雙重聚焦：《聊齋志異·葉生》敘事視角研

作為文言小說(shuō)的集大成者，《聊齋志異》近年來(lái)成了敘事學(xué)界的研究熱點(diǎn)。其中的科考名篇《葉生》在人物形象、思想內(nèi)蘊(yùn)等方面研究碩果頗豐，但其千回百轉(zhuǎn)、跌宕起伏的情節(jié)離不開(kāi)蒲松齡對(duì)敘事視角的巧思妙用，值得從敘事學(xué)理論方面深入研究。敘事視角是小說(shuō)敘事研究的一個(gè)中心問(wèn)題。本文以《葉生》為例，結(jié)合西方敘事學(xué)與國(guó)內(nèi)學(xué)者的理論成果，研究蒲松齡在敘事中運(yùn)用的雙重聚焦和視角轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步揭示小說(shuō)的敘事價(jià)值及本體意蘊(yùn)。

一、雙重視角鋪敘人物性格

近年來(lái)，中國(guó)學(xué)者借鑒西方敘事學(xué)理論對(duì)中國(guó)小說(shuō)的敘事模式做了諸多探索，成果頗豐。楊義先生在《中國(guó)敘事學(xué)》中把中國(guó)小說(shuō)敘事視角區(qū)分為全知視角和限知視角，以舊題陶潛《搜神后記》卷五《白水素女》為標(biāo)志，志怪性作品已開(kāi)始采用限知視角。在小說(shuō)這種以虛構(gòu)為主的文體中，全知視角能使情節(jié)描寫(xiě)合情合理，而限知視角的運(yùn)用則能讓敘事行為更加精致巧妙，更能體現(xiàn)作家筆力的高超。

蒲松齡在《葉生》中既運(yùn)用到全知視角，也加入了限知視角，這種雙重聚焦更有助于鋪敘人物的性格發(fā)展。第三人稱(chēng)的全知視角可以使敘事者全盤(pán)設(shè)置語(yǔ)言、情境，使故事外的敘事者采用故事中人物的視角來(lái)感知事件。《葉生》中，敘事者開(kāi)篇即運(yùn)用全知視角：“淮陽(yáng)葉生者，失其名字。文章詞賦，冠絕當(dāng)時(shí)；而所如不偶，困于名場(chǎng)?！秉c(diǎn)明葉生才華過(guò)人卻功名難立，為后文情節(jié)與人物命運(yùn)的發(fā)展增加了真實(shí)感。《葉生》全文雙線并行，一條線寫(xiě)葉生才華卓越卻因科舉落第而病倒，另一條線寫(xiě)丁公對(duì)葉生的賞識(shí)與幫助，為整篇故事定下基礎(chǔ)框架，體現(xiàn)出葉生的堅(jiān)韌和執(zhí)著，以及丁公熱心、悲憫的人物性格。然而，全知視角的敘事者還需要通過(guò)故事中其他人物的限知視角來(lái)鋪敘人物性格、觀察事件發(fā)展。全知視角并不能完全展示人物性格，借助限知視角更有助于助推情節(jié)發(fā)展及塑造出圓潤(rùn)飽滿(mǎn)的人物形象。小說(shuō)中的全知敘事者并不具備故事中人物內(nèi)心的“視角”，而是需要通過(guò)不同的人物視角來(lái)鋪敘人物的性格、觀察事件的發(fā)展。因此，許多小說(shuō)作家在敘事中引入限知視角，將全知視角與限知視角交錯(cuò)使用、巧妙融合，這是中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)歷史演進(jìn)的成果，代表著小說(shuō)敘事藝術(shù)水平的提高。

