新徽派版畫黃山圖像研究

關(guān)鍵詞：新徽派版畫；黃山；圖像；物質(zhì)文化

一、新徽派版畫概述

新徽派版畫是安徽地域美術(shù)的重要分支。地域美術(shù)和地方畫派研究的優(yōu)點(diǎn)是可以建立一個(gè)清晰的“藝術(shù)譜系”，而“藝術(shù)譜系”的建立應(yīng)以多維度、跨學(xué)科的方式分析藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)思想。[1]李樺先生在《祝新徽派版畫的出現(xiàn)》[2]一文中談及，新徽派版畫在新興木刻運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)不是偶然的，新徽派版畫的特點(diǎn)有二：其一是繼承了明末徽派版畫精雕細(xì)鏤的線刻和婉約秀麗的風(fēng)格，且賦予了時(shí)代精神；其二是繼承了漢代畫像石和漆畫的特色，發(fā)展了“饾版”套色法，并創(chuàng)為豪放渾厚的風(fēng)格。新徽派版畫的興起秉承20世紀(jì)30年代魯迅先生倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)“關(guān)注現(xiàn)實(shí)、緊隨時(shí)代、深入生活、表現(xiàn)人民”的宗旨。20世紀(jì)六七十年代是新徽派版畫創(chuàng)作的高峰。賴少其多次組織周蕪、鄭震、師松齡、陶天月、張弘、易振生、林之耀等到安徽各地寫生采風(fēng)，共同創(chuàng)作了《節(jié)日的農(nóng)村》《黃山賓館》《黃山后海》等一系列反映安徽時(shí)代風(fēng)貌的大型版畫作品。這些作品廣泛而深刻地描繪了江淮地區(qū)人民的生活圖景、社會(huì)主義建設(shè)的輝煌成就以及大自然的壯麗風(fēng)貌，洋溢著人民的新思想、美好愿景與真摯情感，其獨(dú)特的地方色彩尤為鮮明，不僅開創(chuàng)了新徽派版畫的新紀(jì)元，更引領(lǐng)了安徽版畫創(chuàng)作邁向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型之路。

賴少其、周蕪、鄭震、師松齡、陶天月、張弘、朱曙征、易振生、張?jiān)谠⒉淌烂鞯壤弦惠叞娈嫾冶恢袊?guó)版畫家協(xié)會(huì)分別授予20世紀(jì)30—40年代和20世紀(jì)50—60年代中國(guó)優(yōu)秀版畫家“魯迅版畫獎(jiǎng)”。王琦先生在頒獎(jiǎng)大會(huì)上致辭：“歷史是在不斷地延續(xù)，沒有過去，就沒有現(xiàn)在，也沒有將來?！毙禄张砂娈?，作為扎根于徽州文化土壤的徽派版畫之延續(xù)，經(jīng)由賴少其卓越的藝術(shù)技巧與前瞻視野的引領(lǐng)，以及周蕪、鄭震對(duì)徽派版畫理論的深入探索與對(duì)安徽版畫教育的貢獻(xiàn)，不僅為新徽派版畫研究奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，還孕育出了一大批優(yōu)秀的版畫人才。這一系列努力，成功地將新徽派版畫推向了一條與傳統(tǒng)復(fù)制版畫截然不同的嶄新道路。

二、黃山圖像模式

黃山是安徽省最為突出的自然與文化旅游標(biāo)志，自新徽派版畫誕生以來，黃山圖像便始終貫穿在各個(gè)時(shí)期的版畫創(chuàng)作中，占據(jù)了舉足輕重的地位?？v觀各時(shí)期黃山圖像在新徽派版畫中的呈現(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)無論是版畫的構(gòu)圖、刻法，還是色調(diào)、藝術(shù)形式，每一時(shí)代都有著相對(duì)統(tǒng)一的圖像模式。如周蕪在1957年創(chuàng)作的《黃山蓬萊三島》、《黃山迎客松》、《黃山》（圖1）三件版畫都具有鮮明的地域特色。周蕪早期接受了延安魯藝解放區(qū)木刻教育，繼承了新興木刻先驅(qū)們的創(chuàng)作精神，將黃山圖像通過質(zhì)樸、粗獷、富有張力的線刻進(jìn)行了重現(xiàn)。他在對(duì)自然藝術(shù)感知進(jìn)行表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，還在畫面中穿插表現(xiàn)了手提工具、身扛扁擔(dān)在田間忙碌的勞作者，為畫面增添了生活氣息。周蕪在《三談徽派版畫》手稿中說：“藝術(shù)要有地方特色。皖南山區(qū)是有特色的，應(yīng)該著重表現(xiàn)有皖南特色的風(fēng)俗畫、歷史畫和風(fēng)景畫?！盵3]這種風(fēng)景描繪和人物敘事相結(jié)合的模式在張弘于1958年創(chuàng)作的《黃山藥農(nóng)》中也清晰可見?！饵S山藥農(nóng)》不僅表現(xiàn)了黃山的險(xiǎn)峻山勢(shì)，呈現(xiàn)出松樹依山勢(shì)屹立挺拔的姿態(tài)，也表現(xiàn)了在懸崖峭壁上采藥的藥農(nóng)形象。

