論褚遂良對米芾書法的影響

摘要：唐朝到五代時期的戰(zhàn)亂使傳統(tǒng)的筆法體系斷裂，這就導致宋人無法再像唐人那樣走師徒父子間口授相傳的傳統(tǒng)書法道路。隨之興起的是以歐陽修為先導、宋四家為后勁的尚意書風，而米芾作為宋四家中具有代表性的一位，其在書法方面的成就不言而喻。在其學書前期，對其影響最為深遠的書法家是褚遂良。二人的作品有不同程度的聯(lián)系，因此，本文從褚遂良、米芾的作品出發(fā)，將二人作品中的用筆、結體、章法展開分析，從而得出褚遂良對米芾造成的影響以及對后世的啟示。

關鍵詞：褚遂良；米芾；書風

一、米芾學書背景

米芾，北宋書法家，在書法方面其兼善諸體，并且以書畫為生，在眾多書體中尤以行草見長，并工山水，人稱“米氏云山”，以書入畫，且其常臨摹古人書跡，幾乎可亂真。與宋四家中另三人，“蘇、黃、蔡”相比，米芾出身較低，才情學養(yǎng)也略遜一籌，在北宋文人士大夫群體中始終處于被壓抑的狀態(tài)。其穿唐裝、戴高帽、潔癖、拜石等另類舉動，一半出于對世俗的不滿和抗爭，另一半或許是為引人注目以求內(nèi)心平衡。其常云：“一日不書，便覺思澀。”[1]

米芾在其幼年便跟隨母親進宮，也是因此，米芾在朝廷謀得校書郎的官職，并且值得注意的是，宋代取消了以書取士制度，因此做官難如登天。米芾雖然受到排擠但其深知自身的官職可遇不可求。在米芾任職期間，宋徽宗對其書畫極為喜愛，但又因其名聲問題，礙于面子也沒有給予重用。如果僅從米芾個人出發(fā)，可以看出米芾并沒有遠大的政治抱負。

二、褚遂良對米芾書法的影響

在諸多書體中，最能體現(xiàn)米芾書法造詣的當屬行、草二體，尤以行書為最。米芾學書采用“集古字”的方法，大體可總結為五人對其的影響，按順序大致排列為顏真卿、歐陽詢、沈傳師、段季展和褚遂良。

在五人中，褚遂良對米芾影響最深。米芾曾云：“褚遂良如熟馭陣馬，舉動隨人，而別有一種驕色?！盵2]因其書用筆生動，結體也富于變化，故米芾對其書贊賞有加。其《蜀素帖》中的“風”“何”“青”“吟”與《寄魏泰詩帖》中的“驚”、《戲成詩帖》中的“落”、《復官帖》中的“復”、《丹陽帖》中的“陽”和《晉紙?zhí)分械摹盀椤本c褚遂良《枯樹賦》字法相通?！妒袼靥分械摹帮L”同褚遂良《枯樹賦》中的“風”相比，筆的整體均向右上角傾斜，字形總體倚側(cè)取態(tài)，且在彎鉤處米芾更為夸張。《寄魏泰詩帖》中的“驚”同褚遂良《枯樹賦》中的“驚”相比，用筆連帶明顯增多，整體書寫較為開闊，重心比較偏下，也增強了疏密的對比；《蜀素帖》中的“何”與褚遂良《枯樹賦》中的“何”對比，兩者用筆輕盈，而米芾也在傳統(tǒng)的基礎上增加了點畫中段的變化；《蜀素帖》中的“青”與褚遂良《枯樹賦》中的“青”對比，后者夸張了第三條橫畫，而前者更加注重姿態(tài)的展現(xiàn)，配合底下“月”部的夸張，顯得“青”字更加挺拔；《蜀素帖》中的“風”與褚遂良《枯樹賦》的“風”相比較，兩字的外框都較為開張，中間的“？”字重心都靠右，而米芾的書寫更為率意，增加了險絕的體勢；《戲成詩帖》中的“落”與褚遂良《枯樹賦》的“落”相比較，兩者的上部兩點書寫都較為開闊，下半部分都有筆斷意連之意味，看起來富有趣味；《蜀素帖》中的“吟”和褚遂良《枯樹賦》中的“吟”相比，左側(cè)“口”偏旁置于左上角，給下方“今”字頭撇捺騰出余地，使單字變得開闊；《復官帖》中的“復”和褚遂良《枯樹賦》之中的“復”相比，二者體態(tài)一致，“復”右半部均用筆一致，后者中部更為開闊，似二王筆法，而前者壓縮下部空間，頗有趣味；《丹陽帖》中的“陽”與褚遂良《枯樹賦》中的“陽”相比，前者取上寬下窄的處理方式，筆勢連貫不拖沓，后者字形較為平正，且有意拉開了中部空間；《晉紙?zhí)分械摹盀椤迸c褚遂良《枯樹賦》中的“為”相比較，字形上部緊縮，下部伸展，使得整個字向上張揚。

可以看出，在用筆的起承轉(zhuǎn)合、線條中段的變化以及姿態(tài)的刻畫方面，米芾都有繼承褚遂良的風格。

三、結體分析

米芾用筆講究“八面皆全”運用字形的正欹、章法字組的擺動形成其沉著痛快的風格。下筆著重點時而在起筆、時而在落筆、時而在筆中，對較長橫畫也有跌宕起伏之處，變化異常豐富。