《葉生》開(kāi)篇以敘事者全知視角介紹了主人公的基本情況后，鏡頭突然開(kāi)始轉(zhuǎn)換，從丁公等人的限知視角來(lái)描寫(xiě)葉生，敘事者開(kāi)始用故事中人物的眼光進(jìn)行觀察。正如申丹在《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》中的表述：“在普通的全知敘述中，讀者一般通過(guò)敘述者的眼光來(lái)觀察故事世界，包括人物內(nèi)心的想法；而在《到燈塔去》這類(lèi)作品中，敘述者則盡量用人物的眼光取代自己的眼光，讓讀者直接通過(guò)人物的眼光來(lái)觀察故事世界?！边@部作品創(chuàng)作于1927年，而蒲松齡早在此二百年多前就已經(jīng)使用過(guò)了，可見(jiàn)其對(duì)敘事視角的熟練應(yīng)用及巧思。在葉生因生病拒絕丁公的邀請(qǐng)后，“逾數(shù)日，門(mén)者忽通葉生至”，又忽至丁公家中，這正是全篇情節(jié)的轉(zhuǎn)折之處。丁公的這一限知視角掩藏了葉生已死的真相，不僅丁公不知道葉生已化為鬼魂，連讀者也無(wú)從得知。在丁公的視角下，葉生對(duì)功名已無(wú)強(qiáng)烈的執(zhí)念，此生得一知己已足矣，將畢生所學(xué)傾囊教授予丁公之子。這時(shí)的讀者也就多認(rèn)為葉生已經(jīng)看淡人生，不再執(zhí)著于一紙功名，其人物性格轉(zhuǎn)為淡泊而知足。之后敘事者寫(xiě)葉生金榜題名，衣錦還鄉(xiāng)后的幸福景象。篇尾又以葉妻的限知視角敘事，其妻驚慌失措，嚇得手里的器具都掉在地下，十分訝異葉生的復(fù)活，要其“勿作怪異嚇生人”，由此葉生已死的謎底才正式被揭開(kāi)。從活人的視角觀死者，是驚嚇與恐懼；而從死人的視角看生者，是悲傷與惆悵。當(dāng)讀者雙重聚焦于全知與限知的兩種視角時(shí)，才可以發(fā)現(xiàn)葉生的性格并未轉(zhuǎn)換為曠達(dá)通透，而是仍對(duì)科考功名有著強(qiáng)烈的執(zhí)念與積怨，以至于化身為鬼魂實(shí)現(xiàn)生前所夢(mèng)，不免無(wú)比遺憾與惆悵。

敘事者既重視對(duì)全知視角的描寫(xiě)，也不吝對(duì)丁公、葉妻等人物限知視角的鋪敘，這種雙線并進(jìn)、雙重聚焦的敘事特點(diǎn)讓故事呈現(xiàn)出一種自然流暢的敘事效果，體現(xiàn)了蒲松齡對(duì)客觀敘事效果的執(zhí)著追求，展現(xiàn)了其非凡的敘事才能和精妙的行筆技巧，最大程度地減輕了故事的虛構(gòu)色彩，使讀者在閱讀時(shí)可以感悟到人物性格的多層內(nèi)涵。

二、視角轉(zhuǎn)換產(chǎn)生情節(jié)留白

《葉生》的敘事視角是變動(dòng)游移的，這樣可以切中故事要害，其精彩之處還在于產(chǎn)生了留白效果。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中認(rèn)為“《聊齋志異》雖亦如當(dāng)時(shí)同類(lèi)之書(shū)，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫(xiě)委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前”。志怪小說(shuō)的“傳奇”之法也就是小說(shuō)中所運(yùn)用的敘事技巧。《聊齋志異》之所以具有極強(qiáng)的趣味性與可讀性，關(guān)鍵在于運(yùn)用敘事視角的轉(zhuǎn)換來(lái)設(shè)置“空白”。