20世紀(jì)六七十年代，正值新徽派版畫創(chuàng)作的高峰時(shí)期，這一時(shí)期的創(chuàng)作多聚焦于黃山自然景觀的恢宏氣勢(shì)，巧妙汲取了中國(guó)畫章法中的空間處理精髓，如鄭震、周蕪、張弘、陶天月、宇夫合作的《黃山賓館》（圖2），藝術(shù)家巧妙地將黃山賓館融入幽靜深邃的黃山景致之中，畫面鋪展，重巒疊嶂間萬木蔥郁，生機(jī)勃勃，山石與樹木的蒼勁與點(diǎn)景樓舍的雅致形成鮮明對(duì)比。技法上，他們深諳中國(guó)畫章法和空間處理的精髓，以重線勾勒山石，細(xì)膩展現(xiàn)黃山的獨(dú)特皴法，構(gòu)圖上則層層遞進(jìn)，構(gòu)建出傳統(tǒng)繪畫的深遠(yuǎn)格局，呈現(xiàn)出一種渾厚而蒼茫的藝術(shù)氛圍。賴少其、張弘、師松齡合作《黃山后海》（圖3），以近景的迎客松、中景的北海、遠(yuǎn)景的云海和太平湖等景點(diǎn)展示了黃山的特色，線條運(yùn)用疏密得當(dāng)，將中國(guó)畫與版畫技法相融合，現(xiàn)實(shí)主義題材融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的韻味，充分體現(xiàn)了徽派版畫精雕細(xì)鏤、線描如鐵、凝重古拙的藝術(shù)特色。從這些大尺幅作品中，我們能夠深刻感受到新徽派版畫獨(dú)有的豪放與渾厚氣質(zhì)，以及畫面中虛實(shí)相生的強(qiáng)烈空間感，它精妙地捕捉了黃山那山巒綿延、層疊起伏、深邃且悠遠(yuǎn)的自然風(fēng)貌。

20世紀(jì)80年代的新徽派版畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家不僅深入刻畫了

黃山的自然景色，還尤為注重營(yíng)造畫面的整體氛圍感，以及前、后景的和諧相融，相輔相成。以師松齡的《黃山松云》《云天蒼松》《松魂》為例，畫面以黃山松為視覺主體，山與松樹的組織規(guī)律、松樹的穿插變化、前山與后山的變化等方面的處理，與《黃山賓館》《黃山后?！繁憩F(xiàn)方式如出一轍，皆用已掌握的圖式去組成物象?！对铺焐n松》（圖4）中，畫家巧妙地選取黃山松作為標(biāo)志性圖像，構(gòu)建出獨(dú)特的黃山圖式。他細(xì)致入微地刻畫黃山松的自然主體實(shí)景，層層勾勒樹干與松針，使畫面中高低錯(cuò)落、遠(yuǎn)近不一的松樹巧妙地融為一體，形成和諧而富有層次的畫面。背景則以暖色調(diào)淡彩渲染出山川，襯托出黃山松的堅(jiān)韌不拔的氣魄。松干的斑駁肌理和松針交叉疊加，為新徽派版畫的黃山圖像樹立了典范。這樣的黃山松圖像我們從師松齡和賴少其合作的《山里人家》（圖5）中也可作辯究?！渡嚼锶思摇凡捎昧巳笆綐?gòu)圖，巧妙突出主體，畫中黃山松以干凈利落的線條展現(xiàn)，疏密相間，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)而精細(xì)，色彩則在點(diǎn)、線、面的巧妙結(jié)合中自然渲染而出。此時(shí)，黃山圖像的功能已悄然轉(zhuǎn)變，它不僅作為輔助景色，更與整體畫面的環(huán)境渲染緊密相連，這種巧妙的聯(lián)動(dòng)在鄭震的版畫創(chuàng)作中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。鄭震的《黃山晨曦》，中景的留白與巍峨山峰交相映襯，通過色調(diào)塊面的精心布局拉開了前景與后景的空間感，而黃山圖像的山、石、樹已渾然融為一體了。此作不僅捕捉了黃山的雄偉氣勢(shì)，更細(xì)膩展現(xiàn)了色彩變幻莫測(cè)的自然之美，為黃山的壯麗景觀平添了幾分詩(shī)意。鄭震以現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)為基石，用新穎的視角將生活的詩(shī)意巧妙融入景致之中，實(shí)現(xiàn)了景中有詩(shī)、詩(shī)景相融的藝術(shù)境界。

