從制鏡歷史看鏡像觀看的觀念演變

鏡子的制作工藝經(jīng)過歷代工匠的不懈努力，終于在18世紀實現(xiàn)了突破，光潔平整的玻璃鏡普及到了市民生活中。這種具有反射功能的鏡子從誕生之初就被賦予了不同的內(nèi)涵，東方有照鏡辨人的故事，西方有鏡中惡魔的隱喻，不過，光亮清晰的玻璃鏡最終沖破了這些捆綁在鏡子上的束縛，讓它成為關(guān)照自我的中介。

今天看來鏡像觀看是司空見慣的行為，在生活中處處可見，但是能夠正視鏡中的圖像并與之形成互動卻經(jīng)歷了漫長的過程。其原因有制鏡技術(shù)發(fā)展緩慢的限制，以及人類心理和道德上對鏡像的恐慌與對抗。西方神話中那喀索斯沉迷于自己的水中倒影而不辨虛實最終以悲劇告終。中國的名劇《牡丹亭》則賦予了鏡像超自然的力量，它可以鑒定“人身”。這些故事一方面揭示了人類對鏡像的好奇，對自我的探究，另一方面展示了人類面對鏡像的認知變化。

從黑曜石、金屬鏡到玻璃鏡，跨越世紀的技術(shù)變遷

自然物是人類早期觀看影像的重要媒介，光亮的黑曜石、滿盆的水，都曾是人類鏡像觀看的媒介。以黑曜石為例，其實它映照出的不過是暗影，但是古羅馬皇帝圖密善卻曾經(jīng)命人將石塊鑲嵌在門廊處，試圖通過微弱的反光去觀察身后的情況。

考古工作者的發(fā)現(xiàn)說明，在距今2000年的邁錫尼遺址中已經(jīng)出現(xiàn)了拋光金屬鏡。盡管鏡子的面積都不大、清晰度也有待提高，但是它表明人類探索鏡像的腳步始終沒有停歇。中國東晉時期藝術(shù)家顧愷之的《女史箴圖》（如圖1所示）則再現(xiàn)了1600年前古老中國的金屬鏡樣式。令人驚訝的是這種梳妝、理容用的金屬鏡直到16世紀依然在世界范圍內(nèi)流行，也就是說，今天常見的平面玻璃鏡走進大眾生活中的時間并不長。

根據(jù)薩比那·梅爾基奧爾·博奈梳理，13世紀，威尼斯人已經(jīng)掌握制造玻璃的工藝，14世紀北歐人解決了鍍錫鏡的技術(shù)。但是此時技術(shù)的瓶頸迫使他們主要制造凸鏡，面積一般是茶碟大小。雖然凸鏡映照的是變形的人影，但是鍍錫鏡的反光性能較之前有了很大改進，可以反射更多光線，鏡像也變得明亮清晰起來，使得它受到了追捧。15世紀下半葉，威尼斯人在成熟的水晶玻璃制造技術(shù)基礎(chǔ)上吸收了北歐人的制鏡成果，改進了鍍錫的方法，成功制造出了明亮的鏡子。

盡管制造玻璃鏡技術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長時間，但是普及鏡子的過程似乎并不困難。這一方面得益于法國王室在制鏡領(lǐng)域的直接投資以及由此引發(fā)的技術(shù)革命解決了關(guān)鍵問題：批量生產(chǎn)和大眾消費。鏡子的產(chǎn)量從1852年到1862年的十年間翻了2倍，生產(chǎn)周期從最開始的18天縮短為6天。從最開始在王公貴族間流行，到1650年開始大流行。另一方面，促進鏡子普及的關(guān)鍵因素，是一種由法國王室創(chuàng)造的審美特征不斷通過鏡子這一可以模仿、有形的事物進行傳播和探索。

從模糊鏡面到清晰鏡像變化中的觀看分歧

早期鏡像的模糊性和文學(xué)想象共同賦予了鏡像神秘色彩，不論是“秦王照膽鏡”還是“照業(yè)鏡”抑或傳說中的“照妖鏡”，都忽略了主體，脫離了對外部世界感知，異化出一個不具備肖似性的影像，進而讓觀者對鏡像產(chǎn)生疑惑認知。

