淺析歌劇《奧賽羅》中的角色塑造

摘要：本文以威爾第的晚期歌劇《奧賽羅》為例，從創(chuàng)作背景、劇情解讀、角色塑造的角度敘述《奧賽羅》的基礎(chǔ)概況。其次，從不同角色的視角出發(fā)，以音樂要素解讀戲劇人物形象以及音樂特征，從中了解作曲家對(duì)作品賦予的情感隱喻。

關(guān)鍵詞：奧賽羅" 威爾第

一、從英雄到劊子手：《奧賽羅》

（一）創(chuàng)作背景

《奧賽羅》是威爾第歷時(shí)七年完成的宏大巨作，完成于1887年，取材于莎士比亞的同名悲劇《奧瑟羅》，劇本腳本由阿里戈·博伊托創(chuàng)作?！秺W賽羅》距離威爾第上一部歌劇《阿依達(dá)》的創(chuàng)作已有16年之久，是威爾第晚期創(chuàng)作的巔峰之作，也是意大利歌劇改革的輝煌成果?！秺W賽羅》的音樂風(fēng)格與威爾第前期的歌劇風(fēng)格相差許多，在以往意大利歌劇中宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的使用鮮少注意戲劇的連續(xù)性，而威爾第著重強(qiáng)調(diào)其中的戲劇性，在《奧賽羅》中去掉了歌劇大型唱段結(jié)束時(shí)的完全終止，以下一個(gè)宣敘調(diào)的開頭取而代之，構(gòu)成緊湊的歌劇形式。威爾第創(chuàng)作的詠嘆調(diào)以明朗的旋律為基調(diào)，“在他的作品中，通過(guò)聲樂化、直白的獨(dú)唱旋律來(lái)描繪生動(dòng)的音樂形象，用旋律去呈現(xiàn)人類復(fù)雜多樣的情緒?！盵1]同時(shí)，威爾第也吸取了瓦格納“音樂劇”中的某些創(chuàng)作手法，注意樂隊(duì)在歌劇中的表現(xiàn)，對(duì)比威爾第中期的歌劇作品，《奧賽羅》中的音樂語(yǔ)言與劇情呈現(xiàn)富有深刻的情感。由于政治因素的影響，在威爾第后期的歌劇演繹中，真實(shí)主義的滲透逐漸在歌劇中引發(fā)人們對(duì)題材中關(guān)于人性的思考，這也是威爾第的歌劇區(qū)別于其他傳統(tǒng)歌劇的特征。[2]

（二）劇情解讀

歌劇總共四幕，其主要情節(jié)為：將軍奧賽羅在贏得戰(zhàn)爭(zhēng)后，與貴族小姐苔絲狄蒙娜陷入愛河。奧賽羅的下官伊阿古嫉恨奧賽羅，使出奸詐的伎倆提拔卡西奧為副官，挑撥離間主角間的關(guān)系。伊阿古設(shè)計(jì)卡西奧，使其被撤職，后又用計(jì)陷害他與狄蒙娜，招致奧賽羅對(duì)妻子不忠的憤恨，并在仇恨中手刃無(wú)辜的妻子，自刎而去。劇情的主線分為兩條：一是伊阿古的陰謀浮出水面，二是奧賽羅與狄蒙娜的愛情陷落毀滅。其中，“伊阿古陰謀由虛擬轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)”構(gòu)成了牽引和推動(dòng)劇情發(fā)展的主要力量，從第一幕背景的鋪墊以及陰謀的預(yù)設(shè)，到第二幕陰謀的開始實(shí)施（灌醉卡西奧使其被免職），再到第三幕，即陰謀施展的第二步（手帕事件），直至第四幕陰謀的持續(xù)發(fā)展（坐實(shí)苔絲狄蒙娜的不忠），最后呈現(xiàn)第五幕的悲劇。[3]劇情從矛盾沖突的發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮再到結(jié)局的階段，敘事節(jié)奏的松緊有序、環(huán)環(huán)相扣令觀眾始終保持對(duì)演出的適度緊張。

