《挪威的森林》與《在細(xì)雨中呼喊》死亡書寫對比研究

[摘" 要] 村上春樹的《挪威的森林》和余華的《在細(xì)雨中呼喊》中都存在大量對死亡的描寫，這兩部代表作品能夠反映出兩位作家對死亡的認(rèn)識(shí)。兩部作品中，孤獨(dú)與隔閡是與死亡相伴而生的主題，影響或直接導(dǎo)致了“死亡”的產(chǎn)生?！杜餐纳帧分械乃劳龆鄮в衅嗝郎?，《在細(xì)雨中呼》中的死亡多帶有荒誕色彩。剖析其死亡書寫的異同有利于我們窺見作家對生命意義的思考，直面‘死’才能更好地認(rèn)識(shí)‘生’。

[關(guān)鍵詞] 《挪威的森林》" 《在細(xì)雨中呼喊》死亡書寫

死亡是生命必將經(jīng)歷的重要一環(huán)，也是文學(xué)中的永恒主題。關(guān)于死亡，不同民族都有其獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和思考認(rèn)識(shí)，這些都潛移默化地影響著本民族作家的死亡觀?！杜餐纳帧放c《在細(xì)雨中呼喊》雖然都書寫了孤獨(dú)境遇下的死亡事件，卻存在著巨大差異。受日本傳統(tǒng)文化影響，《挪威的森林》延續(xù)傳統(tǒng)的日式審美基調(diào)，將死亡寫得凄美、靜美、悲美。而作為先鋒作家余華轉(zhuǎn)型之作的《在細(xì)雨中呼喊》，其對死亡的敘述形式更為多樣，既有如蘇宇般平靜的，也有如孫有元、孫光明般嘈雜的，余華筆下的死亡，從原因到過程，再到結(jié)局，或多或少都帶有荒誕色彩。在凄美與荒誕之中，兩位作家用冷靜而疏離的筆觸，對死亡進(jìn)行新的闡釋。本文選取兩部中日當(dāng)代文學(xué)代表作品，通過分析兩位作家對死亡之下孤獨(dú)的書寫、對死亡的書寫形式、對死亡的書寫態(tài)度三方面，探究兩位作家死亡書寫的異同。

一、孤獨(dú)與隔閡：死亡的影子

無論是《挪威的森林》，還是《在細(xì)雨中呼喊》，都有一抹揮之不去的孤獨(dú)感?！杜餐纳帧肥渍轮械膱鼍啊拔摇豹?dú)自在飛機(jī)上追憶著“蹉跎的歲月，死去或離去的人們”[1]，直接點(diǎn)明了這是一部“獻(xiàn)給許許多多的忌日”的作品?！对诩?xì)雨中呼喊》開篇寫回蕩在空曠黑夜的“孤獨(dú)的無依無靠的呼喊聲”，給一個(gè)孩子帶來無邊的恐懼。兩部作品都在故事尚未展開時(shí)就將全文都籠罩上一層無邊的孤獨(dú)色彩。孤獨(dú)，像是死亡的影子，與死亡相伴而生，直接或間接地導(dǎo)致了死亡的發(fā)生。

在《挪威的森林》中，木月幾乎是渡邊和直子心中完美的存在，他熱情、幽默、真誠，同時(shí)他又過分在意外界的認(rèn)可，對于完美的過度追求，以及對自身不完美的無法接受，都使得木月無法與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相融合，在無盡的孤獨(dú)中走向了絕望。木月的死讓直子陷入巨大的痛苦之中，也帶走了直子的一部分靈魂。精神殘缺狀態(tài)下的直子無法正常地生活，與外界產(chǎn)生隔閡，雖然她也曾希望借助渡邊完成自我救贖，但孤獨(dú)仍然如黑洞一般將她吞沒，最終在掙扎中走向死亡。永澤的女友初美，在渡邊眼中是高貴、典雅、嫻靜的完美女友，作為一個(gè)思想傳統(tǒng)的日本女孩，她的理想是與永澤組成美滿家庭，卻未能如愿，愛的消失也讓她陷入孤獨(dú)，最終在與別人結(jié)婚兩年后選擇了自殺。小說中，直子提到過一個(gè)重要的意象——“井”，這口在荒郊野外中深不見底的野井，正是孤獨(dú)的具象化，直子說，如果有人掉下去，就只能一個(gè)人在這口井里孤零零地死去，被人遺忘，直子在這口井中掙扎，木月與初美亦是。