全知視角敘事時(shí)，敘事者熟知故事發(fā)展的每一處細(xì)節(jié)，并將其全面呈現(xiàn)給讀者。限知視角的主體是小說(shuō)中的某個(gè)人物，并不具備敘事者那種上帝視角，也就給敘事提供了留白，產(chǎn)生了懸念。在《葉生》的行文中，敘事者從全知視角轉(zhuǎn)為其他人物的限知視角，也就讓葉生病死這個(gè)關(guān)鍵情節(jié)產(chǎn)生了空白，而讀者閱后并不知道葉生的具體死因。然而，蒲松齡對(duì)視角轉(zhuǎn)換的使用并不突兀生硬，他巧妙地運(yùn)用伏筆，將情節(jié)發(fā)展過(guò)程中未曾展現(xiàn)的部分自然地連貫于整個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)中，既合理地設(shè)置了故事情節(jié)，又能將全篇故事敘述得生動(dòng)有趣。文章先寫(xiě)“榜既放，依然鎩羽。生嗒喪而歸，愧負(fù)知己，形銷(xiāo)骨立，癡若木偶”鋪敘葉生落第心中之悲痛，身體之憔悴；再?gòu)摹胺幇俟?，殊罔所效”?xiě)其久病不愈、無(wú)藥可醫(yī)，為后文葉生之死埋下伏筆；隨后寫(xiě)“公聞，召之來(lái)而慰之。生零涕不已”，又為葉生死而復(fù)生、化為亡魂的后續(xù)故事埋下伏筆；接著從丁公視角寫(xiě)其邀請(qǐng)葉生隨行，而“逾數(shù)日，門(mén)者忽通葉生至”。葉生突然康復(fù)并欣然到訪，這不禁讓讀者開(kāi)始心存歡喜與期待。于此，足可見(jiàn)蒲松齡構(gòu)筆之巧妙。而隨后發(fā)展到揭開(kāi)“真相”的情節(jié)，當(dāng)葉生心懷喜悅衣錦還鄉(xiāng)之時(shí)，面對(duì)他的卻是殘酷的現(xiàn)實(shí)，“妻遙謂曰：‘君死已久，何復(fù)言貴？所以久淹君樞者，以家貧子幼耳。今阿大亦已成立，行將卜窀穸。勿作怪異嚇生人?！睆娜~生之妻口中，讀者才愕然發(fā)現(xiàn)原來(lái)葉生已經(jīng)是一縷亡魂。從全知視角到葉生視角、丁公視角，再轉(zhuǎn)為用葉生妻子的視角道出了其死去已久的事實(shí)，此后的種種情節(jié)竟皆為一絲執(zhí)念所為。這種視角轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的敘事留白有助于更好地建構(gòu)人物悲劇性形象，使得故事情節(jié)起起伏伏，出人意料，卻又無(wú)不在人意料之中。

在《葉生》中，視角的轉(zhuǎn)換使得場(chǎng)景和人物也存在許多留白之處。通常情況下，人間的場(chǎng)景是為讀者所熟知的，而從全知視角轉(zhuǎn)換至限知視角后，不說(shuō)明人物所處的空間場(chǎng)景，就會(huì)產(chǎn)生一定的場(chǎng)景留白。例如，葉生病倒后，突然可以上門(mén)拜訪丁公，敘事者并未介紹葉生這幾天所處的場(chǎng)景是人間、冥界還是其自身的夢(mèng)境。這讓讀者不禁猜想其去了哪里，經(jīng)歷了什么事情，是否與后文亡魂的出現(xiàn)有關(guān)聯(lián)？這種場(chǎng)景的留白也就產(chǎn)生了一定的故事神秘感。此外，視角的轉(zhuǎn)換也會(huì)產(chǎn)生人物的留白，讀者在緊密關(guān)注主人公視角的同時(shí)，也會(huì)對(duì)其他視角產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心?！度~生》中多以敘事者的全知視角詳細(xì)交代人物，而其他人物如丁公、丁公之子及葉生妻子的人物視角描寫(xiě)雖然少，卻又不是一筆帶過(guò)，而是對(duì)葉生有一定的評(píng)價(jià)與補(bǔ)充，這使得讀者會(huì)不禁揣測(cè)葉生的科考過(guò)程與結(jié)局是否還有其他的影響因素沒(méi)有交代，是否還有許多人物細(xì)節(jié)未被提及，是否與葉生的生死轉(zhuǎn)換存在微妙的關(guān)系。這極大地調(diào)動(dòng)了讀者的期待視野，也正是留白的精彩之處。