（三）角色塑造

首先，伊阿古作為劇中最邪惡的角色，與善良的狄蒙娜形成鮮明的黑白對(duì)比。而奧賽羅本應(yīng)是無(wú)暇的英雄角色，卻在“魔鬼”伊阿古的操縱下，呈現(xiàn)出人性的脆弱——給無(wú)辜的妻子誤下罪責(zé)，成為無(wú)情的劊子手。三人間的激烈矛盾在歌劇中通過(guò)角色鮮明的音樂語(yǔ)言與戲劇動(dòng)作不斷推進(jìn)，組成了歌劇的基本架構(gòu)。豐富的人物關(guān)系對(duì)比在歌劇中充分展現(xiàn)：高尚與陰險(xiǎn)（奧賽羅與伊阿古）、狂暴與溫柔（奧賽羅與苔絲狄蒙娜）、狡詐與愚蠢（伊阿古與羅德里格）、善良與丑惡（苔絲狄蒙娜與伊阿古）。[4]歌劇緊緊圍繞情節(jié)中的素材、人物的表現(xiàn)、音樂的處理，將奧賽羅、伊阿古、苔絲狄蒙娜這三個(gè)人物的性格表現(xiàn)出巨大反差，構(gòu)造出鮮明的戲劇感染力。通過(guò)歌劇中角色的矛盾，威爾第揭露了上層社會(huì)不堪的丑惡一面，這是他對(duì)弱者的同情以及對(duì)真情的贊美，以音樂觸發(fā)人們對(duì)美德的倡導(dǎo)，激起人們的心中對(duì)真善美的尋求。威爾第沒有選擇用扁平、刻板的英雄主義劇情來(lái)描述奧賽羅這一角色的形象，而是用音樂呈現(xiàn)角色之間的沖突，通過(guò)音樂的細(xì)致入微刻畫，將劇情中的情感糾葛細(xì)膩地展現(xiàn)出來(lái)。由此可見，歌劇《奧賽羅》在角色塑造的思想層面具有向善的倫理趨向。

二、音樂塑造沖突與情感：從不同角色視角出發(fā)

（一）解讀奧賽羅的內(nèi)心世界

在第一幕中，通過(guò)奧賽羅的兩次出場(chǎng)將其作為英雄和主帥的威嚴(yán)形象初步塑造出來(lái)。第一幕結(jié)尾中眾人鬧事的喧囂結(jié)束后，隨著樂隊(duì)聲響逐漸回落，在大提琴極為柔和的輕聲獨(dú)奏中拉開了愛情二重唱《夜幕已深》的序幕，這首詠嘆調(diào)長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘，由不同的調(diào)性與節(jié)拍構(gòu)成。奧賽羅與苔絲狄蒙娜二人互相傾訴著愛意，兩人一唱一和的旋律游走在同主音的調(diào)性旋律中，連貫的旋律線條與小提琴的演奏相輝映，二人的深情唱段漸漸令人平和而沉醉，逐步推向“親吻”主題，最后奧賽羅與苔絲狄蒙娜在g2與e2的小三度對(duì)話中，兩人相互依偎著結(jié)束了這首愛的詠嘆?！坝H吻”主題在全劇中地位十分重要，在第四幕中反復(fù)出現(xiàn)以預(yù)示悲劇結(jié)局，使得全劇音樂結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。

在歌劇第二幕的開場(chǎng)，伊阿古的陰謀逐漸浮出水面，這從他對(duì)卡西奧二重唱中可以顯現(xiàn)，而當(dāng)伊阿古的陰謀從明面上轉(zhuǎn)向奧賽羅時(shí)，奧賽羅的心理狀態(tài)發(fā)生了重要的變化，從音樂性上可以發(fā)現(xiàn)大量的調(diào)性變化，從D大調(diào)轉(zhuǎn)入?f小調(diào)后，又回到D大調(diào)，其中傳遞了細(xì)膩的情緒表達(dá)，可以從中觀察到奧賽羅逐漸陷入對(duì)妻子猜忌的心理狀態(tài)，內(nèi)心活動(dòng)的轉(zhuǎn)變通過(guò)不協(xié)和音程完成，支撐了奧賽羅這一角色的內(nèi)心活動(dòng)。

