沃林格《抽象與移情》對當(dāng)今現(xiàn)代舞引發(fā)的思考

［摘 要］ 二十世紀(jì)初，沃林格提出的“抽象”和“移情”這一對藝術(shù)理論范疇在表現(xiàn)主義時代開啟了西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)氣之先，作為一種非凡的藝術(shù)學(xué)觀點，時至今日，它在舞蹈藝術(shù)方面仍會帶來某些重要啟示。本文以沃林格的藝術(shù)理論為切入點，結(jié)合現(xiàn)代舞的美學(xué)意象，通過實例分析驗證了抽象化的審美和移情式的創(chuàng)作對構(gòu)建當(dāng)今現(xiàn)代舞仍有創(chuàng)新性和啟發(fā)性作用，希望為研究當(dāng)今現(xiàn)代舞美學(xué)問題提供一定的幫助。

［關(guān)鍵詞］ 現(xiàn)代舞；抽象；移情；思考

［中圖分類號］ J705" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）09-0168-03

二十世紀(jì)德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家西奧多·立普斯（Theodor Lipps，1851—1914），以主觀唯心主義為哲學(xué)理論前提，提出了較為系統(tǒng)的“移情說”理論，他認(rèn)為：“審美主體產(chǎn)生美感的根本原因在于個人情感的投射，從而才有了美與丑的定義?！保?］基于此，威廉·沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）在1907年出版的《抽象與移情》一書中，繼續(xù)補充深化這一概念并由此建立了一對二元對立的藝術(shù)理論范疇，進(jìn)一步闡述了人有兩種本能存在的藝術(shù)意志，即“抽象”與“移情”?，F(xiàn)代舞作為西方現(xiàn)代社會文化進(jìn)步的產(chǎn)物， 自誕生起便帶有深刻的時代印記，相較于傳統(tǒng)舞蹈，它在肢體語言表達(dá)上更富有創(chuàng)造性、新穎性和隱喻性，因此廣受全球舞蹈愛好者追捧，順理成章地?fù)?dān)負(fù)起反映真實社會現(xiàn)實的使命。結(jié)合現(xiàn)代舞的審美意象，其實不難發(fā)現(xiàn)“抽象”與“移情”的概念都觸及到了現(xiàn)代舞的藝術(shù)本體問題，現(xiàn)在嘗試將二者引至當(dāng)今現(xiàn)代舞美學(xué)經(jīng)驗最基本的需求上，脫離自身生活在事物中的表象，從另一角度探索對當(dāng)今現(xiàn)代舞的一種理解，尋求不同藝術(shù)美學(xué)層面的共鳴。

一、審美對立二元論

在沃林格的闡述中，“抽象”與“移情”之間相互對立又相互依存的關(guān)系構(gòu)建了全書的主框架，他認(rèn)為僅用“移情”概念去解讀浩瀚的藝術(shù)創(chuàng)作只是在人類藝術(shù)感知的某個要素上建立了阿基米德式的原則，未免缺失完整性，作為一種與之反向的“沖動”，“抽象”的存在也是一種必然，由此才得出“只有從與對應(yīng)的另一個要素出發(fā)的思路相結(jié)合，才能形成一個包羅萬象的美學(xué)體系”的結(jié)論。［1-4］其中，“移情沖動”是以人與外在世界之間那種圓滿的、具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為產(chǎn)生條件的，而“抽象沖動”則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物，它對一切表象世界表現(xiàn)出明顯的超驗傾向，比“移情沖動”更具宗教色彩?！耙魄椤笔且环N審美享受，即在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身，把自我移入到對象中去；而“抽象”是一種審美提純，即將外在世界中的單個事物從其變化無常的虛假偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒。［1］因此，兩者是一種二元對立的共存和偶然的統(tǒng)一，此藝術(shù)理論的闡明使得現(xiàn)代藝術(shù)路線從此又多出一條“蹊徑”，“抽象”原則特有的藝術(shù)表現(xiàn)力和美學(xué)價值開始得到人們的關(guān)注。