《聊齋志異》以情節(jié)取勝，而這種敘事視角轉(zhuǎn)換造成的情節(jié)留白，有助于形成小說(shuō)曲轉(zhuǎn)回環(huán)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，激發(fā)讀者的想象與參與意識(shí)，更能體現(xiàn)出蒲松齡“有意作文，非徒紀(jì)事”（馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說(shuō)》）的敘事特點(diǎn)。

三、視角交織呈現(xiàn)復(fù)調(diào)效果

《葉生》整體上以全知視角講述了一個(gè)書(shū)生“死”而復(fù)“生”的故事，篇末的“異史氏曰：魂從知己，竟忘死耶？聞?wù)咭芍嗌钚叛伞煜轮翰販S落如葉生其人者，亦復(fù)不少，顧安得令威復(fù)來(lái)，而生死從之也哉？噫！”更是表達(dá)蒲松齡的傳統(tǒng)士人思想，看起來(lái)像是一部明顯的獨(dú)白式小說(shuō)。但仔細(xì)分析，可以發(fā)現(xiàn)其并不是簡(jiǎn)單的獨(dú)白式小說(shuō)，文中不僅有敘事者視角與主人公視角的切換，還有其他人物的限知視角的穿插，讓其他人物與主人公進(jìn)行對(duì)話(huà)，闡釋觀點(diǎn)與看法。這就呈現(xiàn)出小說(shuō)的復(fù)調(diào)性敘事效果，而這種復(fù)調(diào)效果恰恰與敘事視角的交織相關(guān)。

對(duì)話(huà)性是復(fù)調(diào)敘事的重要特征，“語(yǔ)言想要成為藝術(shù)形象，必須與說(shuō)話(huà)人的形象結(jié)合，成為說(shuō)話(huà)人嘴里的話(huà)語(yǔ)”（錢(qián)中文主編，白春仁譯《巴赫金全集》）。敘事視角的切換恰恰使作品產(chǎn)生了更多的對(duì)話(huà)性。整篇故事看似是由敘事者的全知視角講述葉生人生的起起落落，但仔細(xì)閱讀，可以發(fā)現(xiàn)蒲松齡在敘事中插入了許多人物的對(duì)話(huà)，故事在對(duì)話(huà)中逐漸完整，人物個(gè)性也在講述中徐徐展開(kāi)。例如，葉生生前和化為鬼魂后都曾與丁公交談，這其實(shí)就已經(jīng)插入了不同的敘事視角。葉生重病后拜訪丁公，丁公嘆其才華如蒙灰之玉不得賞識(shí)，而葉生亡魂表示自己“是殆有命。借福澤為文章吐氣，使天下人知半生淪落，非戰(zhàn)之罪也，愿亦足矣。且士得一人知己，可無(wú)憾，何必拋卻白纻，乃謂之利市哉？”在此處對(duì)話(huà)中，敘事者巧妙地將自己的視角隱藏了，轉(zhuǎn)換成葉生亡魂的限知視角，讓其發(fā)聲，此時(shí)讀者感受到的葉生是一個(gè)抑郁轉(zhuǎn)為曠達(dá)，將才華傳于后人而了無(wú)遺憾的形象。然而，當(dāng)后文妻子與葉生進(jìn)行對(duì)話(huà)，從葉生之妻視角發(fā)現(xiàn)葉生已死、撲地而滅，這時(shí)讀者才恍然大悟，發(fā)現(xiàn)葉生亡魂所傳遞的聲音并未完全反映蒲松齡所抒發(fā)的個(gè)人情感，作為亡魂的葉生也許大徹大悟了，可是代表著敘事者的生前的葉生仍然是怨恨不甘的，是對(duì)造成自己悲慘人生的黑暗社會(huì)與腐朽的科舉制度依然保持著憤怒與積怨的。正是視角的交織體現(xiàn)出了蒲松齡所想表達(dá)的復(fù)雜情感，作為亡魂的葉生被寄予了高尚的理想與希望，而真實(shí)的葉生才是蒲松齡個(gè)人的心聲。