歌劇的第三幕主要描述了苔絲狄蒙娜在丟失手帕后，多次向奧賽羅乞求，而奧賽羅在伊阿古的挑唆下燃起對(duì)妻子的怒火。音樂的節(jié)奏型在奧賽羅內(nèi)心產(chǎn)生懷疑種子時(shí)發(fā)生了變化。詠嘆調(diào)《神啊，你給我莫大的悲傷與恥辱》是奧賽羅最長(zhǎng)的一段獨(dú)白刻畫，弦樂半音下行的伴奏織體營(yíng)造出凄涼之感，表現(xiàn)奧賽羅聽信逸言后身心備受折磨、疲憊不堪的心境。隨著音樂轉(zhuǎn)調(diào)，奧賽羅的情緒不斷積聚，直到最后喊出“啊！下地獄去吧！”暗示他殺妻的心意己決。這個(gè)唱段將其痛苦煎熬的心情抒發(fā)到極致，為其情緒崩潰怒殺妻子做了鋪墊。本幕中的三重唱設(shè)立在伊阿古設(shè)計(jì)凱西奧的劇情下，整體的調(diào)性復(fù)雜多變，音樂整體的和聲以及音色充斥了許多不協(xié)和的色彩，由此展現(xiàn)奧賽羅在聽信伊阿古對(duì)妻子構(gòu)陷時(shí)的痛苦及憤怒的心理活動(dòng)。

歌劇第四幕是呈現(xiàn)奧賽羅內(nèi)心活動(dòng)非常細(xì)膩的場(chǎng)景，從奧賽羅進(jìn)入妻子的房間開始，運(yùn)用非詠嘆調(diào)的形式烘托角色內(nèi)心的彷徨。奧賽羅持刀走進(jìn)臥室，親吻了苔絲狄蒙娜，這一段沒有臺(tái)詞，以弦樂組的配合營(yíng)造出陰森不詳之感，使奧賽羅周身環(huán)繞著殺氣，苔絲狄蒙娜百般哀求最終未能喚起他的理智，導(dǎo)致苔絲狄蒙娜含淚悲憤而死。奧賽羅自刎之后，歌劇運(yùn)用了“主題再現(xiàn)”的手法，將第一幕兩人愛意正濃的“親吻”主題在管弦樂與人聲的配合之中再現(xiàn)出來(lái)，更加渲染了整部劇的悲劇氛圍，令人痛惜動(dòng)容，為英雄的隕落感慨，為愛情的純美落淚。

從配器的角度觀察，本幕開頭運(yùn)用了低音提琴作為伴奏旋律聲部，小調(diào)的調(diào)性伴隨奧賽羅沉重的步伐不斷前進(jìn)，第二段運(yùn)用了木管組器樂，呈現(xiàn)了本幕的“死亡動(dòng)機(jī)”，由下行小二度轉(zhuǎn)入至C大調(diào)，從音樂中塑造奧賽羅猶豫的心理狀態(tài)。而在第三段的音樂中，弦樂與管樂齊奏配合出的“愛情動(dòng)機(jī)”調(diào)性從大調(diào)轉(zhuǎn)入小調(diào)，與第一段低音提琴的壓抑氛圍形成強(qiáng)烈的對(duì)比，可以從中感受到奧賽羅隱藏在怒火與嫉恨下對(duì)妻子苔絲狄蒙娜的愛意。這一幕雖無(wú)臺(tái)詞，無(wú)唱段，卻通過(guò)樂隊(duì)細(xì)膩的音樂表現(xiàn)，在音樂功能上完美表現(xiàn)了角色內(nèi)心的情緒矛盾，支撐起角色的形象塑造。通過(guò)戲劇中音樂的邏輯變化，奧賽羅在殺妻一幕的戲劇沖突具有了音樂邏輯上的契合性。音樂在反映角色情感狀態(tài)變化的同時(shí)，還暗示支持了角色背后的心理活動(dòng)，如懷疑、憤怒等情緒。[5]

（二）苔絲狄蒙娜的悲歌

第二幕開始苔絲狄蒙娜便陷于被懷疑不忠的漩渦之中，從一開始積極為自己爭(zhēng)辦，借與艾米莉亞的合唱表現(xiàn)了其純潔與忠貞，到最后無(wú)力扭轉(zhuǎn)局面選擇屈服，暗自神傷地唱起《楊柳之歌》。在歌劇的第四幕中，苔絲狄蒙娜生命終結(jié)前演唱的敘詠調(diào)《楊柳之歌》具有承上啟下的作用。在歌曲出現(xiàn)前，苔絲狄蒙娜想起女仆芭芭拉被所愛之人最后拋棄的故事，不由感傷自身，而后唱出凄美的旋律。

