“瓶子劇集”人物塑造研究

摘要：目的：人物塑造是衡量劇集品質(zhì)的重要指標(biāo)之一。然而近年來(lái)，由于受市場(chǎng)驅(qū)使形成的“人設(shè)萬(wàn)能寶典”的影響，部分劇集總是難以擺脫人物扁平化、套路化的問(wèn)題。令人困惑的是，如今許多劇集項(xiàng)目早已不吝于龐大的資金投入、豪華的演員陣容、精美的服化道等種種優(yōu)質(zhì)資源，卻總是難以保證精彩的人物塑造。對(duì)此，一種來(lái)自西方、長(zhǎng)于人物塑造的創(chuàng)作模式——“瓶子劇集”似乎能夠帶來(lái)新的啟發(fā)。方法：文章探討“瓶子劇集”在人物塑造方面的策略。首先從省錢策略和戲劇手段兩方面探究“瓶子劇集”的本質(zhì)屬性，然后從空間、表演、角色三個(gè)層面分析“瓶子劇集”如何利用限制因素巧妙塑造人物，最后總結(jié)“瓶子劇集”對(duì)如今劇集的啟示。結(jié)果：“瓶子劇集”誕生于節(jié)省預(yù)算的期望之中，受到重重限制，卻因沐浴在創(chuàng)作者靈光中重獲新生，將與生俱來(lái)的枷鎖變成一種天賦。創(chuàng)作者們充分發(fā)揮限制因素，將故事剝離得只剩骨架，以實(shí)現(xiàn)極致的人物塑造。結(jié)論：如今，傳統(tǒng)意義上的“瓶子劇集”已較為罕見，但仍深刻影響著西方電視業(yè)的發(fā)展。簡(jiǎn)單復(fù)刻“瓶子劇集”的模式并非明智之舉，忽視對(duì)人物的深入挖掘亦可能使人物塑造浮于表面。如何取得平衡達(dá)成最佳效果，是如今創(chuàng)作者需要深入思考的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：“瓶子劇集”；人物塑造；限制因素

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）15-00-04

0 引言

近年來(lái)，精品化成為劇集的重要發(fā)展趨勢(shì)。然而，人物扁平化、人設(shè)套路化等質(zhì)疑仍舊不絕于耳。對(duì)一些類型劇而言，每當(dāng)市場(chǎng)對(duì)某些角色給出正向反饋，其往往會(huì)被寫入“人設(shè)萬(wàn)能寶典”，形成模版，以供下次套用創(chuàng)造出相似性格、經(jīng)歷的“標(biāo)簽式”人物。令人困惑的是，龐大的投入資金、豪華的演員陣容、精美的服裝道具等如今儼然成為許多劇集創(chuàng)作的標(biāo)配，如此優(yōu)質(zhì)資源卻仍不能保證塑造出令人印象深刻的人物形象。那么究竟還能依靠何種手段完成對(duì)人物的精妙塑造呢？一種來(lái)自西方的特殊創(chuàng)作模式——“瓶子劇集”（Bottle Episode）似乎能帶來(lái)一些啟發(fā)。它在處處受限的創(chuàng)作環(huán)境下，將故事剝離得只剩骨架，卻意外催生了藝術(shù)創(chuàng)新，完成了對(duì)人物內(nèi)在的深入挖掘，將其克制而短暫的“靈魂顫動(dòng)”呈現(xiàn)在觀眾眼前。其中，許多優(yōu)質(zhì)之作在觀眾心中留下了濃墨重彩的一筆，甚至“在一個(gè)系列中脫穎而出，并在某種程度上超越了整個(gè)系列的記憶”［1］759。由此觀之，人物塑造仍是決定劇集品質(zhì)的重要指標(biāo)之一。

