探析中國早期電影攝影的民族風(fēng)格

電影藝術(shù)作為舶來品出現(xiàn)在中國以降， 從中國電影的濫觴《定軍山》之中，就已經(jīng)可 以探尋到這個(gè)以西方的工業(yè)革命為技術(shù)前提的 藝術(shù)之中顯露著的傳統(tǒng)民族風(fēng)格。賈磊磊教授 認(rèn)為“展望當(dāng)代世界影壇，基于國家對民族情 感的普遍認(rèn)同，許多國家的電影越來越表現(xiàn)出 對民族文化傳統(tǒng)的回歸、對民族發(fā)展歷史的守 望，以及對民族精神的崇仰，相繼出現(xiàn)了一種 回歸傳統(tǒng)文化的電影文化潮流”。由此可見， 電影之中的民族性，是我們應(yīng)當(dāng)著力關(guān)注的一 個(gè)方面。電影攝影作為電影的重要造型手段， 影響著電影整體風(fēng)格的形成。早期電影在中國 電影發(fā)展史中有著重要的意義，不僅意味著中 國電影史的開始，并且早期電影風(fēng)格的形成與 發(fā)展也對后續(xù)中國電影風(fēng)格的走向起到一個(gè)奠 基與指引的作用。電影攝影的畫面構(gòu)圖、景別 選擇以及意境營造是其民族風(fēng)格形成的顯性因 素，而隱藏在背后的文化背景卻是根本原因。 下文將對這一問題進(jìn)行探析，以期能夠?qū)⒅袊?早期電影民族風(fēng)格的形成這一領(lǐng)域的研究引入 新的方向。

一、基于散點(diǎn)透視法的畫面構(gòu)圖

繪畫作為與攝影相近的藝術(shù)，成為攝影汲取養(yǎng)分的主要來源。攝影誕生之初，便是作為 繪畫中的人物肖像的替代而逐漸發(fā)展起來的。 自 15 世紀(jì)以來，西方寫實(shí)主義的繪畫基本上采 用的就是焦點(diǎn)透視法。

與西方電影攝影創(chuàng)作時(shí)慣常使用的焦點(diǎn)透 視不同，中國電影攝影方法往往是用從中國傳 統(tǒng)繪畫技法中所借鑒而來的散點(diǎn)透視。陳旭光 教授提出“具體而言，中國古典繪畫的空間意 識(shí)和畫面結(jié)構(gòu)等藝術(shù)精神，幾乎直接影響了這 些電影在影像構(gòu)成、鏡語組成、風(fēng)格表現(xiàn)等方 面的特點(diǎn)”的觀點(diǎn)。中國電影畫面的構(gòu)成，離 不開中國傳統(tǒng)的繪畫技法。與西方繪畫追求的 寫實(shí)風(fēng)格不同，中國繪畫追求的不是絕對的寫 實(shí)，而是超越現(xiàn)實(shí)的一種哲學(xué)境界。中國繪畫 中最重要的并不是所展現(xiàn)出來的具體的景物， 而是以章法布局和筆墨用意所營造出的一個(gè)想 象空間。深厚悠久的傳統(tǒng)文化以知識(shí)分子為中 介，在攝影的創(chuàng)作中，他們自主地將中國傳統(tǒng) 繪畫的觀念融入攝影。在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，攝影 藝術(shù)也順應(yīng)個(gè)性解放和民族解放的時(shí)代浪潮， 在創(chuàng)作上呼應(yīng)有識(shí)之士提出的攝影創(chuàng)作應(yīng)該表 現(xiàn)中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國藝術(shù)的個(gè)性的要 求。在這樣的攝影創(chuàng)作氛圍之中，中國電影攝 影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出民族風(fēng)格也就不足為奇了。

1935 年聯(lián)華電影制片廠制作的《國風(fēng)》，由朱石麟、羅明佑導(dǎo)演，5 分 59 秒，在一個(gè) 全景鏡頭中，鏡頭跟隨表哥的腳步緩緩向右搖 攝，隨著鏡頭的不斷移動(dòng)，畫面中的景物也隨 之發(fā)生改變。鏡頭起幅由田間小道開始，最終 落幅在表哥與妹妹張?zhí)叶送蝰傁蜻h(yuǎn)方船只 的背影上，身旁的楊柳隨風(fēng)晃動(dòng)。這一鏡頭借 用了中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中的散點(diǎn)透視法，鏡 頭的不斷搖移暗合了中國傳統(tǒng)繪畫中移步換景 的特點(diǎn)。通過借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作方法， 將優(yōu)美靜謐的鄉(xiāng)村風(fēng)光如同書畫長卷般展現(xiàn)在 觀眾面前。“一切景語皆情語”，表哥與姐姐 張?zhí)m被迫分離，導(dǎo)演并未用字幕去直接體現(xiàn)二 人的離別之情，而是將所有的情感都隱藏于銀 幕之上。畫面中那隨風(fēng)飄搖的楊柳，在河流中 漂向遠(yuǎn)方的帆船蘊(yùn)藏著表哥對張?zhí)m的濃濃的不 舍與留戀。鏡頭畫面提供給觀眾無限的想象空 間，正如中國民族性格中那特有的含蓄與內(nèi) 斂，全都體現(xiàn)在電影的攝影之中。