《楊柳之歌》曲式上采用宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)結(jié)合的形式，使劇情與情感的表達(dá)更加流暢，詠嘆部分主要是苔絲狄蒙娜內(nèi)心情感的抒發(fā)以及對(duì)過(guò)去的回憶，而宣敘調(diào)部分則是訴諸對(duì)話或自言自語(yǔ)，表現(xiàn)出場(chǎng)景中現(xiàn)實(shí)與回憶的沖突，更好地突出苔絲當(dāng)下忐忑的心境。主題旋律以小調(diào)為基礎(chǔ)，奠定本幕場(chǎng)景的悲傷基調(diào)?！稐盍琛贩譃樗墓?jié)，以苔絲狄蒙娜展開不斷吟誦的宣敘調(diào)開始，表現(xiàn)她已預(yù)感到自己的悲劇結(jié)局，而后借由對(duì)芭芭拉愛情故事的感慨，實(shí)則抒發(fā)的是自己心中的委屈與苦痛。苔絲狄蒙娜的情緒隨著音樂推進(jìn)逐漸激動(dòng)，極強(qiáng)快速的三十二分音符在小二度極不和諧音程上下行模進(jìn)以模仿狂風(fēng)呼嘯，襯托她心中的惶恐不安，而后歸于平靜，運(yùn)用柱式和聲模仿鐘聲的哀鳴，預(yù)示其死亡的悲劇局勢(shì)不可逆，將觀眾的緊張情緒推向高潮。

與艾米莉亞分別以后，苔絲狄蒙娜演唱著詠嘆調(diào)《圣母瑪利亞》進(jìn)行虔誠(chéng)的晚禱，全曲以級(jí)進(jìn)平緩的音程流動(dòng)表現(xiàn)其虔誠(chéng)，又通過(guò)調(diào)性變換刻畫其心中的痛苦掙扎，以弦樂組的高音弱奏與人聲的相互交織，營(yíng)造了飄渺的意境，也烘托出苔絲狄蒙娜經(jīng)歷一切之后的心力交瘁，令觀眾為其深感惋惜與同情。

在主旋律中，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的界限模糊，為了讓劇情得以更好的發(fā)展，渲染整體的情緒，在唱完一段主旋律之后立刻轉(zhuǎn)變成宣敘，使得歌曲的語(yǔ)氣感更為強(qiáng)烈。連續(xù)的小字一組在歌曲中從?f急轉(zhuǎn)成小字一組的?c，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)話感。在旋律中出現(xiàn)的最后一個(gè)?f，威爾第選擇保持該音，并將其保持到與宣敘調(diào)開頭的同一個(gè)音，由此縮小了宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的區(qū)別，將宣敘調(diào)巧妙地融入進(jìn)詠嘆調(diào)中。

從譜例1出可以感受歌曲在力度與速度上的變化程度，前后強(qiáng)烈的對(duì)比是角色情感宣泄的途徑，同時(shí)對(duì)故事悲劇的發(fā)展推波助瀾。曲中的唱詞是對(duì)仆人芭芭拉故事的描述，也是對(duì)苔絲狄蒙娜自己現(xiàn)實(shí)境遇的映射，她捫心自問(wèn)對(duì)奧賽羅的忠誠(chéng)從未改變，卻不曾想流落至如此境地。唱詞中的大量舉例，是苔絲狄蒙娜借用自己天真的演唱來(lái)壓抑心中的失落苦悶。盡管如此，苔絲狄蒙娜還是對(duì)愛情充滿了憧憬，也最終在愛情中斷送生命。前兩小節(jié)出現(xiàn)的柱式和弦的旋律直轉(zhuǎn)急下，織體力度與奏法上突出了強(qiáng)烈情緒表達(dá)，形似角色情感上的最后一次爆發(fā)，而力度從ff至p的逐漸減弱，也預(yù)示著苔絲狄蒙娜對(duì)自身結(jié)局的預(yù)感，對(duì)世界的最后告白，也是對(duì)內(nèi)心情感的最終解脫。

（三）伊阿古

威爾第用獨(dú)特的音樂手法成功塑造伊阿古的“魔鬼”形象。伊阿古在實(shí)施罪惡的過(guò)程中披上偽善的面具，讓所有人都不懷疑他的品德，正因如此，他狠毒陰險(xiǎn)的人物形象在歌劇中被刻畫得入木三分。從歌劇第二幕開始的寥寥數(shù)語(yǔ)，伊阿古的陰謀便初步顯現(xiàn)。在而后手絹情節(jié)中，伊阿古與奧賽羅的二重唱、合唱在同一時(shí)空中用音樂充分的展示，與此同時(shí)對(duì)比展現(xiàn)了奧賽羅的心理變化層次，使奧賽羅的人物形象開始有了驚人的發(fā)展——逐步在伊阿古的陰謀中走向失控。