1 省錢策略與戲劇手段：“瓶子劇集”的本質(zhì)屬性

何為“瓶子劇集”？韋氏詞典將其定義為“電視連續(xù)劇中制作成本低廉的一集，通常局限于一個(gè)場(chǎng)景”。其他英文詞典大多與其不謀而合?？铝炙乖~典將“瓶子劇集”定義為“只用幾個(gè)演員在一個(gè)地點(diǎn)進(jìn)行表演的電視劇集”。牛津詞典將“瓶子劇集”定義為“使用最少數(shù)量的布景、演員、效果等制作的電視連續(xù)劇劇集，通常為了節(jié)省金錢或時(shí)間，只有一個(gè)地點(diǎn)和主要演員，旨在節(jié)約成本，以便該系列的預(yù)算可以用于制作成本較高的其他劇集”。然而，若將此類定義之于具體劇集創(chuàng)作加以審視，不免產(chǎn)生一系列爭(zhēng)議。對(duì)此有一定意識(shí)的學(xué)者們紛紛意圖補(bǔ)充和完善。眾說(shuō)紛紜之下逐漸匯聚成了兩種聲音：一是強(qiáng)調(diào)“瓶子劇集”制作的原始目的，即目的論；二是聚焦“瓶子劇集”彰顯的戲劇效果，即效果論。

1.1 目的論：無(wú)可奈何的省錢策略

被認(rèn)為創(chuàng)造出“瓶子劇集”這一技巧的萊斯利·史蒂文斯曾坦言：“當(dāng)他們知道你能做到，而且做得很快時(shí)，你就成了救火隊(duì)，將節(jié)目從困境中解救出來(lái)。”這種技巧“就像精靈從瓶子里直接拉出一集”，是最后關(guān)頭的“救命稻草”。此言透露出了“瓶子劇集”的最初使命——解決電視節(jié)目面臨的預(yù)算有限、訂單冗長(zhǎng)等難題。正如上述詞典共同強(qiáng)調(diào)的，成本低廉、制作節(jié)儉、完成快速是“瓶子劇集”誕生的基因。一些學(xué)者主張這一原始屬性就是“瓶子劇集”存在的根本邏輯。艾琳·威廉姆斯指出，“瓶子劇集”是“對(duì)有限時(shí)間和預(yù)算的合理回應(yīng)，這幾乎是不可避免的”［2］。凱瑟琳·范阿倫登克表示，“瓶子劇集”是“關(guān)于特定劇集如何以及為什么制作的，與劇集的感覺(jué)，或外觀，或它講述的故事類型無(wú)關(guān)”，它“就是為了省錢”，因此其“最嚴(yán)格的定義是完全在一個(gè)預(yù)先構(gòu)建的布景中拍攝的劇集，只包括主要演員，并且比標(biāo)準(zhǔn)劇集制作成本更低、速度更快”［3］。然而，隨著電視業(yè)的發(fā)展，劇集開始被作為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)抱負(fù)的場(chǎng)所，一些項(xiàng)目甚至獲得了媲美劇情電影的預(yù)算，制作團(tuán)隊(duì)所面臨的資金壓力與過(guò)去自然不可同日而語(yǔ)。在這種創(chuàng)作環(huán)境下，“瓶子劇集”也得到了正視和發(fā)展。如今，它不再是單純的“廉價(jià)電視”，更是“一種復(fù)雜的理論形式”。因而，如若仍舊隨意地將“低質(zhì)”“廉價(jià)”等標(biāo)簽貼在“瓶子劇集”上，堅(jiān)持“從經(jīng)濟(jì)的角度出發(fā)來(lái)探究‘瓶子劇集’，可能削弱充分解釋其敘事發(fā)明和存在干預(yù)的能力”［1］744。由此，另一種不同的聲音應(yīng)運(yùn)而生。