在《在細(xì)雨中呼喊》中，余華對傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)，“家”不再以溫馨港灣的形式呈現(xiàn)，家庭成員之間存在著巨大的隔閡，每個(gè)人都是孤獨(dú)的個(gè)體。十九歲的少年蘇宇，因?yàn)槟X血管破裂而陷入昏迷，他曾試圖睜開眼睛向世界求救，可沒有一個(gè)人發(fā)現(xiàn)他的異樣。母親因?yàn)樗麤]去茶館打開水而責(zé)怪他：“真不像話?！盵2]父親訓(xùn)斥他：“還不快起床去打水?！盵2]弟弟蘇杭也只是認(rèn)為他在睡懶覺，轉(zhuǎn)身走入了廚房。蘇宇在回光返照之際向弟弟發(fā)出“內(nèi)心的呼喊”，可“回答他的是門的關(guān)上”[2]。彌留之際的蘇宇等來的是一個(gè)又一個(gè)的離去，在絕望與孤獨(dú)之中死在了自己家的床上。孫光林的養(yǎng)母李秀英身體病弱，養(yǎng)父王立強(qiáng)身強(qiáng)體壯，身體狀況的不平衡造成了夫妻關(guān)系的不協(xié)調(diào)。病態(tài)的李秀英活在對潮濕的恐懼和對陽光的向往之中，她沒辦法與王立強(qiáng)過正常的夫妻生活，王立強(qiáng)因此選擇了出軌。夫妻之間缺乏情感的聯(lián)結(jié)，婚姻就成了一種形式上的擺設(shè)，從法律和道德立場上圈住兩個(gè)孤獨(dú)的男女而已。偷情被發(fā)現(xiàn)，王立強(qiáng)選擇以一種極端的方式走向死亡。無論是蘇宇還是王立強(qiáng)，造成他們死亡的直接原因或許是疾病，或許是自殺，但“孤獨(dú)”卻一定是促成其死亡的重要間接因素。當(dāng)父母、兄弟、夫妻，這些最親近的關(guān)系中都存在著隔閡時(shí)，人就失去了最基本的情感根基，無法汲取愛的養(yǎng)分，不可避免地陷入孤獨(dú)的境地。

《挪威的森林》與《在細(xì)雨中呼喊》中，孤獨(dú)如影隨形，驅(qū)使人們走向死亡的深淵。探究孤獨(dú)產(chǎn)生的原因，必然離不開時(shí)代環(huán)境的影響?！杜餐纳帧饭适卤尘盀?0世紀(jì)60年代，正值戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展時(shí)期，物質(zhì)文明的繁榮帶來的是精神世界的空虛，年輕人被時(shí)代洪流裹挾著向前，或參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)，或吸毒酗酒，陷入前所未有的迷茫之中。而《在細(xì)雨中呼喊》同樣發(fā)生在20世紀(jì)60年代，落后的物質(zhì)水平，“文革”的特殊環(huán)境，處在“文化荒原”時(shí)期的人們不可避免地陷入精神絕望，人與人之間產(chǎn)生巨大的精神隔閡。綜上，正是社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r的失衡，才導(dǎo)致了人們精神上的困境。兩部作品在書寫時(shí)代造成的孤獨(dú)與個(gè)體死亡的關(guān)聯(lián)這一方面具有相似性。

二、凄美與荒誕：死亡的色彩

村上春樹對死亡的書寫帶有日本傳統(tǒng)的“物哀”色彩。“《挪威的森林》通過對死亡的藝術(shù)加工，張揚(yáng)出一種獨(dú)特的死亡審美意蘊(yùn)，死亡在小說中不僅顯得靜美，也顯得悲美?！盵3]死亡在小說中如一幅絕美的畫卷，以極致的美感直擊人心。從早期先鋒小說到《在細(xì)雨中呼喊》，余華從未停止對死亡的書寫?！对诩?xì)雨中呼喊》中的死亡描寫大多帶有荒誕的色彩，死亡的莊嚴(yán)性被消解，在荒謬與嘈雜的氛圍下，被賦予了諷刺意味。

