中國國家博物館修復(fù)油畫藏品中的女性形象變遷

中國國家博物館文物科技保護(hù)中心于2022年至2023年間，對二十余幅帶有我國各歷史時(shí)期典型女性形象的破損館藏本土油畫和油畫素描手稿進(jìn)行了以保護(hù)為目標(biāo)的修復(fù)和養(yǎng)護(hù)。保護(hù)修復(fù)工作取得了理想的效果，油畫文物的視覺完整性和物質(zhì)穩(wěn)定性得到恢復(fù)。油畫作為歷史的圖像，為修復(fù)研究中的圖像探析領(lǐng)域提供了更多視角。在修復(fù)后的館藏油畫中，從受難的女兒、革命的參與者、勞動(dòng)?jì)D女到現(xiàn)代女性的女性形象變遷反映了歷史中性別觀念的演變，記錄了不同歷史時(shí)期社會(huì)的文化需求，更映射出中國女性內(nèi)在意識(shí)的不斷覺醒。伴隨著中國歷史和社會(huì)的發(fā)展，油畫中的女性形象經(jīng)歷了不斷的深刻變革，但學(xué)界仍然欠缺對經(jīng)典油畫中女性形象的系統(tǒng)研究與重點(diǎn)關(guān)注。文章以完成修復(fù)的館藏油畫為例，結(jié)合作品的歷史內(nèi)容和文化背景，通過研究不同時(shí)期油畫中女性人物的特點(diǎn)，探究中國本土油畫中女性形象的變遷，對中國近現(xiàn)代女性意識(shí)的形成過程做出梳理，闡述油畫創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)ε匀后w關(guān)注角度的轉(zhuǎn)變。

同憂相救與銘記歷史——喚起同情的苦難女兒

“苦難的女兒”是表現(xiàn)災(zāi)難深重的舊中國主題創(chuàng)作的特殊現(xiàn)象，作品利用社會(huì)對女性同胞的同情揭露激烈的階級矛盾和諷刺當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗，以求引起大眾對國家命運(yùn)的關(guān)注，意圖喚醒民族意識(shí)，引導(dǎo)廣大人民的價(jià)值觀。作品通過婦女的遭遇表現(xiàn)出的人文關(guān)懷是一種特別的社會(huì)功用，用這些值得憐憫的女性形象來反映與國家災(zāi)難的關(guān)系，表現(xiàn)出了大背景下的社會(huì)認(rèn)同，其喚醒力量完全超越了審美意義。即使在新中國的藝術(shù)創(chuàng)作中，受難的女性形象仍被不斷重塑，油畫利用苦難的婦女回顧和反思舊社會(huì)對人民的壓迫，表現(xiàn)新社會(huì)的巨大反差，作品蘊(yùn)含了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷靜洞察和對底層人民的深切悲憫。

《闖江湖》的畫面內(nèi)容是舊社會(huì)的江湖雜技藝人，在臨時(shí)搭建的露天場地中，撂地賣藝的女童咬緊牙關(guān)，專注表演“頂碗”和“柔術(shù)”，包裹頭巾的成年女子則手持長刀擺好架勢，她們賣力的表演是對命運(yùn)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帯Ｗ髌繁憩F(xiàn)出封建社會(huì)底層江湖藝人的生活微觀，女童的身世是當(dāng)時(shí)貧苦人民的縮影，映射著時(shí)代的黑暗與苦難。在復(fù)雜社會(huì)環(huán)境中，在封建統(tǒng)治、軍閥混戰(zhàn)、列強(qiáng)環(huán)伺、家國交困、民族危亡的多重壓迫下，地位低微的貧苦藝人在失去土地家園的同時(shí)被剝奪了讀書的機(jī)會(huì)，封建禮教使他們無法得到進(jìn)入仕途的權(quán)利，更遑論階級上升的通道，只能通過出賣體力表演維持生活，但溫飽需求無法得到穩(wěn)定的滿足。他們是掙扎于畸形社會(huì)底層的受害者，又是頑強(qiáng)生存文化的締造者。在這種對比和諷刺下，作品無限悲涼的底色中聳立著生存意識(shí)的倔強(qiáng)。