1.2 效果論：精妙絕倫的戲劇手段

盡可能降低制作成本，確實(shí)曾經(jīng)是“瓶子劇集”這一“可悲的小繼子”制作的唯一目標(biāo)。然而，隨著“瓶子劇集”潛移默化地從應(yīng)對(duì)財(cái)務(wù)限制的無(wú)奈之舉轉(zhuǎn)變?yōu)樽非髴騽⌒Ч木罴记桑渲谱髂繕?biāo)不斷被擴(kuò)充、提高。一些學(xué)者漸漸意識(shí)到傳統(tǒng)的定義似乎不再適用。邁克·貝達(dá)德提出，“如今，最好的‘瓶子劇集’不是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)拮據(jù)，而是為了戲劇效果。較小的演員陣容和有限的場(chǎng)景使得節(jié)奏可以放慢。編劇利用‘瓶子劇集’深入挖掘人物，讓觀眾能夠更好地了解他們”［4］。山姆·萊恩表示，“‘瓶子劇集‘雖然將編劇限制在一個(gè)場(chǎng)景和一定數(shù)量的角色中，但也為創(chuàng)作提供了機(jī)會(huì)。近年來(lái)，‘瓶子劇集’已經(jīng)從單純的省錢工具變成了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)真正發(fā)揮創(chuàng)意的機(jī)會(huì)。它可以，而且往往是劇集中的一個(gè)亮點(diǎn)”［5］。萊恩·恩格利認(rèn)為，一些大放異彩的動(dòng)畫作品有力地“反駁了‘瓶子劇集’是預(yù)算膨脹的最后避難所這一觀點(diǎn)，對(duì)制約因素進(jìn)行了更深入的探索”［1］744。由此可見，隨著“瓶子劇集”逐漸成為一種公認(rèn)的電視敘事形式，其與生俱來(lái)的省錢屬性似乎呈現(xiàn)出逐漸淡化的趨勢(shì)，轉(zhuǎn)而被著力凸顯的是其作為戲劇手段發(fā)揮限制條件在故事敘述和人物塑造方面展現(xiàn)出的優(yōu)越之處。

2 限制因素的發(fā)揮：“瓶子劇集”的創(chuàng)作策略

“瓶子劇集”誕生于經(jīng)濟(jì)窘迫之時(shí)，因此往往在場(chǎng)景、演員等方面受到諸多限制，但這并不能成為創(chuàng)作者前進(jìn)的阻礙，甚至能夠賦予其靈感。通過(guò)反向利用空間、表演、角色等層面的限制因素，“戴著鐐銬跳舞”的創(chuàng)作者們充分挑戰(zhàn)自我極限，發(fā)散藝術(shù)靈光，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物的深刻揭示。

2.1 空間限制：生存困境的外化

從一間實(shí)驗(yàn)室、一部電梯、一幢房屋，到一架飛船、一片荒原、一個(gè)星球，在空間限制的情境下，戲劇性油然而生。這些限制人物的環(huán)境并不只是通常意義上的物理空間，而是往往被作為一種生存困境的外化形態(tài)。當(dāng)人物迫切掙扎試圖擺脫困境時(shí)，真實(shí)的內(nèi)心便自然而然地流露出來(lái)。正如《白宮風(fēng)云》的“十七人”中，總統(tǒng)罹患多發(fā)性硬化癥的秘密就像隱藏的定時(shí)炸彈，時(shí)刻滴答作響彰顯存在感。在達(dá)摩克利斯之劍下，象征至高權(quán)力的辦公地似乎變成了難以覓得脫身之法的牢籠。因此，托比與總統(tǒng)在橢圓形辦公室爆發(fā)爭(zhēng)論。托比斥責(zé)總統(tǒng)隱瞞患病事實(shí)不負(fù)責(zé)任，憂心于可能到來(lái)的彈劾，強(qiáng)調(diào)理應(yīng)對(duì)民眾保持公開透明。這位正直的理想主義者在道德準(zhǔn)則與政治現(xiàn)實(shí)之間不斷掙扎。而巴特萊特總統(tǒng)在維持冷靜睿智的同時(shí)，又不免顯露出脆弱的一面，渴望保護(hù)個(gè)人隱私。這位向來(lái)強(qiáng)大的領(lǐng)導(dǎo)者在遭遇個(gè)人健康和政治生涯的雙重危機(jī)時(shí)，表現(xiàn)出了復(fù)雜而矛盾的情感?！督^命毒師》的“蒼蠅”一集似乎更為直觀。漢克遇襲后，沃爾特終于意識(shí)到自己是在與虎謀皮，夢(mèng)寐以求的高端實(shí)驗(yàn)室就像無(wú)法擺脫的泥潭。重壓之下，沃爾特神經(jīng)質(zhì)地糾結(jié)于實(shí)驗(yàn)室的一只蒼蠅。他想消滅的，是為毒梟工作時(shí)不容出現(xiàn)的失誤，是失去掌控權(quán)后如蛆附骨的不安，是化身海森堡期間犯下的罪孽。喝下安眠藥后，沃爾特意識(shí)模糊地思考起了本該死去的“完美時(shí)刻”，不斷對(duì)杰西重復(fù)道歉，幾乎要將自己間接導(dǎo)致簡(jiǎn)死亡的真相和盤托出。作為沃爾特對(duì)良知的微弱呼喚，作為懷特老師對(duì)完美的極致追求，作為海森堡渴望掌控一切的強(qiáng)烈自負(fù)，其矛盾而復(fù)雜的人格被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。而杰西原先對(duì)沃爾特的執(zhí)著嗤之以鼻，卻在其真情流露之時(shí)耐心安撫，主動(dòng)幫助他消滅蒼蠅。這一心路歷程既透露出杰西對(duì)沃爾特尊重又怨恨的復(fù)雜情感，又傳達(dá)了他從麻痹自我、逃避現(xiàn)實(shí)到嘗試正視罪孽、尋覓救贖的微妙轉(zhuǎn)變。