當主體不具備識別鏡像的能力時，鏡子就會混淆現(xiàn)實與虛構(gòu)。當主體不具備建立鏡像與知識之間有機聯(lián)系的能力時，就會不自覺地將現(xiàn)實與表象的關(guān)系翻轉(zhuǎn)，鏡像就會被賦予惡魔隱匿之所的暗喻，提示一種肉眼所看不到的景象，進而成為一種道德約束。很多藝術(shù)家對這一主題進行描繪，版畫《搔首弄姿的惡魔》《虛榮》都是在這一主題下的創(chuàng)作。他們一方面試圖通過鏡像傳遞幻想世界的不穩(wěn)定性，另一方面試圖通過否定女人攬鏡關(guān)照自我的合法性彰顯一種隱性的社會規(guī)范。在很長一段時期內(nèi)“女人攬鏡”甚至成為說教者的創(chuàng)作母題，用以規(guī)范女性的社會行為，提供道德警示。這種將鏡子、女性、魔鬼并聯(lián)的現(xiàn)象在中世紀的文學(xué)中特別常見，最終都呈現(xiàn)了因為追求新奇、關(guān)注自我而注定的悲劇。

如果鏡像不能反映現(xiàn)實就會在觀念中賦予鏡子超自然的能力。比如希臘神話故事中的美杜莎正是被她自己的目光所殺。傳說珀耳修斯受國王波呂得克忒斯之命，前往西方黑暗國土鏟除蛇發(fā)女妖美杜莎。這個美杜莎具備一種超乎尋常的能力，誰被看她一眼就會立刻變成石頭。勇敢的青年珀耳修斯最終利用亮盾反射美杜莎的目光殺死了她。這種復(fù)制現(xiàn)實但并不反映現(xiàn)實的鏡像所引發(fā)的震撼，在很長一段時間內(nèi)起到了混淆視聽不分真假的作用，讓人們對鏡子的認知多了一層恐懼與不安，真正掌握鏡像秘密的人卻將它們用于占卜、魔法的謬誤中。

在這千年的演變中，模糊賦予鏡像的神秘面紗，隨著鏡面清晰度的提升，以及光學(xué)理論的普及，逐漸被揭開。而文藝復(fù)興帶來的思想解放又為個體認識鏡像提供了思想基礎(chǔ)，鏡像不再與宗教、預(yù)言、闡釋密切相關(guān)。就這樣，人類對鏡像的認知進入了理性范疇——觀看現(xiàn)實、關(guān)照自我。

鏡子尺寸與清晰度創(chuàng)造的空間實驗

《阿爾諾芬尼夫婦像》（如圖2所示）中有一面邊框講究的凸面鏡，這面鏡子承載了多重含義，此處我們更注重它對空間的裝飾。如果對比這一時期的北歐繪畫我們能發(fā)現(xiàn)很多作品中都有類似的凸面鏡。一方面是此時北歐制鏡技術(shù)的加持，另一方面是一種流行的裝飾樣式帶來的新思路。關(guān)于這一點，讓我們回到法國看看。

17世紀的法國引領(lǐng)著整個世界的時尚變化，因為皇家工廠的不斷投入，鏡子已經(jīng)走出了理容的領(lǐng)域，清晰鏡面帶來的光線吸引了眾人的眼光。鏡面發(fā)射的光線可以改善室內(nèi)光線不足的問題，還可以制造鏡像無限延伸的視覺效果。更重要的是，此時人們已經(jīng)理解了鏡面反射的基本原理，能夠辨別真實與幻想，同時具備體驗新視覺和新情感的能力，又有追求自然、美和新奇的欲望，這都是此時建設(shè)鏡廳的基礎(chǔ)。鏡廳出現(xiàn)以前，法國王公貴族已經(jīng)對鏡子產(chǎn)生了極深的依戀。王公貴族們追求閃耀的質(zhì)感，將小鏡子制成長串戴在腰間，當時父親為女兒出嫁準備的嫁妝之一就是這些閃閃發(fā)光的碎鏡片裝飾。被流放的公爵夫人臨行前都不忘帶上唯一的鏡子。路易十四建設(shè)鏡廳時整合了整個國家經(jīng)濟資源。當時的生產(chǎn)技術(shù)足以制造出大小非凡的玻璃鏡，而且皇家制鏡工廠的技術(shù)優(yōu)勢還能將18塊鏡子通過雕花鍍金銅飾鑲嵌成一體做成一扇假窗鑲嵌在室內(nèi)墻壁上，室外的風景都呈現(xiàn)在鏡像里，長廊與花園融為一體，符合將自然與藝術(shù)結(jié)合起來呈現(xiàn)絢麗視覺特征的洛可可藝術(shù)。這個虛實不分的空間一經(jīng)面世，就引來了無數(shù)模仿。