二、“抽象”化的審美

保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）曾言：“藝術(shù)的本質(zhì)是抽象的。藝術(shù)的表現(xiàn)不是由唯一的自然對象產(chǎn)生，對象產(chǎn)生的形也是有限度的，如果逃離不了對其的依賴，則觸及不到抽象的語言?！薄俺橄蟆钡乃囆g(shù)特征一開始多用于書畫、建筑、雕塑，而舞蹈長期以來都被定義在一個“具象性”的范圍內(nèi)，認(rèn)為它是直觀的、可接觸的、可感知的，但實際上舞蹈從立意到動作動機(jī)的篩選、發(fā)展以及表現(xiàn)形式都需要先依靠“抽象”再達(dá)成“具象”，所以不但不可能離開抽象性，其地位更是不可或缺的，這在現(xiàn)代舞藝術(shù)中的“抽象”更具有代表性與獨特之處。正如現(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan，1877—1927）早期在古希臘欣賞了大量建筑繪畫和人體雕像之后，重新對自己的身體有了新的認(rèn)知，她向所處時代的教條傳統(tǒng)發(fā)出了舞蹈反命題，并強(qiáng)調(diào)“直抒胸臆”的舞蹈宗旨，從中提取的舞蹈抽象波紋式曲線，使觀眾在鄧肯的作品中看見了一個聞所未聞見所未見的審美原則，這種面對自然、由心起舞的舞蹈思想為現(xiàn)代舞的光輝前景奠定了一定基礎(chǔ)。在她的談藝錄中曾談道：“藝術(shù)家若不首先注意到人體的比例和線條，那就不可能意識到周圍存在的美?！保?］于是在將和諧優(yōu)美的靜態(tài)造型變成連貫性動作的舞蹈這一嘗試下，揭開了人體動態(tài)波紋式曲線美的奧秘。

從二十世紀(jì)誕生至今，張揚人性、標(biāo)榜自信的現(xiàn)代舞已逐步形成自己的規(guī)模體系并成為舞蹈藝術(shù)中不可或缺的一部分，既有開拓先河的典范意義，又具有劃時代的價值意義，立足于多維視野之上將當(dāng)代人杰出的創(chuàng)意和藝術(shù)創(chuàng)造嵌入其中，這是順應(yīng)潮流而發(fā)展出來的產(chǎn)物。在它的肢體表達(dá)中，形態(tài)、節(jié)奏都源于西方自由開拓的審美取向，從起初簡單的“赤腳舞”發(fā)展到當(dāng)今現(xiàn)代舞層出不窮的展現(xiàn)方式，其發(fā)展的結(jié)果必然是抽象性越來越強(qiáng)的，這種刻畫更多的是為觀眾營造出來的空間、時間上的一份藝術(shù)獨立思考的氛圍，被賦予了一種更為深遠(yuǎn)的含義，這里面蘊含著無限豐富的生命元素與自我情感選擇。

毋庸置疑，現(xiàn)代舞的藝術(shù)規(guī)范與審美原則相當(dāng)重視觀察各種運動的特性，如河水流動的狀態(tài)、葉子飄落的過程、云朵游移的路徑，這也是對生活與自然“抽象”的結(jié)果，是在本我之中生發(fā)出來的對于生命的禮贊，所以建立在這樣基礎(chǔ)上的“抽象”并不是無中生有的、空泛的，更不是如同空中樓閣般虛無的“抽象”，但即便是具備這種抽象化，往后也要多假以時日的實踐。以男子群舞作品《抽象組舞》為例，舞者以發(fā)出熒光的棍和圈來擴(kuò)放舞動路線，拼擺出各種立體幾何圖形，令觀眾直接目擊“直”“斜”“弧”三種線條的外化動作，即便沒有華美的道具和絢爛的背景，也可以跟隨舞者造型的發(fā)展一起體驗純粹依靠視覺效果帶來的樂趣，領(lǐng)略當(dāng)今現(xiàn)代舞中以人體動作為本的精髓?，F(xiàn)代舞所具有的動作本身就能夠把舞蹈提升到一個自然和諧流暢的形式與主題上，動作跨度的起伏，動作張力的柔美與剛毅都是在為觀眾的視覺提供沖擊和刺激，這種“抽象”是眷戀自然的生命體味，是社會審美文化孕育的社會審美心理。