村上春樹對死亡場景的書寫并沒有采用細(xì)節(jié)刻畫的描寫方式，人物在走向死亡時(shí)的心理感受、行為活動(dòng)都沒有以大量筆墨加以渲染，這使得他筆下的人物死亡不像是工筆畫，更像是“電影里的長鏡頭”，安靜而富有畫面感。在寫直子姐姐的死時(shí)，直子的回憶中姐姐穿著白色的短罩衫和灰色裙子，“腳尖像跳芭蕾舞一樣緊緊地繃著?！盵1]木月在自家車庫自殺，“當(dāng)他父母探罷親戚的病，回來打開車庫門放車的時(shí)候，他已經(jīng)死了。車上的收音機(jī)仍然開著，雨刷上夾著加油站的收據(jù)?！盵1]每一處描寫都以平常的語氣去敘述死亡，仿佛死亡也是平常事的一種，沒有慘烈的死狀描寫，沒有恐怖的氣氛渲染，死亡以美的形式呈現(xiàn)，讓人忘卻了死亡本身。

在《在細(xì)雨中呼喊》中，余華對孫廣才的死亡描寫帶有“黑色幽默”的意味——他是在糞坑里死掉的。孫廣才在小酒館喝醉了酒，回家時(shí)掉進(jìn)了村口的糞坑，更具有戲劇性的是，另一個(gè)酒鬼羅老頭以為糞坑里是一頭豬，就將孫廣才撈了上來，在看清孫廣才之后，一腳又將他踢回了糞坑。無恥卑鄙的孫廣才最終“葬身于最為骯臟的地方”，具有極強(qiáng)的諷刺意味。與孫廣才的猝然死亡不同，祖父孫有元之死是一個(gè)“漫長”的過程。孫有元對自己的死去早有“預(yù)知和安排”，正是這場“預(yù)告式”死亡帶來了一系列荒誕的鬧劇：所有人都知道孫有元要死，都在等著他死，卻又遲遲等不來他的死，然后催促著他去死?！霸诔錆M滑稽感的死亡情境中，死亡感傷作為死亡帶來的最普遍的情緒也將被詼諧、幽默所取代。”[4]

村上春樹作為日本作家，必然會(huì)受到日本傳統(tǒng)死亡觀的影響。島國的地理位置，災(zāi)害頻發(fā)的地理特點(diǎn)，佛禪思想的影響都使得日本人形成了獨(dú)特的生死觀念?！叭丝傆幸凰?，死亡是生活的常態(tài)。在日本人看來，死后雖不會(huì)進(jìn)入虛無的天堂，但是死亡卻意味著來世，也并沒有那么可悲、那么可怕?！盵3]這一點(diǎn)在《挪威的森林》中體現(xiàn)為對死亡的平?；瘯鴮?，死亡的可怕與可悲都被最大程度地淡化。另外，在日本許多文學(xué)作品中，死亡都被賦予了美的內(nèi)涵，諸如《源氏物語》《萬葉集》《古今集》，再到《雪國》等，都存在對死亡的美學(xué)呈現(xiàn)，可見“死亡之美感”早已存在于日本文學(xué)傳統(tǒng)中，影響著日本文學(xué)的特點(diǎn)。

如果說《挪威的森林》中帶有傳統(tǒng)日本文學(xué)的基因，那么《在細(xì)雨中呼喊》則是余華對于中國傳統(tǒng)死亡觀的反叛。中國自古就有“舍生取義”“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的價(jià)值取向，即“死生亦大矣”。在文學(xué)作品中，死亡時(shí)常伴隨宏大的意義，正面人物之死需弘揚(yáng)道義，反面人物以死證明天道輪回，生離死別通常也被書寫得悲壯傷感。余華以另一種角度重新審視死亡的意義，他將死亡以“荒誕”的形式展現(xiàn)出來，以文學(xué)上的荒誕映射現(xiàn)實(shí)世界的荒誕，從死亡之中反思生命的意義?！爸袊鴤鹘y(tǒng)觀念里的死亡意義成了一個(gè)偽命題——人們并不是為意義而死，是死亡給予了人們意義?！盵4]此外，對“文革”時(shí)期的怪異荒誕事件的目睹，也影響了余華對于死亡的理解，使得余華的文字在荒誕之下潛藏著對人性的深刻洞悉。