在20世紀(jì)90年代的新徽派版畫創(chuàng)作中，黃山圖像已超越了簡(jiǎn)單的自然再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)家認(rèn)知轉(zhuǎn)譯與主觀藝術(shù)處理的精髓體現(xiàn)。這些作品不僅融合了黃山的自然風(fēng)貌與人文內(nèi)涵，還巧妙地通過符號(hào)性元素的組合，在黃山大主題的框架下，生成了既具象又抽象的藝術(shù)表達(dá)。這樣的處理方式，既保留了黃山圖像的獨(dú)特韻味，又賦予了其更深層的藝術(shù)價(jià)值與意義。從班苓1993年創(chuàng)作的《黃山魂·三》（圖6）我們可以看出，藝術(shù)家在藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格方面對(duì)黃山圖像模式的重現(xiàn)做出了有益探索。班苓認(rèn)為版畫是用最少的語言表達(dá)最深刻的感受，她汲取民間藝術(shù)創(chuàng)作的精華，在作品中用粗獷有力的刀法、明快奔放的線條體現(xiàn)出鮮明的地域特色和民族特色。2007年由章飚、班苓、范竟達(dá)、汪炳璋、謝海洋合作的《盛世黃山圖》（圖7）全景式描繪了黃山的36峰及130余處景點(diǎn)的秀美風(fēng)光，包括天都峰、蓮花峰、光明頂、練水、西遞、宏村等山川景物，版畫語言高度概括，精準(zhǔn)捕捉了每一處景物的重要特征，巧妙地運(yùn)用點(diǎn)、線、面將黃山的實(shí)景之美鋪陳于觀者眼前。這種創(chuàng)作不僅是對(duì)徽派版畫線刻技藝的深刻傳承，更是對(duì)圖像再造藝術(shù)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換，賦予了黃山圖像模式以新的生命與活力。

三、黃山圖像程式分析

圖像志是藝術(shù)史研究的重要分支，研究圖像志需要關(guān)注藝術(shù)作品的主題性和背后的隱喻含義。黃山圖像融合了文學(xué)、地理、地域、時(shí)空與人文等多重概念，這些概念在藝術(shù)家的感官與認(rèn)知中經(jīng)過客觀認(rèn)識(shí)和主觀表達(dá)被不斷豐富革新。藝術(shù)家的審美格調(diào)在此過程中亦得以彰顯，形成獨(dú)特的風(fēng)格觀念，與作品的藝術(shù)風(fēng)格相輔相成。版畫創(chuàng)作的過程就是藝術(shù)家根據(jù)自身意圖，精心挑選與之契合的風(fēng)格，同時(shí)留有空間以供主觀判斷的靈活調(diào)整，因此，即便面對(duì)紛繁多樣的黃山圖像，亦能捕捉到其間微妙的相似性。風(fēng)格是觀念的外化，構(gòu)成了美術(shù)研究另一領(lǐng)域。藝術(shù)語言的非凡之處，不在于其能否為藝術(shù)家營(yíng)造逼真的幻覺，而在于它能賦予物象以半透明的質(zhì)感，在偉大藝術(shù)家的筆下，萬物仿佛被賦予了生命。正如瓦薩里所言，唯有藝術(shù)家的作品飽含高度的想象力，方能激發(fā)觀者的想象力，這深刻揭示了藝術(shù)家與公眾之間，在想象力層面的微妙互動(dòng)與共鳴。[4]圖像，承載著可見世界的豐富信息，須經(jīng)由藝術(shù)家的匠心獨(dú)運(yùn)，將其轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的藝術(shù)代碼。這一過程，即是藝術(shù)家借助媒介，對(duì)圖像進(jìn)行梳理、深化，進(jìn)而再造歷史、展現(xiàn)當(dāng)下的創(chuàng)造性實(shí)踐。從安徽早期木刻的萌芽，到21世紀(jì)新徽派版畫的探索，新徽派版畫里的黃山圖像囊括了自然風(fēng)光的壯麗與人文景觀的深邃。這些圖像經(jīng)歷了由實(shí)景再現(xiàn)到意向圖式，由整體到局部，由空間到平面，由自然生態(tài)到文化精神的交融過程，藝術(shù)家不斷用已掌握的圖式將黃山圖像里的山、石、云等視覺元素重新組合，創(chuàng)作出新的物象。這一過程中，黃山圖像的表達(dá)方式不斷演進(jìn)，從具象的細(xì)膩刻畫到抽象的意境營(yíng)造，始終貫穿著諸多新徽派藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)語言風(fēng)格創(chuàng)新與突破的執(zhí)著追求。

