別林電影是否具有批判和引導(dǎo)大眾的潛能？要回答以上問題，我們需要回到卓別林、列斐伏爾所處的時代背景和思想史脈絡(luò)之中。

五、卓別林批評與文化工業(yè)批判

20世紀二三十年代，本雅明就開始關(guān)注卓別林，這大概與卓別林在魏瑪?shù)聡挠^看熱潮有關(guān)。第一稿《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》對卓別林的評價始終伴隨著的關(guān)鍵詞是“進步”，第二稿則凸顯了影像和觀眾的作用。按本雅明的觀點，藝術(shù)的機械復(fù)制改變了大眾的反應(yīng)態(tài)度，“從對畢加索油畫的反對變成了對卓別林電影的積極反應(yīng)”，而觀眾轉(zhuǎn)為積極反應(yīng)的特點是“大眾的視覺和情感享受與專家的定位直接緊密地融合在一起了”[5]。這種積極的態(tài)度源于電影能將觀眾觀賞表演的愉悅感、專家的評價態(tài)度以及與電影內(nèi)容重合的生活經(jīng)驗之間聯(lián)系起來。觀眾占據(jù)了一個比演員高出一籌的主動性地位。也正是因為這種相互關(guān)系，電影才成了觀眾欲望滿足的對象。隨著法西斯主義甚囂塵上，本雅明對卓別林批判的改寫暗含著對資本和意識形態(tài)利用電影行操縱之舉的警惕。

至1947年，《啟蒙辯證法》正式出版。一方面，阿多諾承認機器的使用、技術(shù)的革新、繁榮的文化工業(yè)的確生產(chǎn)出了富有鮮明個性的電影作品。問題是，此種個性在他看來只是一種幻相：它故作玄虛，表面上渲染某個遠離塵囂的靈魂家園，實際上還是替主流意識形態(tài)為虎作倀。霍克海默和阿多諾的電影觀影響深遠，尤其是在20世紀60年代末，關(guān)于電影等大眾媒介意識形態(tài)的討論成為一個不斷被提及的要點。與巴贊和齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）盛贊電影為民主的催化劑相反，這一時期的電影理論家讓－路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）、斯蒂芬·希斯（Stephen Heath）視電影為資本主義獨裁統(tǒng)治的工具，電影與資產(chǎn)階級沆瀣一氣，將觀眾“縫合”進意識話語。

之后，巴特的神話修辭學(xué)分析正好印證了阿多諾的判斷。60年代中期，巴特注意到符號學(xué)可以和抒情歌、卓別林電影以及超現(xiàn)實主義一起，被添加到雅各布森隱喻類型的分類中去。經(jīng)由隱喻，卓別林作品中失敗、可憐、一蹶不振的內(nèi)容會發(fā)展成一種“自然的神話”，這種神話悖論般地把失敗當作真實性的標志。此時貧困、失望、窘迫已經(jīng)被附加上了一個重要的意識形態(tài)方面，即真實性的證明，現(xiàn)實卻是我們至少需要一部分樂觀主義的、欺騙或暴力的勝利來預(yù)示可能性。這一點暗示了否定性可能被轉(zhuǎn)化的危機。另外，影史上的哄堂大笑會消解笑聲背后的諷刺，“流浪漢”的反轉(zhuǎn)形象甚至最終淪為自由豐裕社會中另一種形式的自由表達，僅此而已。換言之，電影的觀看消解了它的悲劇性。

1952年，字母主義國際（Internacional Letrista）團體脫離情境主義國際之前，卓別林訪問法國之時，他們就曾以最掃興的方式歡迎卓別林：到處都充滿了謾罵的信件、挑釁的宣傳單。在德波眼中，卓別林電影策劃了苦難，是對觀眾的情感欺詐，甚至是原始法西斯主義，而他們的行為是對景觀文化事件的破壞。同20世紀先鋒派電影反形象再現(xiàn)論和反情節(jié)敘事性的立場及巴特的分析基本一致，德波認為，“在現(xiàn)實世界自行變成簡單圖像的地方，這些簡單圖像就會變成真實的存在，變成某種催眠行為的有效動機”[6]。那么當現(xiàn)代社會已經(jīng)過渡為視覺表象化篡位為社會本體基礎(chǔ)的顛倒的景觀世界，唯一突圍的方式就是堅決態(tài)度下徹底地拒絕，拒絕資產(chǎn)階級的圖像構(gòu)序和塑形下的被觀看。對德波而言，景觀（電影）的在場是對社會本真存在的遮蔽，觀眾在景觀造成的虛幻假象和娛樂的迷惑下失去了自己的創(chuàng)造性和批判性。就如德波在1951年戛納電影節(jié)上為字母運動所創(chuàng)作的第一部電影——《隆迪的狂吠》（Hurlements en faveur de Sade），整部影片放映長度為1小時零4分，期間沒有一幀圖像，只有明亮的白色和簡單的黑色兩者交替出現(xiàn)在熒幕上，發(fā)光的圖形中可以聽到人聲對話，黑暗的過場中卻無聲。