二、特寫鏡頭的克制使用

每一個(gè)畫面景別確定的背后，都包含著創(chuàng) 作者對于情節(jié)、主題、人物等多方面的思考， 甚至是隱含著一個(gè)民族的內(nèi)在性格。“無疑， 最有能力展示一部影片的心理和戲劇含義的是 人臉的特寫鏡頭，而這種鏡頭也是那些電影最 基本的、最終的也是最有價(jià)值的表現(xiàn)?！彪m然 電影在 1896 年就已經(jīng)傳入中國，并且在 1905 年開啟了中國電影光輝而又燦爛的歷程，但是 在中國現(xiàn)存的早期電影中，特寫鏡頭的使用卻 經(jīng)歷了一個(gè)由少到多的發(fā)展歷程。在 20 世紀(jì) 20 年代初期，特寫鏡頭的使用頗為克制，到了 20 世紀(jì) 20 年代中期，特寫鏡頭在影片中出現(xiàn) 的次數(shù)雖然大量增加，但整體還是極為克制。

在 20 世紀(jì) 20 年代早期的中國電影中，特 寫鏡頭缺失這一表象背后有著多重因素。攝影 剛開始是作為人像繪畫的替代物而存在的，而在中國的人物繪畫創(chuàng)作中，被繪畫之人都是以 全身形象出現(xiàn)在畫紙之上。所以，攝影在拍攝 人像照片時(shí)，也都是將人物的全身框入取景框 之中。如果說靜態(tài)的人物攝影觀念的革新直接 影響了電影攝影的創(chuàng)作這個(gè)說法太過絕對，那 么至少是為電影攝影中的人物特寫鏡頭的使用 提供了一個(gè)良好的環(huán)境。中國那悠久綿長的傳 統(tǒng)文化在無形之中左右著創(chuàng)作者對于畫面景別 的選擇，人物的特寫鏡頭出現(xiàn)在畫面之中，意 味著將影片中其他的因素都給遮蔽掉，用以突 出個(gè)人，去探索人物的內(nèi)心世界和精神變動(dòng)。 這與儒家所宣揚(yáng)的“中庸”思想是背道而馳的。 特寫鏡頭作為一個(gè)具有表現(xiàn)力的極端鏡頭，對 于信奉“中庸”思想的中國人來說，是不受歡 迎的。在中國的早期影片《勞工之愛情》中， 時(shí)長 22 分鐘的影片，特寫鏡頭一共出現(xiàn)了 5 次，并且特寫鏡頭的畫面內(nèi)容均為器物。鐘表 出現(xiàn) 2 次，錢幣出現(xiàn) 3 次。在這里，特寫鏡頭 對準(zhǔn)的并非影片中的人物，而是日常器物，所 起到的作用只是替代字幕，對事件的發(fā)展進(jìn)一 步說明，在銀幕上給觀眾以具體的影像解釋。 隨著新文化運(yùn)動(dòng)的展開，儒家思想一家獨(dú)大的 局面發(fā)生了變化，特寫鏡頭在電影之中的數(shù)量 的增加便是其在電影藝術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。

雖然在后來的影片之中特寫鏡頭的數(shù)量得 到增加，但是特寫鏡頭的克制使用依然是民族 影像風(fēng)格的一大特點(diǎn)。如費(fèi)穆的經(jīng)典之作《小 城之春》，全片時(shí)長 1 小時(shí) 32 分 38 秒，而特 寫鏡頭一共只有 14 個(gè)。在這 14 個(gè)鏡頭中，除 去景物以及身體局部的特寫鏡頭，鏡頭內(nèi)容為 影片角色正面表情、將角色從周圍的環(huán)境關(guān)系 中抽離出來、強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心情感的特寫鏡頭僅 有 9 個(gè)。特寫鏡頭的克制使用，是上千年的儒 家思想烙印在中國人觀念之中在電影攝影鏡頭 景別使用上的顯現(xiàn)。對于特寫這一景別的謹(jǐn)慎 使用，背后蘊(yùn)含著的是中國人追求適度和均衡， 避免過分和偏激的人生哲學(xué)。