圖像學(xué)研究強(qiáng)調(diào)通過視覺形象和文學(xué)資料的聯(lián)系，以及文化、社會(huì)、物質(zhì)文明和歷史的關(guān)系闡釋藝術(shù)作品的價(jià)值意義。20世紀(jì)50年代賴少其來到安徽工作后，精研徽派版畫，在思想上確立了要對(duì)徽派版畫進(jìn)行傳承、創(chuàng)新的意識(shí)，提倡地域版畫發(fā)展要結(jié)合地方風(fēng)格和特色。直至70年代，黃山的自然山川成為藝術(shù)家爭(zhēng)先表現(xiàn)新中國(guó)萬千氣象和社會(huì)主義建設(shè)的壯景。改革開放時(shí)期，藝術(shù)家更加注重以徽文化為精神內(nèi)核，立足自然山水，與歷史文化資源相結(jié)合，捕捉徽州民俗風(fēng)情，依托徽派傳統(tǒng)，體現(xiàn)地域特色，創(chuàng)作具有黃山底蘊(yùn)的文化精神圖像。從藝術(shù)品的立場(chǎng)觀察，版畫史是藝術(shù)史的一個(gè)分支；從版印技術(shù)的層面出發(fā)，版畫史又與科學(xué)技術(shù)史融為一體。[5]所以，21世紀(jì)以來的版畫創(chuàng)作因技法多元，帶來了觀念上的創(chuàng)新，審美趨向也發(fā)生轉(zhuǎn)變。揚(yáng)格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》一文中提出了反對(duì)模仿、追求靈感的觀點(diǎn)，這一主張為浪漫主義運(yùn)動(dòng)對(duì)自然與情感的崇尚奠定了重要基石。[6]黃山圖像在藝術(shù)家多樣化的分版實(shí)踐中，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)靈感、自我情感及認(rèn)知的深刻探索，還催生了眾多具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的圖像形式?？邓固共紶栐?，只有實(shí)驗(yàn)才能給藝術(shù)家指明前行的方向，擺脫風(fēng)格的束縛，達(dá)到更高的真實(shí)。

結(jié)語

黃山圖像背后的觀念、題材的來源、創(chuàng)作手法的用意、藝術(shù)家的個(gè)人意圖、動(dòng)機(jī)，以及具體的創(chuàng)作模式是黃山圖像研究的方向。這些圖像模式和圖案不斷被生成重構(gòu)，盡管未能全然掙脫傳統(tǒng)程式的束縛，但正是這些程式性元素構(gòu)筑了新徽派版畫獨(dú)有的整體風(fēng)貌。這些圖像符號(hào)都是獨(dú)立的，置于時(shí)代背景之中又能溯源，歸因于新徽派版畫所共有的風(fēng)格認(rèn)同、審美共識(shí)與文化歸屬。這些黃山圖像，宛如藝術(shù)家在每件作品中的獨(dú)特印記，不僅記錄了他們?cè)谛禄张砂娈媱?chuàng)作道路上的探索足跡，更是藝術(shù)形式回歸本真、追求質(zhì)樸的一種體現(xiàn)。