以《哈姆雷特》為例看德拉克羅瓦的插圖創(chuàng)作

德拉克羅瓦作為法國 19 世紀(jì)浪漫主義繪 畫的領(lǐng)軍人物為世人所熟知，與安格爾所倡導(dǎo) 的新古典主義分庭抗禮，對馬奈、塞尚、高更 等后世畫家有深遠(yuǎn)影響，但德拉克羅瓦的插圖 創(chuàng)作長久以來卻為人們所忽視。通過閱讀德拉 克羅瓦的日記和梳理他的作品，可以發(fā)現(xiàn)正是 在文學(xué)作品的影響下，才誕生了這樣的德拉克 羅瓦，這種從文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)的方法值得 所有創(chuàng)作者學(xué)習(xí)。此外，通過分析其插圖作品 的選題與創(chuàng)作方法，所獲得的經(jīng)驗(yàn)與結(jié)論對于 后來者的插圖創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。

德拉克羅瓦 1798 年生于巴黎市郊，1822 年向沙龍遞交畫作《但丁之舟》成名。這幅畫 一經(jīng)展出就飽受爭議，部分人認(rèn)為畫面中的人 物形象與用色過于大膽，但記者梯也爾在《憲 政報(bào)》發(fā)表文章盛贊德拉克羅瓦“是被賦予了 天才”。這幅成名作正是取材自但丁的長詩 《神曲》地獄篇中的場景——但丁和老師維吉 爾乘船渡過冥河。此外，德拉克羅瓦在 1853 年 12 月 24 日的日記中回憶起創(chuàng)作《但丁之舟》 時的場景，好朋友畢銳為其朗誦了但丁的詩歌片段，正是這段朗誦使得德拉克羅瓦“畫筆所 致神韻天成”。從這一插曲可以看出，德拉克 羅瓦不僅從經(jīng)典文學(xué)中取材，在創(chuàng)作過程中也 不斷從中獲得養(yǎng)分。

除了對但丁的熱情之外，德拉克羅瓦早期 的作品里充斥著拜倫帶來的東方文化，《異教 徒》《阿比多斯的新娘》《馬利諾 ·法列羅的 處刑》《唐璜的沉船》都直接取材自拜倫的文 學(xué)作品。德國作家歌德所創(chuàng)作的詩劇《浮士德》 首次出版于 1790 年。1797 年，歌德在此前的 基礎(chǔ)上增補(bǔ)內(nèi)容，并于 1808 年出版，這就是 《浮士德》第一部。1828 年，經(jīng)阿爾伯特 ·施 坦福翻譯，查爾斯 ·莫特發(fā)行出版了法文版《浮 士德》，其中包括了十七張由德拉克羅瓦創(chuàng)作 的石版畫插圖?！陡∈康隆纷鳛榈吕肆_瓦藝 術(shù)生涯中首次根據(jù)文學(xué)作品創(chuàng)作的成套系列插 圖作品，從中我們可以直觀地看出畫家是如何 在長篇詩劇中選擇情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作的。除《浮士 德》外，德拉克羅瓦還根據(jù)歌德的戲劇《鐵手 騎士》創(chuàng)作了至少七件石版畫作品，但并未集 結(jié)成套出版。

在德拉克羅瓦出版成套石版畫插圖《浮 士德》的同一年，還創(chuàng)作了一幅石版畫《望著 郁利克頭骨沉思的哈姆雷特》，畫中的場景來 自莎士比亞的名作《哈姆雷特》的第五幕第一 場。從這時起就能窺見德拉克羅瓦對于《哈姆 雷特》的興趣，之后在 1834 年至 1843 年間， 德拉克羅瓦共創(chuàng)作了十六幅《哈姆雷特》的石 版畫插圖，并于 1844 年出版了其中的十三幅。 1863 年德拉克羅瓦去世后，保羅 · 馬呂斯獲得 了《哈姆雷特》插圖的石版畫原版，加上當(dāng)時 德拉克羅瓦未發(fā)行的三幅，共十六幅插圖重新 出版發(fā)行。

《哈姆雷特》劇本完成于 1599 年至 1602 年間，此后作為戲劇在世界各國的舞臺不斷上 演，以《哈姆雷特》為母題的電影同樣精彩紛 呈。關(guān)于《哈姆雷特》的插圖作品最早可以追 溯至 1709 年出版的六卷《莎士比亞全集》中， 插圖描繪了第三幕第四場王后寢宮中的情節(jié)。 1821 年，隨著當(dāng)時法國出版外國文學(xué)作品的熱 潮，出現(xiàn)了由勒圖爾納翻譯、基佐復(fù)校的法文 版《莎士比亞全集》。值得注意的是，德拉克 羅瓦本人懂得英語，他或許在法文譯本出版前 就接觸過英文原版的《哈姆雷特》。1827 年 9 月 11 日，一支英國演出隊(duì)伍在奧德翁劇院進(jìn)行 了《哈姆雷特》首演，德拉克羅瓦在給雨果的 信中也提到了此事?；蛟S正是這次戲劇表演， 促成了德拉克羅瓦在第二年創(chuàng)作了第一幅《哈 姆雷特》的石版畫插圖。