這種能夠改善室內(nèi)光線、模糊室內(nèi)外空間界限的裝飾樣式開始出現(xiàn)在貴族階層的宅邸中。這才出現(xiàn)貴婦因為家中沒有鏡室而拒絕社交活動的傳聞。不過在更多參與者的探索中，鏡子在室內(nèi)環(huán)境中的實驗又不斷被重置，改變著室內(nèi)裝飾的面貌，照亮空間、帶來歡樂。先是有了凡爾賽宮樣式、構(gòu)思相似的假窗鏡——在兩扇窗戶之間墻上鑲嵌的鏡子，用以引入室外的自然景色。當建筑設(shè)計師適時地將壁爐位置下移以后，就出現(xiàn)了壁爐鏡。安置在壁爐上面的玻璃大鏡取代了掛毯和繪畫，因為它能映照室內(nèi)華麗的陳設(shè)，延伸來訪者的視線，這種裝飾樣式很快突破貴族階層進入了市民階層的生活中。這些由鏡子引發(fā)的空間實驗直到19世紀還在生活的各個領(lǐng)域大放異彩。

鏡廳所獲贊譽很快就影響到了古老的東方世界。法國通過大宗交易往來將鏡子送到了中國，開始與古老中國產(chǎn)生頻繁聯(lián)結(jié)。而中國皇帝對鏡子的空間實驗彰顯了另一種文化力量。在這片土地上，鏡子首先和屏風發(fā)生了關(guān)聯(lián)，逐漸出現(xiàn)了裝有鏡子的屏風。據(jù)巫鴻先生考證，這種樣式的立鏡最早出現(xiàn)在雍正元年的相關(guān)記錄里。臺北故宮博物院所藏18世紀初作品《唐玄宗照鏡圖》展示了它的早期樣式，更有趣的是這種樣式還頻繁出現(xiàn)在文學(xué)作品里，比如《紅樓夢》中就描述了這樣的立鏡。今天在中國的大型公益性建筑大廳內(nèi)往往還能看到這樣的立鏡，不同的是精雕細琢的邊框逐漸消失，取而代之的是工業(yè)化的線性邊框。這種本土化立鏡的探索不是僅限于安置鏡面形式上的探索，更多的是一種對空間改造的探索，因為這種立鏡直接與屏風關(guān)聯(lián)，既有擴大視線的作用也有遮擋空間的功能。

立鏡是在安置鏡面形式上的一種本土化探索，空間內(nèi)的鏡面探索就變得更復(fù)雜。雍正皇帝就曾在園林中安置大鏡嘗試了鏡像延伸空間的視覺效果，比如安裝在蓮花館的大鏡子就遵循了凡爾賽宮窗間鏡的應(yīng)用方式，試圖映照室外瀑布并將室外景色引入室內(nèi)，形成虛實不分的視覺幻像。有意思的地方在于雍正皇帝還命人在鏡子兩側(cè)配了一副對聯(lián)，讓鏡子與對聯(lián)構(gòu)成的視覺樣式暗合了中國傳統(tǒng)繪畫的展示方式，又與中國傳統(tǒng)建筑的中堂遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了一種東方室內(nèi)設(shè)計的美學(xué)特征。

在這種大鏡的應(yīng)用上，中國清朝的皇帝還表現(xiàn)出一種私密化、個人化的趨勢，特別是乾隆皇帝對養(yǎng)心殿的一系列鏡像改造，除了不斷延伸視線外，更多的是一種觀看方式上的探索。室內(nèi)空間在鏡子的輔助下往往成為乾隆皇帝關(guān)照自我的隱秘角落。比如在三希堂的入口安置有景深的壁畫，用繪畫模糊室內(nèi)空間的邊界，形成一種自我懷疑的對話關(guān)系。而后又在三希堂的坐榻旁安裝通頂玻璃鏡，創(chuàng)造一種自我觀看的場景。與凡爾賽宮鏡廳里呈現(xiàn)出重重疊疊的面孔和無數(shù)偷窺的目光相比，乾隆皇帝在鏡像中的觀看顯得更加隱秘與個人化，這種超越空間的鏡像實驗賦予鏡子更多內(nèi)涵。