三、對于意境的追求

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)中最為核心的概念。 宋代范晞文在《對床夜語》中提出“景無情不 發(fā)，情無景不發(fā)”。意境是指在文藝作品中描 寫的內(nèi)容與人內(nèi)心的思想感情合二為一，通過 有限的具體的內(nèi)容來激發(fā)無盡的想象的藝術(shù)境 界。意境最為突出的特點(diǎn)就是情境交融。在電 影中對于意境的追求，中國早期的影人就已經(jīng) 進(jìn)行了大膽的具體的嘗試。“中國畫是畫中之 意，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外’—— 畫不是寫生之畫，而印象卻是真實(shí)。用主觀融 洽于客體，深而明之，可有萬變。有時(shí)滿紙煙 霧，有時(shí)輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻，卻 不僅僅于逼真，那便是中國畫。（我屢想在電 影構(gòu)圖上，構(gòu)成中國畫之風(fēng)格，而每次都失 敗，可見其難）?！痹谥袊娪皠?chuàng)作中，通過 攝影對于電影畫面之中光、影、形、色的經(jīng)營 安排，形成不同的攝影造型，營造一份獨(dú)屬于 中國人的審美意境。

中國首部獲得國際榮譽(yù)的電影《漁光曲》， 取材于現(xiàn)實(shí)生活，情節(jié)生動(dòng)感人，獲得了觀眾 的極大認(rèn)可。影片對于畫面造型的追求以及影 片意境的營造都進(jìn)行了大膽的嘗試與創(chuàng)新。在 影片 5 分 51 秒，鏡頭畫面展現(xiàn)給觀眾的是枝丫 "重疊的樹枝伸展在整個(gè)畫面中，飄零的雪花落 在樹枝之上，背景是寒冬中漆黑的夜空。在這 個(gè)鏡頭之前，是小貓、小猴二人的出生。新生 命的到來，本該是值得開心慶祝的事情，但是 貧窮困苦的家庭無法支撐兩個(gè)新生兒的吃穿用 度。鏡頭中的雪夜寒枝畫面，將這個(gè)鄉(xiāng)下家庭 面臨的窘迫境況全都展現(xiàn)了出來，營造出一種 凄苦悲涼的意境。“中國電影的詩意化攝影造 型深受傳統(tǒng)文化的浸潤和滋養(yǎng)，融入了傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的深刻反思、傳統(tǒng)美學(xué)的意境營造和傳 "統(tǒng)繪畫的畫意傳統(tǒng)，成為中國電影詩意化表達(dá) "的重要支撐和中國詩電影探索的不竭源泉?！?由此可見，電影作為一種外來藝術(shù)，中國電影 "工作者并不是對其全盤接納與吸收，而是在電 "影之中融入獨(dú)屬于本民族的美學(xué)內(nèi)涵。在電影 "創(chuàng)作中對于意境的追求，成為中國早期電影創(chuàng) "作者的自覺行為。無論是費(fèi)穆的《狼山喋血記》 "《天倫》，還是孫瑜的《野玫瑰》《天明》， "抑或是吳永剛的《神女》、卜萬蒼的《戀愛與 "義務(wù)》等許多影片，都可以從中找到影片創(chuàng)作 "者對于意境的執(zhí)著追求。

中國電影的攝影造型在追求意境的過程之 "中，已經(jīng)不僅僅拘泥于藝術(shù)形式上的審美性， "而是將其上升到一種中國傳統(tǒng)哲學(xué)的思辨境界。 中國早期電影攝影蘊(yùn)含著傳統(tǒng)哲學(xué)意識(shí)的思考、 傳統(tǒng)美學(xué)意境的營造，以具有民族特性的攝影 "造型來最大限度上獲得本土觀眾的認(rèn)同，使電 "影藝術(shù)真正被中國的觀眾所接受，生長為具有 "民族風(fēng)格的藝術(shù)樣式。

四、結(jié)語

影片之中攝影風(fēng)格的民族特色，已經(jīng)成為 中國電影民族身份的具體體認(rèn)，構(gòu)建了本土觀 眾對于電影的認(rèn)同感，是中國詩意電影的重要 造型手段。我們將目光放置在中國早期的電影 攝影之中，去討論電影攝影的民族風(fēng)格，有利 于我們進(jìn)一步思考當(dāng)下中國電影真正的發(fā)展方 向。具有民族風(fēng)格的電影攝影，是我們進(jìn)行影 像創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的資源寶庫。

[ 作者簡介 ] 韓運(yùn)峰，男，漢族，山東棗莊人， 青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生在讀，研究 方向?yàn)殡娪皩W(xué)。