與《浮士德》系列插圖相比，德拉克羅瓦 對于《哈姆雷特》這一系列插圖畫面的把控力 明顯增強(qiáng)。畫面中去除了大量與內(nèi)容無關(guān)的細(xì) 節(jié)，簡單的布景前站著這一情節(jié)的主人公，柔 和的色調(diào)和輕松的筆觸使得畫面看起來更加和 諧。十六張插圖中共有九張描繪的是發(fā)生在室 內(nèi)的情節(jié)，《哈姆雷特》的故事發(fā)生在丹麥王 室，德拉克羅瓦并沒有給這些場景加入華麗宏 大的裝潢與陳設(shè)，與之相反，其中一些場景被壓縮成一個近乎平面的空間。例如第二幕第二 場的《哈姆雷特與波洛涅斯》，這一段講述哈 姆雷特讀著書出場，波洛涅斯上前搭話以試探 哈姆雷特是否真的精神失常，兩人因此產(chǎn)生了 一段對話。在德拉克羅瓦的插圖中，哈姆雷特 與波洛涅斯居于畫面主體位置，除了兩人外僅 有從哈姆雷特身旁露出的凳子一角，再沒有其 他物體。兩人腳下的地面幾乎不做任何刻畫， 身后的背景右側(cè)部分較重，陰影暗示了畫面外 的空間構(gòu)成，而左側(cè)的背景與地面一樣留出亮 色。這種處理使畫面更加有節(jié)奏感， 擺脫了《浮 士德》插圖中因?yàn)槿宋锱c背景的暗色接近而導(dǎo) 致畫面明暗失衡的問題。

對于畫面空間最為精彩的處理體現(xiàn)在第三 幕第四場的《誤殺波洛涅斯》中，這一場講述 哈姆雷特來到王后寢宮，跟王后發(fā)生爭執(zhí)后誤 將帷幕后躲藏的波洛涅斯一劍刺死。在畫面中， 哈姆雷特、王后、波洛涅斯幾乎站在同一條線 上，帷幕與墻也在同一平面上出現(xiàn)，哈姆雷特、 帷幕、王后、背景墻之間與傳統(tǒng)的透視空間相 比更像是一種遮擋關(guān)系。哈姆雷特作為畫面最 重的色塊出現(xiàn)在遮擋關(guān)系的最前方，之后是亮 色的帷幕與皇后的長裙，再之后是灰色的背景 墻。這種遮擋關(guān)系讓人不難聯(lián)想到日后塞尚的 靜物畫，只是德拉克羅瓦此時的處理方式更為 原始和簡單。這與德拉克羅瓦之前的作品形成 了很大的反差，在《哈姆雷特》這一系列插圖 中，這種將畫面空間壓縮，利用整合的色塊體 現(xiàn)空間關(guān)系的方法使我們看到另一個方向的可 能性與思考邏輯。

除了背景的簡化外，德拉克羅瓦對于人物 之間的距離同樣進(jìn)行了戲劇化的處理。例如， 第三幕第三場哈姆雷特企圖殺死國王復(fù)仇這一 情節(jié)，在插圖中國王處在畫面前方，跪在柱子 前正在祈禱，而哈姆雷特從后方進(jìn)門想要拔出 佩劍。在劇本原文中，哈姆雷特因看到國王祈 禱而猶豫不決，最終放棄在此時殺死國王復(fù)仇。在畫面中兩人距離很近，哈姆雷特在這一 位置拔出佩劍再猶豫一番的話，必然會被前方 的國王發(fā)現(xiàn)。但德拉克羅瓦仍然選擇這樣“不 現(xiàn)實(shí)”的距離，或許是受到了真實(shí)戲劇表演的 影響。在舞臺上，扮演哈姆雷特的演員往往就 在國王身旁，幾欲動手卻最終放棄，而近在咫 尺的國王卻對此渾然不覺，這或許是德拉克羅 瓦這樣安排畫面構(gòu)圖的動機(jī)之一。另外，將兩 人所處空間拉近，更有利于凸顯劇情中緊張的 氛圍。哈姆雷特將要做出怎樣的決定，國王又 是否會察覺，兩人之間的沖突感吸引著觀者翻 開下一頁。