《淪落天涯》真實(shí)反映了舊社會(huì)底層小人物的生存圖景，作品具有典型的現(xiàn)實(shí)主義特征和強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)，作品中的賣唱姑娘是以“苦難的女兒”面貌出現(xiàn)的女性。作品在以冷峻的態(tài)度將畫面聚焦于賣唱女孩的同時(shí)，使觀者通過人物的視角調(diào)動(dòng)視覺經(jīng)驗(yàn)和視覺想象從而感知到畫面之外的壽宴場景與賓客人群，作品傳達(dá)的信息超出了圖像中的人物與空間。女孩在完全陌生的場所中因格格不入而顯得五味雜陳，她用恍惚而哀怨的目光看向可望而不可即的喧鬧，眼中投來了對19世紀(jì)社會(huì)“社會(huì)不公”“貧富懸殊”“弱肉強(qiáng)食”的無聲傾訴，畫面陰郁殘忍的色調(diào)正是人物此時(shí)內(nèi)心的投射。背景中碩大的“壽”字在隨時(shí)即將隕落的小人物身后顯得格外壓抑與刺目。

《闖江湖》和《淪落天涯》兩幅油畫中的女性都依靠“父親”的形象出現(xiàn)，主持賣藝的男性長者和操控弦樂的老人是實(shí)際表演的主導(dǎo)者與求生的引領(lǐng)者，他們不僅是父權(quán)社會(huì)的轉(zhuǎn)喻，也是此后中國男性推動(dòng)女性解放的寓言。“女兒”依賴“父親”滿足生存訴求，女性通過男性獲得與社會(huì)的關(guān)聯(lián)，無疑是彼時(shí)女性權(quán)利極度欠缺的真實(shí)寫照，即使在底層社會(huì)，女性也不具有能力和權(quán)力，是被規(guī)訓(xùn)和拯救的對象，這些沉浮于亂世的女性形象滲透出畫家對苦難歷史飽含關(guān)懷的回顧。

支援抗戰(zhàn)與性別淡化——參與歷史的群體符號(hào)

女性形象在抒寫新民主主義革命時(shí)期的歷史題材油畫中獲得了全新的注解，受難的婦女讓位于民族歷史的重要參與者。中國古代的杰出女性因社會(huì)地位的原因在繪畫表現(xiàn)上長期處于相對空缺的狀態(tài)。黨領(lǐng)導(dǎo)的民族解放運(yùn)動(dòng)在改變社會(huì)形態(tài)的同時(shí)提升了女性的社會(huì)地位，女性意識(shí)經(jīng)由引導(dǎo)得到覺醒，因而女性在表現(xiàn)偉大革命事業(yè)的油畫中成為美術(shù)創(chuàng)作的新元素。女性終于結(jié)束了歷史的缺席，以祖國抗戰(zhàn)的后方支援、政策方針的支持力量和戰(zhàn)火中的巾幗英雄等身份投身到偉大的歷史變革中，成為支持抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭的重要力量。女性在藝術(shù)作品中普遍以積極的精神面貌和性別特征淡化的造型出現(xiàn)在與政治相關(guān)的多種空間，油畫中女性圖像的轉(zhuǎn)變構(gòu)建出戰(zhàn)爭時(shí)期的理想女性模范形象，為當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)的社會(huì)價(jià)值服務(wù)，是這一歷史時(shí)期對女性要求的藝術(shù)注腳。

《減租減息》是抗日根據(jù)地土地改革政策的圖像佐證，由中國國家博物館組織畫家根據(jù)古元名作延安版畫《減租會(huì)》創(chuàng)作的歷史題材油畫，畫面中的紅衣婦代表著女性群體已經(jīng)在農(nóng)村的減租斗爭中走上了政治舞臺(tái)。鄉(xiāng)村婦女的形象在延安圖像中十分常見，她們往往出現(xiàn)在一些重要的新事件中，如學(xué)習(xí)文化、投票選舉、制訂農(nóng)戶計(jì)劃等，或是家庭之外的公共空間。在人物構(gòu)圖的安排上，懷抱孩童的婦女處于畫面的邊緣位置，她在人群后靜靜聆聽著租佃關(guān)系斗爭，或許尚未真正認(rèn)識(shí)到斗爭的內(nèi)容和意義，但她既沒有自覺發(fā)出疑問，也沒有旁人主動(dòng)向她做出講解，她依舊攜帶著家庭的屬性和母親的身份，說明在真實(shí)情況下，這一時(shí)期婦女對政治活動(dòng)的參與程度并不深入。在需要全民動(dòng)員的歷史時(shí)刻，中國婦女得到了社會(huì)的極大妥協(xié)、爭取以及聯(lián)合，一旦脫離鞏固抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的群眾動(dòng)員需要，婦女仍舊囿于消解自我的傳統(tǒng)身份定位。