從一些字形的姿態(tài)，如“寄”“去”“垂”“對”“云”“頓”“文”“知”，可看出二人的結體十分類似。從米芾“寄”字的豎畫同樣都拉得很長以及豎鉤的挑筆可以看出米芾“蟹爪鉤”的雛形，而“蟹爪鉤”作為米芾后期創(chuàng)作的代表性用筆，側(cè)面反映了褚遂良對米芾的深遠影響。米芾的“去”字與褚遂良同樣都采用了方扁的結體方式，從而增加字內(nèi)的豐富性，略有不同之處是兩人在線的向背上采用了不同的處理方式，尤其是“垂”字筆畫長短的把控以及字形姿態(tài)倚側(cè)的變化都極為相似，只有個別筆畫粗細略有不同之處，而從米芾“對”字左高右低的結體與點畫自然的呼應關系形成的錯落感，可窺探出“褚”字的雛形。對于“云”字左放右收的關系，二人也有暗合之處，且都收緊下半部分，使整體富有張力?！邦D”字明顯褚法更加質(zhì)樸，而米芾更像是在其基礎上增加了筆畫的連帶，因此更偏向謹妍，二人都采用中空的處理手法，使得內(nèi)部得以留出空間?！拔摹弊值奶幚硎址◣缀跻恢露紴橹袑m收緊，左斂右放只是起收筆處略有不同，“知”字則明顯是米元章更具有姿態(tài)，前者為行氣章法營造關系而后者則為單字營造上緊下松之勢，前者以字組為單位而后者注重單字內(nèi)部的細節(jié)，如此種種都可以看出米芾在其集古字之前對褚遂良的學習，為其“風墻陣馬，沉著痛快”的書風奠定了基礎。

四、章法結構

在章法方面，米芾從褚遂良的書法作品中獲益良多?！犊輼滟x》的章法較為平穩(wěn)，得右軍遺風，骨氣通達。點畫用筆都堪稱典范、通篇虛實相生，連帶較少但收放自如，講究提得起筆，有中和之美的氣韻。猶如骨瘦嶙峋的老者，雖瘦，但即便倒地卻能瞬間站立。通篇法度謹嚴，結字骨氣洞達，字字獨立，點畫精道。

《臨沂使君帖》的章法沉著痛快，恣意豪放，草書的加入也使得黑白對比更為強烈。第一行字字獨立卻姿態(tài)各異，開頭的“芾”字較為平穩(wěn)，而后“頓首”筆斷意連，錯雜多變，打破了單字的空間，營造出兩字的字組行氣，而后“戎”字承接上字的行氣并開始把氣息從向右轉(zhuǎn)向至左而“帖一薛”三字再次把行氣轉(zhuǎn)向右，但并未有“頓首”二字強烈，漸漸復歸平淡；至第二行，各字依然獨立開來，處于中軸線上，氣脈貫通，并未有第一行強烈的行氣擺動感，最后“為況”二字非常耐人尋味，與第一行在章法上有所不同；但第三行，迎來了全篇的高潮。從整行來看，一貫而下，筆速加快，字相連屬，飛動詭形異狀，和右側(cè)字字獨立構成強烈反差，這不僅使章法更具意境和姿態(tài)，也營造出新的獨立空間，而且“首”字的末筆拖得那么長，筆者的欣慰心情借此一抒為快。

五、米芾對后世書法的啟示

米芾在日常書法的學習與創(chuàng)作中提倡“入帖”“出帖”，“入帖”指提升傳統(tǒng)功力，將手頭功夫不斷強化，同時向古代經(jīng)典取法，“出帖”是指傳統(tǒng)功力爐火純青之時運用毛筆與墨汁，表現(xiàn)出書法獨有的形態(tài)，表達自身喜樂與悲哀之情從而達到“脫盡本家筆，自出機軸”的境界，這一點與米芾的學書歷程是相互映襯的，也詮釋了他用最大力氣“入帖”的過程。

第二是走出自己獨特的書法道路，這也是用最大力氣“出帖”的過程，米芾一生轉(zhuǎn)益多師，學習了各家所長，最終形成沉著又不失痛快的自家風貌。古人云：“形而上者謂之‘道’，形而下者謂之‘器’?！薄暗馈闭f到底是一種情感思維方面抽象的東西，相比于“器”來說更加難以實現(xiàn)。“冰凍三尺非一日之寒”，更何況是傳承五千年的書法。臨帖作為基礎性工程，不是一蹴而就的，沒有日復一日的筆耕不輟與孜孜不倦的臨習，一切都是空中樓閣，何談創(chuàng)作。

六、結語

在《海岳名言》中，米芾曾云：“凡大字要如小字，小字要如大字。唯褚遂良小字如大字，其后經(jīng)生祖述，間有造妙者。大字如小字，未之見也?！笨偟膩碚f，米芾對褚遂良的學習可謂青出于藍而勝于藍，雖然其處在尚意書風所籠罩的宋代并且也受“宗晉卑唐”思想的影響，但從其前期“集古字”到31歲之后追隨魏晉的平淡來看，唐代仍然是其學書歷程中不可跳過的重要一環(huán)，這同樣影響了當代書壇。

作者簡介

成嘉源，男，山東濰坊人，碩士研究生，研究方向為書法美學。

參考文獻

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[5]李嗣真.書后品[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.