2.2 表演限制：心理戲劇的揭示

聚焦于單一場(chǎng)景的幾個(gè)主要角色，幾乎沒(méi)有大的動(dòng)作場(chǎng)面或復(fù)雜的情節(jié)轉(zhuǎn)折，人物本身成為敘事的核心。這種創(chuàng)作方式使“瓶子劇集”呈現(xiàn)出一種對(duì)特殊戲劇美學(xué)的追求。這種美學(xué)與以左拉、易卜生、斯特林堡等為代表的自然主義戲劇學(xué)派的創(chuàng)作原則似乎有異曲同工之妙，即強(qiáng)調(diào)對(duì)人物心理的逐漸揭示，利用演員克制的表演將人物的復(fù)雜內(nèi)在抽絲剝繭地外化出來(lái)，捕捉靈魂顫動(dòng)的短暫流光?！肚槔矸ǖ拇禾臁返摹叭齻€(gè)男人和阿黛娜”是很好的范例。整集只展現(xiàn)了狹小審訊室內(nèi)的一場(chǎng)審訊過(guò)程，表演收放自如，以語(yǔ)氣、表情、肢體語(yǔ)言等為表征，上演了一場(chǎng)精彩跌宕的心理戲劇。起初，“壞警官”蒂姆冷靜沉著，面對(duì)面直視嫌疑人里斯利，游刃有余地詢問(wèn)案件細(xì)節(jié)?！昂镁佟备ヌm克溫和友好，時(shí)而托腮側(cè)坐傾聽，時(shí)而在審訊室內(nèi)踱步，插科打諢地提及一些看似無(wú)關(guān)緊要的話題。兩人放松穩(wěn)定的狀態(tài)傳遞出掌控全局的自信。而里斯利語(yǔ)氣平穩(wěn)，表情堅(jiān)定，幾乎沒(méi)有感情外露，身體緊繃前傾，手臂置于身前，甚少出現(xiàn)多余動(dòng)作，展現(xiàn)出極強(qiáng)的防備感。審訊進(jìn)度遲緩，焦慮感縈繞在警官們的心頭，他們開始頻繁地靠近里斯利，試圖突破他的心理防線。蒂姆眼神銳利，語(yǔ)氣憤怒，居高臨下地審視里斯利；而弗蘭克則蹲下身來(lái)微微仰視里斯利，扶住他的肩膀，如同知心好友般溫柔地表達(dá)對(duì)他的理解。而后兩人配合，語(yǔ)氣急促、聲調(diào)高昂地利用各種證據(jù)連續(xù)逼問(wèn)里斯利。重重壓力下，里斯利似乎有所松動(dòng)，神態(tài)逐漸流露出猶豫不安。隨著的時(shí)間流逝，三人都進(jìn)入極度疲勞的狀態(tài)。里斯利反客為主逼問(wèn)弗蘭克和蒂姆，眼角眉梢透露出諷刺與不屑。當(dāng)回憶起與阿黛娜的美好時(shí)光時(shí)，他又變得眉目舒展，語(yǔ)氣輕柔，一番真情流露之下失聲痛哭，愛(ài)意似乎溢于言表。旁觀的蒂姆面露迷茫，對(duì)自己的判斷產(chǎn)生懷疑；弗蘭克則久久掩面，挫敗感籠罩著他。盡管真相仍未可知，但見證人物心路歷程的觀眾可能自有判斷。