《三年游擊戰(zhàn)爭——堅(jiān)持》表現(xiàn)的是南方游擊隊(duì)員艱苦卓絕的三年戰(zhàn)斗生活，作品中的婦女同樣處于畫面邊緣。男性角色的塑造都以與戰(zhàn)爭相關(guān)的物質(zhì)載體表現(xiàn)，他們嚴(yán)肅地凝神研究戰(zhàn)略地圖、疲憊入眠時(shí)仍手握槍支或緊靠炸藥包以保持著戰(zhàn)斗狀態(tài)。而唯一的女性卻以代表“賢妻良母”身份的灶臺(tái)為依托呈現(xiàn)，與形象鮮明的男性人物不同，她失去面孔的側(cè)影模糊于朦朧的背景色塊中。

在《減租減息》和《三年游擊戰(zhàn)爭——堅(jiān)持》兩幅體現(xiàn)歷史人物群像的油畫作品中，女性雖然都身著帶有覺醒意味的紅衣，但在形象塑造上都趨于符號(hào)化，模糊了具體表情的稀薄身影、概念化的短發(fā)和類型化的服飾都稀釋了她們的個(gè)性與性別。對性別特征的刻意淡化，使女性尚未完成對傳統(tǒng)身份定位的反叛出走，便以一種失真的迷失狀態(tài)墜入新的困境。油畫家們在歷史題材油畫中對女性表現(xiàn)出群體性的綜合關(guān)注，是戰(zhàn)爭語境下對整體精神面貌簡單向度的整觀書寫，而非對于個(gè)體內(nèi)在紋理的細(xì)微刻畫。女性形象各方面的意識(shí)覺醒并未具體成立，創(chuàng)作者將女性理解為服從于群體革命性意義的身份符號(hào)。

平等權(quán)利與服務(wù)奉獻(xiàn)——基層勞動(dòng)的半邊天

中華人民共和國成立后，婦女從法律上獲得了與男性平等的地位，婦女的權(quán)利被政策所肯定和維護(hù)，國家通過提高婦女擇業(yè)自由度，促進(jìn)婦女進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步?！皨D女能頂半邊天”的口號(hào)廣泛流行，“半邊天”喻指新中國婦女在社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)中能起到和男子一樣巨大的作用，演變?yōu)樾轮袊鴭D女群體的統(tǒng)稱。女性在號(hào)召下積極加入基層服務(wù)與勞動(dòng)中，女性自我意識(shí)的普遍覺醒由此開始。出于社會(huì)和藝術(shù)的需要，油畫中的女性形象是對婦女在社會(huì)主義建設(shè)中發(fā)揮作用的宣傳與歌頌。油畫中所贊揚(yáng)的脫離了鄉(xiāng)村農(nóng)耕的城市女青年，在反映著年輕女性的理想價(jià)值體現(xiàn)和社會(huì)身份追求的同時(shí)，昭示著國家工業(yè)化道路的啟動(dòng)。勞動(dòng)?jì)D女在油畫作品中的集中涌現(xiàn)逐漸匯聚成彼時(shí)中國的肖像油畫風(fēng)潮。

油畫中的女性多以身著職業(yè)制服的人物肖像形式表現(xiàn)，彰顯出婦女從傳統(tǒng)束縛中得到解放，在基層工作中貢獻(xiàn)力量并承擔(dān)責(zé)任。在表現(xiàn)社會(huì)服務(wù)方面，女性幾乎滲透到各個(gè)領(lǐng)域，在主流性的表現(xiàn)中，往往會(huì)挖掘出這些特別的內(nèi)容，喚醒了人們對于社會(huì)生活的關(guān)注?！杜娽t(yī)》直接展現(xiàn)了身穿白大褂的女醫(yī)生倚靠在醫(yī)院窗口，醫(yī)生堅(jiān)定積極的面龐含有對奉獻(xiàn)服務(wù)的激情與實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的喜悅，其職業(yè)與形象的塑造在“為人民服務(wù)”的背景下成為這一時(shí)期人物油畫新風(fēng)尚的代表?！朵搹S女工》所畫的是普通的年輕女工人，平凡和質(zhì)樸的人物形象表現(xiàn)出工業(yè)建設(shè)的發(fā)展與人民日常生活的緊密關(guān)聯(lián)，展示新中國女性自立自強(qiáng)的時(shí)代特征。雖然這種類型的油畫缺乏對女性真實(shí)情感的關(guān)注，這一時(shí)期的女性意識(shí)也并非女性的自主選擇，但從作品中可以看出女性群體在服務(wù)與生產(chǎn)建設(shè)的參與和實(shí)踐中完成了履行社會(huì)使命的人生義務(wù)，奏響了向自我覺醒昂揚(yáng)邁進(jìn)的序曲。