在《挪威的森林》與《在細(xì)雨中呼喊》中死亡書寫分別呈現(xiàn)出凄美與荒誕兩種截然不同的色彩，但兩部作品對死亡意義的消解是一致的。無論是《挪威的森林》還是《在細(xì)雨中呼喊》中，死亡都不再是一件可怕、可怖、莊嚴(yán)、悲慘的事，死亡的表現(xiàn)手法得到重塑，死亡本身的意義得到重新建構(gòu)，為理解死亡提供了新的視角。

三、冷靜與疏離：死亡的溫度

村上春樹與余華都受到西方存在主義的影響，因此《挪威的森林》與《在細(xì)雨中呼喊》都體現(xiàn)出海德格爾“向死而生”的生死觀，即“死不是一個(gè)事件，而是一種須從生存論上加以領(lǐng)會(huì)的現(xiàn)象?！盵5]正如《挪威的森林》中，渡邊在木月死后認(rèn)識(shí)到：“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存?！盵1]《在細(xì)雨中呼喊》中，余華寫道：“時(shí)間呈現(xiàn)為透明的灰暗，所有一切都包孕在這隱藏的灰暗之中。我們并不是生活在土地上，事實(shí)上我們生活在時(shí)間里?！盵2]而孫光明的死亡則是“走出了時(shí)間”“死不再作為生的終點(diǎn)，而是生的延續(xù)?！薄@是兩部小說共同體現(xiàn)出的生死觀，基于這種對死亡的認(rèn)識(shí)，兩位作家在作品中賦予了死亡以冷靜的思考與帶有疏離感的展示。

《挪威的森林》中，人物的死亡常常只通過他人的語言傳達(dá)出來，而沒有大喜大悲的描寫，仿佛只是旁觀者在述說一個(gè)故事，帶有淡淡的疏離感。譯者林少華評價(jià)為：“存在的不存在感，及不存在的存在的質(zhì)感。”直子姐姐的死，是直子在與渡邊的談話間被提及的：姐姐像睡著了一樣，“站在窗口，脖子稍歪，一動(dòng)不動(dòng)地望著窗外，就像在思考什么?！盵1]初美的死訊來自永澤寄給渡邊的一封信：“由于初美的死，某種東西消失了，這委實(shí)是令人不勝悲哀和難受的事?！盵1]直子的死，是玲子告訴渡邊的：“六點(diǎn)醒來時(shí)，她已不見了……隨即全員出動(dòng)，從宿舍區(qū)一直找到四周樹林，過篩子似的搜查了一遍。結(jié)果花了五個(gè)鐘頭才找到。那孩子，連繩子都早已備好，帶去了那里?！盵1]

《在細(xì)雨中呼喊》以孫光林的第一視角展開，文中涉及到“我”的父母兄弟的敘述，都帶有一種極強(qiáng)的疏離感，仿佛“我”只是一個(gè)旁觀者，游離于家庭與所發(fā)生的事件之外。透過文字，我們能發(fā)現(xiàn)孫光林的背后還站著一個(gè)審視一切的余華，作者站在第三方視角，以冷靜、冷漠的態(tài)度旁觀著故事的發(fā)生，這一點(diǎn)在他對死亡的書寫上尤為明顯。曾祖父的死被一筆帶過：“大年三十的晚上，我祖父破衣爛衫身無分文地回到家中時(shí)，他的父親已經(jīng)命歸黃泉?！盵2]寫曾祖母死時(shí)：“我曾祖母在那個(gè)月光冷清的夜晚，睡著后被一條野狗吃了。”“當(dāng)我祖父回到那棵樹下，我的曾祖母已經(jīng)破爛不堪了，那條野狗伸出長長的舌頭一直舔自己的鼻子……”[2]寫弟弟之死時(shí)，好似一個(gè)幽靈徘徊在上空，親眼目睹弟弟的死亡：“我的弟弟最后一次從水里掙扎著露出頭來時(shí)，睜大雙眼直視耀眼的太陽，持續(xù)了好幾秒鐘，直到他被最終淹沒?！盵2]而寫母親之死時(shí)也是同樣的冷淡：“到了晚上，這個(gè)一生沉默寡言的女人開始大喊大叫，聲音驚人響亮?！盵2]