相反地，沿著阿爾都塞與?？碌拿}絡(luò)，朗西埃在《被解放的觀眾中》肯定了電影的革命潛能。在朗西埃這里，今天藝術(shù)的任務(wù)不是像阿多諾和勛伯格那樣悲壯地強調(diào)藝術(shù)自治，而是主動放棄這一自治，轉(zhuǎn)身去包容更復(fù)雜、更矛盾的現(xiàn)實生活。在他看來，卓別林對現(xiàn)代主義的貢獻要遠遠超出蒙德里安和康定斯基，他既為大眾所喜聞樂見，同時也是現(xiàn)代主義的代表。卓別林電影堅定地將“窮人”打造為電影的主角，將貧困和求生作為電影的主題。朗西埃分析道：“通過對窮人主題的展演，窮人釋放出異質(zhì)成分的力量，用話語發(fā)出自己的聲音?！盵7]因此，影像獲得了釋放政治潛能的功用，當“窮人”成為新的影像主體后隨即也獲得了政治合法性的途徑。這個主體勢必與他之上的主體發(fā)生爭執(zhí)、形成沖突，由此向等級秩序發(fā)起沖擊。在德勒茲的眼中，強者是無需生成的，生成的只是弱者。那么，影像生產(chǎn)的重要功能即是想象性地指定個體與社會的相對關(guān)系及其位置。

我們可以看到，20世紀的批判家一方面警惕著卓別林電影及文化工業(yè)的生產(chǎn)和歸化，另一方面又在變動不居地尋求藝術(shù)性的出路。而列斐伏爾對卓別林的批評既是日常生活批判的理論產(chǎn)物，亦隸屬于文化工業(yè)批判與西方馬克思主義思潮內(nèi)理中持續(xù)進行的潛在對話。

六、結(jié)語

《紐約之王》（A King in New York ，1957）結(jié)尾，卓別林坐著飛機離開，那是一種高姿態(tài)、一種無奈、一種晦暗不明，是卓別林對自己人生和作品最深沉的態(tài)度，也是卓別林作為一名導(dǎo)演、一位編劇、一個受迫害的無家可歸者、一個憂憤現(xiàn)實而又深感現(xiàn)實無奈的人的謝幕。相同的是，生活在晚近資本主義現(xiàn)實中的思想家和哲學(xué)家們竭力為危困之局找到緣起，其中飽含著的情感是融通的。

早期列斐伏爾的日常生活批判是和同時代葛蘭西的意識形態(tài)霸權(quán)理論、盧卡奇的物化與階級意識批判理論、阿多諾的啟蒙辯證法與文化工業(yè)理論等聯(lián)系在一起的。因此，“反轉(zhuǎn)形象”概念的提出既是對卓別林電影廣泛傳播的回應(yīng)，也是從文藝角度對相關(guān)理論的闡發(fā)。不論是作為一種資本主義自身的辯證否定性部分，還是作為日常生活世界批判的工具，“反轉(zhuǎn)形象”和卓別林電影都曾在歷史上產(chǎn)生了重要影響，也持有復(fù)雜的藝術(shù)機制?？偟貋砜?，從本雅明、霍克海默、阿多諾到列斐伏爾、德波、巴特直至朗西埃的轉(zhuǎn)向，圍繞卓別林電影的批評從文化工業(yè)批判走向日常生活的異化批判，再到符號學(xué)神話和景觀社會的內(nèi)在分離，最后走向視覺和圖像政治文藝體制的論題。這一批判經(jīng)過了一個較長的時間，討論也足夠豐富。

誠然，也許“流浪漢”形象某一段時間內(nèi)確實鼓舞或驚醒了觀眾，但突圍和圍困的交替、價值和局限的并存，彰顯了藝術(shù)、大眾文化領(lǐng)域與意識形態(tài)、資本主義秩序之間這種持續(xù)不斷的沖突狀態(tài)。

參考文獻：

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作者簡介：孫雯諾，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生，主要從事文藝理論研究。