自我意識(shí)與本真之美——多元視角的個(gè)體態(tài)勢

隨著時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)繁榮，人民的精神文化層次發(fā)展進(jìn)入全新的歷史階段，現(xiàn)代女性自我意識(shí)的空前覺醒也推動(dòng)著油畫中女性角色以多元化的個(gè)體態(tài)勢成為作品的目的本身，而不再是出于政治需要的意識(shí)形態(tài)載體或代表群體的符號(hào)。

此前中國的女性意識(shí)覺醒始終通過歷史和社會(huì)需求間接性和超越性實(shí)現(xiàn)，婦女解放與民族復(fù)興并舉形成了我國傳統(tǒng)女性意識(shí)覺醒的經(jīng)典模式。中國的改革先驅(qū)通過“五四運(yùn)動(dòng)”、民族獨(dú)立的浪潮推動(dòng)了婦女解放的初步開展；新民主主義革命時(shí)期激烈的反帝反封建階級革命斗爭使婦女思想解放得到了持續(xù)探索；社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，婦女解放發(fā)展成為全方位多領(lǐng)域的解放。在新時(shí)期的中國，女性掙脫了個(gè)性特質(zhì)遭受刻意回避的境遇，結(jié)束了主體意識(shí)被長期遮蔽的狀態(tài)，作為主體自發(fā)性地討論和關(guān)注自身問題，充分意識(shí)到自我存在和自我價(jià)值，以清晰的自身特點(diǎn)和多樣的方式參與社會(huì)生活，并向原有的性別秩序發(fā)起挑戰(zhàn)。女性意識(shí)的嬗變與革新成為比法律規(guī)定和歷史要求更有力的覺醒途徑。

《戴乃迭教授》不再以簡單肖像畫的方式表現(xiàn)人物，而以幽微的洞察著眼于女翻譯家的個(gè)性特點(diǎn)，客觀展現(xiàn)其真實(shí)的生活空間，揭示人物獨(dú)特的人格魅力。人物優(yōu)雅且放松的肢體動(dòng)作、神采奕奕又不失溫柔的眼眸、厚實(shí)筆觸堆積的皮膚肌理和懷舊的樸實(shí)服裝，刻畫出一位老年女性專家的精神風(fēng)貌。陳設(shè)中展開的稿件、堆放的書籍、精心擦拭過的儲(chǔ)物罐、打開的藥水、干凈的水杯、云朵形狀的燈具以及溫柔昏黃的燈光建構(gòu)出人物日常生活中雅致的審美偏好和豐盈的精神世界，背景處遮擋的門扇在恬靜的柔和色調(diào)中若隱若現(xiàn)，為親切且平靜的私人空間增添了開放性和持續(xù)性?！豆_克姑娘》中的少數(shù)民族少女在具有音樂感的生動(dòng)色彩中手牽駿馬，昂首站立于雪山腳下，絨帽上美麗的羽毛迎風(fēng)傲立，艷麗的裙擺在生機(jī)勃發(fā)的碧草叢中肆意舞動(dòng)，少女松弛的神情中洋溢著自信和希望。作品在與工業(yè)化城市生活相異的田園牧歌中，以細(xì)膩的人文情懷捕捉詩意的人物情感，對主體形象自由和浪漫的人格面貌做出準(zhǔn)確表達(dá)，營造出回歸寧靜和自然的精神寄托。

中國國家博物館館藏本土油畫中的女性形象由新中國成立前代表苦難的象征，到抗戰(zhàn)時(shí)期民族精神覺醒的符號(hào)，再到新中國成立初期社會(huì)主義建設(shè)的指向，最終演變到現(xiàn)階段的回歸個(gè)體。變化中的女性形象在展現(xiàn)不同歷史時(shí)期女性生活處境的基礎(chǔ)上提供了社會(huì)感召力，滿足了時(shí)代的情感訴求，引發(fā)了社會(huì)反思。隨著時(shí)代的進(jìn)步，油畫圖像變遷歷程中所體現(xiàn)的對人性本身的關(guān)注程度不斷深化，人文精神的表現(xiàn)逐漸豐富和立體。本土油畫中現(xiàn)代女性形象多元化趨勢的成果已經(jīng)有目共睹，許多女性主題佳作被寫入了中國美術(shù)史，當(dāng)代油畫中大量的女性題材油畫更頻頻涌現(xiàn)。但當(dāng)代油畫家需要突破思維局限，對女性主題進(jìn)行持續(xù)探索，創(chuàng)作具有真實(shí)性、時(shí)代性、思考性和指導(dǎo)性的作品，為豐富我國博物館的藝術(shù)品庫藏內(nèi)容注入力量。

（作者單位：中國國家博物館）