鏡子帶給空間的新鮮感，伴隨著鏡面的清晰程度和鏡面大小不斷被應(yīng)用于各種空間中，到今天，鏡子在空間中承載的作用早已超出了理容的范疇。

鏡子與鏡像帶來的身份認同

不具備外部世界特征的鏡像令人恐懼，但是清晰鏡面第一次出現(xiàn)也一定引發(fā)了不小的震撼，不然也不會出現(xiàn)鏡像里的人物影響了現(xiàn)實生活的傳說。一直以來，珍貴的鏡子往往被賦予更多價值，例如曼圖亞公爵費迪南多·貢扎加的妻子卡泰麗娜用119塊威尼斯鏡子為自己建造了鏡室，從此開始，王室貴婦對布滿鏡子的房間趨之若鶩。此時鏡子擁有的社交屬性與群體間審美趣味形成了相互映照，是否擁有玻璃鏡成為一種象征，貴婦們通過鏡子鞏固她們的階層和社交，體現(xiàn)社會地位和財富，正是在此基礎(chǔ)上，才有俗語“絲帶、花邊和鏡子是法國人的三寶，缺少任何一樣法國人都沒有辦法生活”。

北歐肖像畫也通過鏡子來明確繪畫主體的身份與品位?！敦泿艃稉Q商夫婦》《店中的金匠》等作品中都出現(xiàn)了茶碟大小的凸鏡，當時這種凸鏡鏡面直徑一般不超過15厘米，鑲嵌在雕有圖案的木框內(nèi)，出現(xiàn)在繪畫中時往往會被安置在畫面明顯的位置。首先從功能上來看，畫面中的凸鏡承載了延伸空間的功能。比如這兩幅作品的作者都仔細描繪了鏡像里的世界，比較清晰地反射出原本不可見的場景，增加了作品的可讀性和故事性。其次，這些茶碟大小的凸鏡指向社會地位和財富的變遷以及肖像畫主體的審美趣味。也就是說市民階層、手工藝人也都在通過鏡子這種新奇的東西展現(xiàn)自己階層的特質(zhì)以及他們所具有的品味。

當鏡子的數(shù)量和質(zhì)量都達到高峰時，對鏡觀看又回到了對個體的關(guān)注上。一方面面積足夠大的鏡子提供了更加廣闊的視野，能夠?qū)⒄麄€人放入視線中。鏡子首先要完成為外表服務(wù)的基本任務(wù)。每個人都有機會看到自己的樣子時，儀態(tài)、著裝、舉止都迅速地被社會所規(guī)范?！都t樓夢》里林黛玉初到賈府，宴會禮儀就是通過一面看不到的鏡子完成了模仿。而17世紀的歐洲鄉(xiāng)下人如果要成為上流社會的才子佳人，那么鏡子是必不可少的，在鏡子面前研究行為舉止、面部表情是一門必修課。有一則故事就是講述女仆經(jīng)常趁著女主人外出，在鏡子前模仿主人的一舉一動甚至面部表情，以期讓自己看起來符合上流社會的儀表，實現(xiàn)一種期待的形象，最終導(dǎo)致悲劇。這則故事里鏡像里的人究竟是誰，符合社會性美學(xué)規(guī)范的外形下又隱藏著什么，成了一個新的課題。

這種對鏡模仿、在社會規(guī)范與期許下的觀看，一方面讓個體能夠按照社會規(guī)范與潮流塑造自己的外表，訓(xùn)練自己的舉止，看到符合社會預(yù)期的自己，另一方面在展示他人眼中的“我”的同時，那種個體本不相同的個性與情感就會被淹沒或者隱藏。這就有了影像作品中，主角裝扮得體最后一次面對大鏡時渲染的悲壯情節(jié)。

為了制造出光亮整潔的玻璃鏡，法國王室曾經(jīng)不惜花費重金從威尼斯聘請制鏡工匠，甚至動用國家機器搜尋技術(shù)高超的制鏡工人，目的就是為法國制鏡工廠提供技術(shù)支持，盡管其中出現(xiàn)過技術(shù)工人的逃跑、制鏡材料的短缺等情形，但是凡爾賽鏡廳的落成說明了圣戈班的成功，也宣告了人類對光亮的終極追求得以實現(xiàn)。這些光潔的鏡面將以往人類對鏡像的認識向前推進，人們開始意識到鏡像中的圖像并不具有超自然的能力，鏡子卻能提供多個獨特的視角，可以觀看他人完成模仿，也可以觀看自己成為自己。

基金項目：教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目西部與邊疆項目“1874-1940年間丟勒研究資料的再研究”（18XJC760007）；西安財經(jīng)大學(xué)科學(xué)研究項目：阿爾布雷希特·丟勒研究（15XCK02）。

（作者單位：西安財經(jīng)大學(xué)）