在歌劇第二幕的開頭，伊阿古挑撥奧賽羅與苔絲狄夢(mèng)娜之間的關(guān)系，這時(shí)便出現(xiàn)了《我信奉一位惡神》的唱段。歌曲的演唱難度體現(xiàn)在多次的變調(diào)中。全曲共85小節(jié)，前7小節(jié)為8/12拍，之后又轉(zhuǎn)到f小調(diào)的4/4拍。整首詠嘆調(diào)《我信奉一位惡神》是劇情矛盾展開的關(guān)鍵之處，通過(guò)伊阿古演唱的《我信奉一位惡神》，交代了其人格本質(zhì)上的惡毒。[6]

詠嘆調(diào)從開始便用極強(qiáng)的三連音重復(fù)低音預(yù)示著伊阿古邪惡的開場(chǎng)，展開全劇的矛盾中心。歌曲共分為三大部分，第一部分的調(diào)性建立在b小調(diào)之上，第二部分多次轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，第三部分再次回歸到f小調(diào)，由此塑造展現(xiàn)伊阿古人物的性格與劇情的轉(zhuǎn)折。全曲的旋律出現(xiàn)了許多同音反復(fù)，具有非歌唱性的旋律寫作特征。威爾第在創(chuàng)作上吸取了莫扎特的歌劇詠嘆調(diào)中對(duì)人物性格及心理活動(dòng)的描寫手法，將此曲人物形象的個(gè)性特征——狡詐、陰暗、惡毒刻畫得入木三分。[7]除此以外，威爾第還使用了動(dòng)機(jī)手法。動(dòng)機(jī)發(fā)展手法一般被運(yùn)用至樂器中，在聲樂作品中很少運(yùn)用，而威爾第將其與宣敘調(diào)的朗誦音調(diào)手法相結(jié)合使用，運(yùn)用非歌唱性旋律表現(xiàn)的手法豐富此詠嘆調(diào)的曲式內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

作為威爾第的最后一部正歌劇，《奧賽羅》代表其技術(shù)表現(xiàn)的進(jìn)一步成熟，集中體現(xiàn)了威爾第的歌劇創(chuàng)作水準(zhǔn)。美國(guó)音樂學(xué)家克爾曼認(rèn)為，歌劇的戲劇性通過(guò)以音樂為中心而傳遞。[8]《奧賽羅》音樂語(yǔ)言的刻畫與劇情緊密結(jié)合，不斷完善了戲劇中的音樂表達(dá)，更將豐富的音樂形象在戲劇中塑造呈現(xiàn)。音樂與戲劇的相互滲透影響在歌劇《奧賽羅》中達(dá)到了高峰，成為意大利歌劇史上悲劇創(chuàng)作的終結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡蓓.威爾第晚期歌劇中女高音詠嘆調(diào)的藝術(shù)處理——以《阿依達(dá)》和《奧賽羅》四首詠嘆調(diào)為例[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué).2014.

[2]谷裕. 歌劇《奧賽羅》苔絲德蒙娜的人物性格與主要唱段分析[D].河南大學(xué)，2023.

[3]董蓉.《奧瑟羅》與《奧賽羅》——莎士比亞戲劇到威爾第歌劇的“腳本轉(zhuǎn)型”[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（02）：98-108..

[4]董放.從話劇到歌劇——歌劇《奧賽羅》臺(tái)本與莎劇《奧瑟羅》的比較研究[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2002（01）：91-97.

[5]呂悅豪.歌劇《奧賽羅》中奧賽羅的戲劇行動(dòng)剖析[J].戲劇之家，2023，（27）：18-20.

[6]李明月.威爾第歌劇《奧賽羅》雅戈藝術(shù)形象探析——以詠嘆調(diào)《我信奉一位惡神》的演唱為例[J].四川民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2017，26（02）：56-59.

[7]孫立忠. 威爾第歌劇《奧賽羅》中“雅戈”的角色塑造及其唱段分析[D].蘭州大學(xué)，2018.

[8]Joseph Kerman.Opera As Drama[M].Berkeley：University of California Press，1988.

作者簡(jiǎn)介：林羽昕，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院2022級(jí)碩士研究生

王 君，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，本文通訊作者