視角設(shè)定是一個(gè)“誰(shuí)看”的問(wèn)題?！罢l(shuí)看”指敘事如何經(jīng)由一個(gè)特定“視點(diǎn)”呈現(xiàn)。這不只是一個(gè)視點(diǎn)問(wèn)題，“它同時(shí)意味著感知、感受、體味所‘看’或可能‘看’到的東西，而這當(dāng)中也可以包含價(jià)值與道德判斷等更深層次的意義”（李晉山、宋紅軍《小說(shuō)敘事簡(jiǎn)析》）。也就是說(shuō)，“誰(shuí)看”的視角設(shè)定的同時(shí)也就涉及一個(gè)“看到什么”的事實(shí)控制，并由此含蓄傳達(dá)作者對(duì)于事實(shí)的評(píng)價(jià)與想象。仔細(xì)研究《葉生》的敘事視角，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)蒲松齡以全知視角整體觀察故事的過(guò)程中，會(huì)不時(shí)地將觀察者轉(zhuǎn)為主人公葉生和其他人物，并讓他們進(jìn)行對(duì)話(huà)，從人物的限知視角補(bǔ)充映照，展現(xiàn)了不同人物視角下對(duì)葉生人生選擇和行為準(zhǔn)則的態(tài)度表現(xiàn)。不同角色間的對(duì)話(huà)等展示了各個(gè)角色的思想與價(jià)值觀。鬼魂和丁公的視角更多地關(guān)注葉生的人生選擇和行為準(zhǔn)則；丁公的視角看重的是葉生的學(xué)識(shí)與才華、善良與正直，對(duì)葉生感到欣賞和憐惜；葉生的妻子視角則更加注重對(duì)葉生生前的關(guān)愛(ài)與期盼及亡后的恐懼與悲怨；丁公子的視角則是對(duì)老師的尊敬與惋惜。這些視角的交織與對(duì)話(huà)，使得主人公形象更加立體和豐滿(mǎn)，也使得讀者能夠更加全面地了解不同角色的內(nèi)心世界，對(duì)作品的內(nèi)涵有了整體性的把握。

《葉生》中敘事視角的交織使小說(shuō)具有了復(fù)調(diào)性，這種敘事方式使得小說(shuō)產(chǎn)生了眾生合唱的效果，不僅有敘事者的思想抱負(fù)，還有主人公葉生的獨(dú)立表達(dá)，更有其他人物視角的襯托與補(bǔ)充。敘事視角的交織讓情節(jié)更加生動(dòng)有趣，也更加貼近人物的內(nèi)心世界和情感體驗(yàn)，復(fù)調(diào)性的敘事效果也進(jìn)一步證實(shí)了視角的多樣性及視角切換的敘事價(jià)值。

《葉生》描繪了明清時(shí)期讀書(shū)人的生存狀況，揭示了科舉制度對(duì)人才的摧殘，也可謂是蒲松齡個(gè)人經(jīng)歷的縮影，傾訴了其一生的抑郁與愁情。蒲松齡在小說(shuō)敘事中所使用的視角技巧使讀者能夠深入了解故事的背景、人物的多重性格及情節(jié)的發(fā)展。全知視角與限知視角的雙重聚焦?fàn)I造出懸念與神秘感，視角的切換與交織產(chǎn)生了留白與復(fù)調(diào)敘事效果，增強(qiáng)了故事的審美張力及后世讀者的期待視野?！度~生》僅為《聊齋志異》眾多故事中較為有代表性的一篇，其敘事視角的運(yùn)用已獨(dú)具特色，值得我們從敘事學(xué)方向進(jìn)行深入研究與探討。