1828 年德拉克羅瓦第一次創(chuàng)作《哈姆雷 特》的石版畫插圖時，選擇的就是第五幕第一 場中哈姆雷特與霍拉旭在墓地中對話的這一情 節(jié)。1843 年德拉克羅瓦再次對這一情節(jié)進(jìn)行了 石版畫創(chuàng)作，并于 1844 年作為成套插圖中的一 張出版。除了這兩張石版畫作品外，德拉克羅 瓦分別在 1835 年、1839 年和 1859 年對這一主 題進(jìn)行了油畫創(chuàng)作，足以看出他對這一情節(jié)的 重視。

在 1828 年的石版畫版本中，德拉克羅瓦 采用了橫向構(gòu)圖，哈姆雷特與霍拉旭位于畫面 中間，小丑甲（掘墓人）坐在哈姆雷特腳邊， 后方走過成排的送葬隊(duì)伍，遠(yuǎn)處是城堡和高 塔。整個畫面都處在一種較暗的色調(diào)里，人物 的面部呈現(xiàn)出一種古典柔和的味道。與德拉克 羅瓦大多數(shù)作品不同的是，哈姆雷特的衣服被 處理成了一種平面的黑色，僅依靠少量的提白 勾勒出衣褶和質(zhì)感。1835 年的油畫《墓園中 的哈姆雷特和霍拉旭》現(xiàn)藏于德國施泰德美術(shù) 館，這一版本中僅有哈姆雷特和霍拉旭兩人， 哈姆雷特面容憂郁，身穿黑衣，左手持骷髏頭 坐在墓園中的石板上?；衾駝t抱著手臂站在 一旁，仿佛在深思著什么。與之前的石版畫不 同的是，這一版本中哈姆雷特與霍拉旭之間看 起來沒有任何交流，兩人各自處在獨(dú)立的思考

空間中，身后也只能看到荒涼的墓園和遠(yuǎn)處一 道低矮的圍墻，看不到任何城堡的蹤跡，畫面 籠罩在一種安靜的沉思中。1839 年的油畫版本 現(xiàn)藏于法國盧浮宮，在這一版本中哈姆雷特、 霍拉旭、小丑甲、小丑乙形成一個封閉的環(huán)形， 畫面主體安排在對角線以下，遠(yuǎn)景只剩下傾斜 的山坡。值得注意的是，主人公哈姆雷特面部 呈現(xiàn)一種青灰色，與其他三人發(fā)紅的膚色形成 了巨大的反差，這種青灰色使哈姆雷特看起來 像是將要下葬的尸體。1843 年的石版畫版本與 1839 年的油畫構(gòu)圖鏡像對稱，可以看出德拉克 羅瓦基本是將小丑甲和小丑乙復(fù)制到了這一版 本中，但將霍拉旭的身體轉(zhuǎn)向外側(cè)，只有頭部 向后回轉(zhuǎn)以加入這幾人的對話。哈姆雷特的人 物形象則有了很大變化，腿部姿勢的改變使哈 姆雷特看起來強(qiáng)壯了許多，面容也健康了許多。 與 1828 年的石版畫相比，這一版本整體處在 淺色調(diào)中，看不到平面的黑色塊與古典柔和的 過渡，取而代之的是清晰可見的線條，使畫面 看起來輕松生動、一氣呵成?，F(xiàn)藏于盧浮宮的 1859 年油畫版本則又回到了 1828 年的橫構(gòu)圖， 除了哈姆雷特、霍拉旭、小丑甲與小丑乙之外， 送葬隊(duì)伍也回到了畫面中。與之前幾個版本區(qū) 別最大的仍是主人公的形象，哈姆雷特蓄起胡 須系上領(lǐng)結(jié)，看起來更像是一位年長的紳士而 非精神脆弱混亂的王子，而霍拉旭卻剃掉了胡 子，看起來更像是哈姆雷特的后輩。這一版本 的處理更加放松且游刃有余，畫面帶有明顯的 德拉克羅瓦后期的繪畫風(fēng)格。

可以說，德拉克羅瓦的創(chuàng)作熱情始于哈姆 雷特與霍拉旭在墓地的這一情節(jié)，此后在針對 《哈姆雷特》的反復(fù)創(chuàng)作中，對于這一情節(jié)的 關(guān)注度始終超過其他情節(jié)。想要探究德拉克羅 瓦對于這一主題反復(fù)探討的原因，首先仍然要 回歸其內(nèi)容本身。在《哈姆雷特》第五幕第一 場中，哈姆雷特與霍拉旭上場，與負(fù)責(zé)掘墓的 小丑交談，從小丑口中得知這具骷髏是曾經(jīng)的國王弄人郁利克后，哈姆雷特接過骷髏，以嘲 諷的語氣感嘆無論生前如何，死后仍是白骨一 堆。這一段情節(jié)完全由對話構(gòu)成，并不存在人 物間的沖突關(guān)系，與以往德拉克羅瓦偏好的決 斗、處刑等激烈場面不同，這一節(jié)只是在平靜 地陳述生與死的關(guān)系。