三、“移情”式的創(chuàng)作

作為一種忘我的、最具生命熱情的表演藝術(shù)，舞者們的觀察力和共情力必然敏銳，情感也不可能過于冷靜理性，擅長以情感抒發(fā)和宣泄服務(wù)為主的現(xiàn)代舞更是如此。巫術(shù)說曾是二十世紀(jì)以來西方影響最大的藝術(shù)發(fā)生理論，其核心觀點是：原始藝術(shù)起源于原始巫術(shù)，原始巫術(shù)根植于萬物有靈的世界觀。當(dāng)有限的認(rèn)知使人們還不能用理性客觀的態(tài)度駕馭主觀感覺時，夸張變形的圖案成了原始世界精神表達(dá)的方式，這種抽象心理活動下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將原始人類自身的欲望完全寄托給了一個未知的客觀化的自然，充作一種精神慰藉。而對于當(dāng)今現(xiàn)代舞藝術(shù)家們來說，一是個人表達(dá)，二是通過藝術(shù)作品傳達(dá)思想或情感?，F(xiàn)代舞在藝術(shù)反應(yīng)并塑造世界的面貌和其中的各種斗爭中提供了獨到的視角，由此體現(xiàn)出自身的重要性，作為個體經(jīng)驗的升華，情感是一種基本而普遍的存在，這也是早期藝術(shù)“移情”的一種體現(xiàn)，同時，這也在一定意義上為現(xiàn)代舞的方向提供了某種藝術(shù)美學(xué)與技術(shù)美學(xué)的理論與實踐準(zhǔn)備。那么如何具體將現(xiàn)代舞作品想要表達(dá)的情感移至觀眾心中產(chǎn)生共鳴呢？我們可以以作品《也許是要飛翔》為例，首先在音樂選取上，編導(dǎo)王玫采用《冬天來了》這首歌曲，從感懷自然到悲傷自己的歌詞和低沉委婉的交響配樂使觀眾能夠快速身臨其境，在內(nèi)心深處產(chǎn)生聯(lián)想，同時舞者也在感受到音樂的情感內(nèi)容后，將其想象、理解、消化，最后用肢體語言來將它展現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾；其次在動作編排方面，舞者時而雙臂向空中摟抓，仿佛強(qiáng)烈地渴望實現(xiàn)自己想要飛翔的夢想；時而在地面不停翻滾，被挫折打擊到陷入迷茫與失落的情緒，可以看出編導(dǎo)在舞蹈中十分注重身體意識的自發(fā)性、創(chuàng)造性和個性，將身體的動作、情緒的痛苦和喜悅置于核心地位；最后雖然只用簡單的一束光打在舞者身上，卻掩飾不住她單薄的軀體，更掩飾不住她步伐中流露出來的無盡失意。在這個作品中，編導(dǎo)通過移情式的感官刺激完成觀眾對舞蹈作品故事情節(jié)、環(huán)境氛圍及人物情感的把握，借用“移情”方法營造新意象舞蹈的抒情性，本質(zhì)上就決定了舞蹈意象建構(gòu)的前提是情感的產(chǎn)生，當(dāng)舞蹈形象經(jīng)過情感的捕捉、凝練與表現(xiàn)三個階段后，就能展現(xiàn)出具有深刻內(nèi)涵的美和意義的世界。同樣在鄧肯的談藝錄里也有對于知覺表象與情感融合的描述：“譬如一個簡單的仰頭動作，就能使我們渾身感到一種狂熱的激情，一種歡樂的、勇武的或者期待的強(qiáng)烈感受。各種各樣的姿勢都會像這樣激起相應(yīng)的內(nèi)在情緒，而同時它們又具有力量能直接表現(xiàn)出人心中可能有的各種思想或感情。”［5］由此可見，舞蹈本身的意義不是被給予的，而是被理解或領(lǐng)悟的。“移情”的藝術(shù)特征使得人的情感在現(xiàn)代舞中重新獲得解放，但它無疑也是精神性的，即只能通過情感的外化去影響人的觀念、行為。

四、合規(guī)律性與合規(guī)則性

值得一提的是，在《抽象與移情》中，除了探討到以上兩極相反的審美二元論之外，還引申到了線條和心理學(xué)中合規(guī)律性與合規(guī)則性的概念。從本質(zhì)上看，合規(guī)律性比合規(guī)則性更接近客觀世界的本質(zhì)，且不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而合規(guī)則性則更多地帶有主觀情感色彩，因此總結(jié)出：合規(guī)律性和“抽象本能”有著抹殺不了的相關(guān)性，而合規(guī)則性與“移情本能”也同樣如此。在此，現(xiàn)代舞的藝術(shù)創(chuàng)作在某一方面也是與此領(lǐng)域不謀而合的，作為一種“思想的載荷物”，一個優(yōu)秀現(xiàn)代舞作品的出現(xiàn)必然是做到了這兩類概念奇跡般地融合與均衡。沃林格在書中通過對建筑與雕塑藝術(shù)出色線條的選例論證，認(rèn)為希臘的波紋線或許就是合規(guī)律和合規(guī)則的，同時它始終源于“抽象”的需要，能夠喚起“移情”的本能。眾所周知，現(xiàn)代舞對于動作線條不似芭蕾講究到位與分寸，而是強(qiáng)調(diào)在絲滑流暢的運動軌跡中往往給人一種延綿無盡之感，這其中以自然和諧節(jié)律展開的曲線，能夠看出上述波紋線的原則，從這一共通角度來看，現(xiàn)代舞中的曲線也是包含合規(guī)律性和合規(guī)則性的，當(dāng)簡單的肢體元素表現(xiàn)構(gòu)成舞蹈語匯時，這種特征才能被察覺到。