“人們要直面死亡，把死亡同整個(gè)人生籌劃和人的自由聯(lián)系起來，死亡就像生一樣同樣應(yīng)被尊重，作為自為的人應(yīng)對死和生賦有責(zé)任感。”[6]存在主義死亡觀的影響下，村上春樹與余華都能以對“生”般的態(tài)度來看待“死”，正視死亡的存在與價(jià)值，在客觀看待下冷靜地書寫死亡。正如前文所說，日本傳統(tǒng)物哀文化對村上春樹的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，因此，與余華作品中冷靜得近乎冷漠的筆調(diào)不同，他用冷靜與疏離的筆調(diào)描寫時(shí)更具有一種對“美”的包容感。他寫初美的死是：“如同我的許多熟人那樣——來到人生某一階梯的時(shí)候，就像突然想起似的自行中斷了生命?！盵1]他以包容的心態(tài)看待小說中人物的死亡選擇，不去審判其死亡動(dòng)機(jī)的合理性與死亡結(jié)果產(chǎn)生的價(jià)值意義，死亡是一件正常且能被理解的事情。

而余華筆下對死亡的書寫更多地受他個(gè)人經(jīng)歷的影響：余華本人在雜文集《我們生活在巨大的差距里》曾提到他的父親是一名外科醫(yī)生，因此他經(jīng)常能夠目睹手術(shù)時(shí)鮮血淋漓的場景，童年的余華睡在太平間對面，時(shí)常能聽到失去親人的哭聲，特殊的童年經(jīng)歷使得他“從小就在生的時(shí)間里感受死的蹤跡”。包括他曾經(jīng)的牙醫(yī)工作，都使得他對鮮血和死亡產(chǎn)生癡迷，對死亡頻繁接觸的經(jīng)歷讓他能夠以冷靜得近乎麻木的態(tài)度去審視死亡，直視死亡。

四、結(jié)語

通過對比兩部作品，能夠發(fā)現(xiàn)村上春樹與余華兩位作家在對死亡的書寫上，既有相同之處，又存在著差異。兩部作品都將孤獨(dú)與死亡緊密聯(lián)系，而這份孤獨(dú)又同樣具有時(shí)代的誘因。在存在主義的影響下，兩位作家都將死亡看作是生的延續(xù)，但具體表現(xiàn)在作品中，村上春樹更傾向于對死亡進(jìn)行美學(xué)呈現(xiàn)，余華更凸顯死亡之荒誕性。在敘述方式上，村上春樹與余華都以冷靜克制又略帶疏離的筆調(diào)對死亡進(jìn)行書寫。作家對死亡的正面書寫并非代表著消極地順從死亡，相反，更能窺見作家對生命意義的思考，直面“死”才能更好地認(rèn)識(shí)“生”。

參考文獻(xiàn)

[1] 村上春樹.挪威的森林[M].林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[2] 余華.在細(xì)雨中呼喊[M].上海：上海文藝出版社，2004.

[3] 王園波.挪威的森林的死亡美學(xué)[J].西南石油大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012.

[4] 王婕婷.對余華小說“死亡美學(xué)”的探討——以《在細(xì)雨中呼喊》為例[J].今古文創(chuàng)，2022.

[5] 海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

[6] 沙家強(qiáng).死亡：生之綿延——由“存在主義”哲學(xué)觀探尋“死亡”的生命內(nèi)含[J].蘭州學(xué)刊，2008.

（特約編輯 楊" 艷）

作者簡介：高思蕊，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。