德拉克羅瓦的青少年時代對于死亡并不陌 生，他七歲時喪父，十六歲喪母。1824 年德拉 克羅瓦二十六歲時，與他亦師亦友的藝術(shù)家籍 里科因病去世，年僅三十二歲。這件事給德拉 克羅瓦帶來了不小的沖擊，在他的日記里可以 看到其對于死亡、靈魂以及人生本質(zhì)問題的思 考。在五次對哈姆雷特與霍拉旭在墓地這一情 節(jié)的創(chuàng)作中，哈姆雷特的形象日漸年長，從憂 郁病態(tài)的青年逐漸變成蓄起胡須的中年紳士。 或許德拉克羅瓦將自我投射進(jìn)哈姆雷特這個角 色之中，在三十年間反復(fù)走入那片墓園，沉思 生命的意義。這種關(guān)于生死的探討使德拉克羅 瓦更加珍惜生活在世的時光，在他的日記中多 次提到應(yīng)該減少不必要的娛樂與社交，將時間 更多地用于藝術(shù)創(chuàng)作中。德拉克羅瓦的思考、 閱讀與繪畫形成了一個循環(huán)，正是他的全身心 投入，才留下如此大量的作品，如同一座藝術(shù) 寶庫不斷滋養(yǎng)著后來的藝術(shù)學(xué)習(xí)者。

德拉克羅瓦對《哈姆雷特》等文學(xué)作品進(jìn) 行插圖創(chuàng)作，一方面因?yàn)樗膫€人偏好，另一 方面與當(dāng)時的社會發(fā)展和科技進(jìn)步息息相關(guān)。 印刷術(shù)的進(jìn)步使書籍復(fù)制、流通的方式不斷革 新，閱讀的普及帶動了 19 世紀(jì)上半葉以文學(xué)作 品為題材的繪畫熱潮。同時，石版印刷術(shù)的推 廣為藝術(shù)家提供了新的媒介。

使得德拉克羅瓦的插圖作品熠熠生輝的關(guān) 鍵，不是插圖選擇了德拉克羅瓦，而是德拉克 羅瓦主動選擇了插圖。從創(chuàng)作緣起來看，德拉克羅瓦選擇了令他觸動并加以思考的文學(xué)作品 為主題，描繪他最為感興趣的場景。其中最為 典型的就是 1844 年出版的《哈姆雷特》石版畫 插圖，囊括了德拉克羅瓦 1834—1843 年間的創(chuàng) 作。時間跨度達(dá)九年之久，其表現(xiàn)風(fēng)格也有一 定差異，這種情況在一般商業(yè)插圖的出版方向 插圖創(chuàng)作者提出數(shù)量、時間要求的訂件模式中 很難見到。有趣的是， 《哈姆雷特》由德拉克 羅瓦自己花錢出版，這種行為使得選題、創(chuàng)作、 出版整個過程都把握在藝術(shù)家自己手中。這種 自由度使得德拉克羅瓦可以立足于自身的思考 方向進(jìn)行插圖創(chuàng)作，并且可以對同一主題進(jìn)行 反復(fù)探討。正是因?yàn)榈吕肆_瓦主動選擇文學(xué) 作品進(jìn)行插圖創(chuàng)作，所以從其畫面中可以明顯 感受到藝術(shù)家對于作品的一視同仁，并不因創(chuàng) 作門類的區(qū)別而輕視某一類作品，也不因其是 插圖而限定作品的材料和尺寸。

通過對德拉克羅瓦插圖作品的分析，一方 面可以讓我們更為全面地認(rèn)識這位浪漫主義領(lǐng) 軍人物，德拉克羅瓦從經(jīng)典文學(xué)作品中生發(fā)出 對于生存意義的思考，這種思考成為藝術(shù)家對 于同一主題反復(fù)創(chuàng)作的動力。同時，德拉克羅 瓦對于畫面構(gòu)圖、人物形象及處理手法的不斷 嘗試也展現(xiàn)出了藝術(shù)家對于繪畫本身極高的追 求。另一方面，對于后來者而言，德拉克羅瓦 提供了一種不同的思考模式與創(chuàng)作方法。插圖 由文本而生，但并不意味著僅僅是文本的圖解， 在進(jìn)行插圖創(chuàng)作時藝術(shù)家既要遵循文本，同時 也要進(jìn)行自身的思考與探究，從而發(fā)掘出插圖 更為獨(dú)特的敘事邏輯與藝術(shù)魅力。

[ 作者簡介 ] 許若琳，女，漢族，山西太原人， 畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，碩士，研究方向?yàn)椴鍒D 藝術(shù)。