五、在當(dāng)今現(xiàn)代舞蹈作品中關(guān)于

“抽象”與“移情”的把握

結(jié)合上述沃林格“抽象”與“移情”的理論，我們不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代舞作為當(dāng)代文化建設(shè)的藝術(shù)形態(tài)，并不是一味固態(tài)的舞蹈模式，它強(qiáng)調(diào)的是動作的意向性和舞蹈境界的詩性，是一種新的思想表達(dá)形式，現(xiàn)代舞抽象造型的發(fā)展能夠強(qiáng)烈喚起我們?nèi)粘Ｗ陨砩械幕顒?，而通過這種途徑能夠逐漸地誘發(fā)出人類潛在的移情本能。［6］在當(dāng)下快節(jié)奏的生活狀態(tài)中，人們無暇細(xì)嚼美的韻味，更側(cè)重于片刻的審美快意，在這種新的美學(xué)組織原則影響下，現(xiàn)代舞動作的精簡純粹，并運用現(xiàn)代編舞技法進(jìn)行移植和拼貼，強(qiáng)化了視覺層面的沖擊性，在一定程度上契合了觀眾的感官享受和文化探尋的欲望滿足?，F(xiàn)代舞身體語言的語義具有混沌感，但這也不能被當(dāng)作編導(dǎo)隨意抽象、孤芳自賞而不在意觀眾的理由，反之“移情”也是如此，一旦過分側(cè)重情感表達(dá)而忽略了本身的編創(chuàng)邏輯，也難以構(gòu)成作品的完整性。還有一點需要提出的是沃林格在書中關(guān)于“抽象”的理論不夠中立，因此編導(dǎo)在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時可以做出總結(jié)，學(xué)會從中把握適用性與接納性，做到“抽象中有移情，移情中有抽象”，以此不斷提高現(xiàn)代舞的呈現(xiàn)水平和自身的藝術(shù)素養(yǎng)。構(gòu)建當(dāng)今現(xiàn)代舞，是在感知社會文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行凝練與再塑造；是實際情景和虛構(gòu)情景轉(zhuǎn)化為意象的重要線索；是“抽象與移情”的疊合對流運動。

另外，現(xiàn)代舞在題材種類方面早已開始嘗試突破限制，在大眾面前進(jìn)行著不斷地改寫與創(chuàng)新，成為更具普適性的文化藝術(shù)，這是可喜可賀的。例如芭蕾舞與現(xiàn)代元素融合的中國國家芭蕾舞團(tuán)作品《紅色娘子軍》、北京舞蹈學(xué)院作品《黃河賦》、捷克國家芭蕾舞團(tuán)作品《傀儡》，又例如民族舞與現(xiàn)代元素融合的女子舞蹈作品《城南舊事》、女子三人舞《月狐吟》，當(dāng)今的現(xiàn)代舞無疑實現(xiàn)了較高的藝術(shù)自由度，同時也拓寬了表現(xiàn)方式，從而使越來越多的編導(dǎo)借助現(xiàn)代舞的編創(chuàng)走上了一條向內(nèi)探尋中國傳統(tǒng)身體美學(xué)的道路，使得我們能在實踐中繼續(xù)深入地挖掘與思考。

結(jié)" "語

現(xiàn)代舞反映著當(dāng)代社會的現(xiàn)實面貌，作為一種價值的思考與創(chuàng)新的挖掘，也一直保持著與當(dāng)前社會的聯(lián)系，與時俱進(jìn)，創(chuàng)作的真實源自內(nèi)心深處的獨白，這其中的喧囂與沉靜、沉醉與蘇醒、明朗與陰沉以及眼中的萬象，是對社會之“物”進(jìn)行認(rèn)知的過程。

歷史往往就是一種預(yù)見性的巧合，不得不說早期的沃林格意料到了即將發(fā)生的影響著中西美學(xué)與心理學(xué)的重要理論，就憑借這種命運般的巧合下他抓住的這次機(jī)會來看，他的貢獻(xiàn)都是歷史性的。通過《抽象與移情》的解答，我們了解到兩種不同的藝術(shù)意志對心理學(xué)的影響，以及他對藝術(shù)審美、創(chuàng)作走向的見解。藝術(shù)世界的自我發(fā)展與自我修復(fù)的過程是漫長且痛苦的，事實上，書中值得我們?nèi)ヌ接懙母鼮榫唧w的啟示還遠(yuǎn)不只以上幾點，只有不斷地深度挖掘，不斷地深入現(xiàn)象背后的本質(zhì)，才能對我們關(guān)于新的舞蹈美學(xué)的思考產(chǎn)生幫助和作用。與此同時，在全球多元文化共通、共融的時代大背景下，現(xiàn)代舞的出現(xiàn)充當(dāng)起了具有重要意義的國際交流媒介之一，它以寬闊的胸懷實現(xiàn)了文化認(rèn)同，推動自身發(fā)展的大跨越，連接起全世界藝術(shù)文化的交流，為人類之共享，并經(jīng)得起時間考驗，立足于現(xiàn)當(dāng)代展現(xiàn)出獨有的優(yōu)勢與實力，朝著未來蓬勃發(fā)展。

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