2.3 角色限制：親密關(guān)系的營(yíng)造

出于對(duì)演員數(shù)量的控制，“瓶子劇集”通常以盡可能少的主要角色為中心。經(jīng)由限制條件的有效發(fā)揮，一種人物間的特殊親密關(guān)系往往被充分凸顯。環(huán)境的私密是造就奇妙親密感的首要條件，一如《急診室的故事》的“秘密與謊言”中，五位醫(yī)生在因風(fēng)雪交加而暫時(shí)處于封閉狀態(tài)的研討室互相袒露內(nèi)心的秘密。限定解決的共同難題是拉近距離的不二之選，一如《廢柴聯(lián)盟》的“合作書法”中，為找到安妮心愛(ài)的鋼筆，學(xué)習(xí)小組開展了一次搜查，成員們接二連三被懷疑，致使各自深藏內(nèi)心的秘密和不滿逐漸浮出水面。值得一提的是，“瓶子劇集”所營(yíng)造的親密關(guān)系并不意味著人物間的感情真的變得親密，而更像是在特定情境下人物間的心理距離暫時(shí)被縮短，促使他們顯露出真實(shí)的自我，傾訴深藏的心聲。短暫的親密關(guān)系帶來(lái)的可能是正向羈絆的顯著加強(qiáng)，就像在“合作書法”中，學(xué)習(xí)小組盡管經(jīng)歷了一場(chǎng)風(fēng)波，卻依舊出于對(duì)彼此的珍視而選擇了信任與諒解，組員間的友誼被再次鞏固。抑或只是情感紐帶的微妙加深，就像在《廣告狂人》的“行李箱”中，唐難以獨(dú)自面對(duì)知己安娜病危的現(xiàn)實(shí)，以強(qiáng)留佩吉一同加班的方式逃避痛苦。一向冷漠疏離的唐在佩吉面前表現(xiàn)出前所未有的脆弱，甚至崩潰落淚，而堅(jiān)韌的佩吉也將自己在行業(yè)中處境的煩惱一一吐露，兩人共同面對(duì)人生困境，在這一晚成為彼此的心靈支柱。甚至可能是負(fù)面情緒的全面爆發(fā)，就像在《黑道家族》的“松樹荒原”中，保利和克里斯托弗迷失在荒無(wú)人煙的松樹林中，極端環(huán)境下，保利的自大沖動(dòng)、克里斯托弗的桀驁易怒暴露無(wú)遺，積壓已久的不滿更是徹底激化，致使兩人的關(guān)系更加針鋒相對(duì)。不論結(jié)果如何，毫無(wú)疑問(wèn)，在經(jīng)歷親密關(guān)系的過(guò)程中，觀眾與劇中其他角色一同對(duì)人物有了更深的理解。

3 結(jié)語(yǔ)

“瓶子劇集”誕生于項(xiàng)目預(yù)算窘迫之時(shí)，卻于創(chuàng)作者靈光?乍現(xiàn)之隙煥發(fā)出新的生機(jī)，在處處受限之境地覓得無(wú)限的可能。愛(ài)之者驚呼神來(lái)之筆，厭之者可能謂其拙劣之作，但它的藝術(shù)閃光向來(lái)毋庸置疑。盡管隨著電視業(yè)的興盛，傳統(tǒng)意義上的“瓶子劇集”已較為罕見，但其仍深刻影響著現(xiàn)代西方電視業(yè)的發(fā)展。它的破繭成蝶似乎證明了完成精彩的故事講述和人物塑造并不一定需要奢華的場(chǎng)景布置、龐大的演員陣容、精美的服化道，甚至主線情節(jié)的推動(dòng)，只需依靠對(duì)人物本身的深入挖掘與揭示。當(dāng)然，對(duì)如今的劇集作品而言，簡(jiǎn)單復(fù)刻“瓶子劇集”的模式難以迎合觀眾的審美需求。前述種種都是塑造人物不可或缺的重要手段，但僅僅滿足于此有時(shí)可能使人物浮于表面，難以打動(dòng)人心。如何在創(chuàng)作過(guò)程中適當(dāng)對(duì)人物進(jìn)行深挖，從而塑造令人印象深刻的人物形象，也許就是“瓶子劇集”能給今天的劇集作品帶來(lái)的啟示。

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