趙元任學(xué)科融合導(dǎo)向思維在其音樂(lè)領(lǐng)域的滲透縱覽

［摘 要］ 在當(dāng)前教育大環(huán)境下，學(xué)科融合成為各類(lèi)學(xué)科尋求新的發(fā)展機(jī)遇和契機(jī)的必然路徑。本文將趙元任音樂(lè)成就視為學(xué)科融合的產(chǎn)物，對(duì)其音樂(lè)論文和音樂(lè)作品從思維模式、指導(dǎo)思想、創(chuàng)作依據(jù)等方面進(jìn)行概覽分析，以期為音樂(lè)學(xué)科新的發(fā)展方向和模式提供些許借鑒和思考。

［關(guān)鍵詞］ 學(xué)科融合；趙元任；音樂(lè)實(shí)驗(yàn)；結(jié)構(gòu)主義；漢語(yǔ)言學(xué)

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J605" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）09-0190-03

學(xué)科融合抑或?qū)W科交叉是教育界自二十一世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的日漸高頻的詞匯，尤其是在2007年美國(guó)公開(kāi)推行STEAM教育模式后，學(xué)科融合存在的意義愈發(fā)突顯。既承認(rèn)學(xué)科的基本差異又不打破學(xué)科剛性邊界，提倡學(xué)科間可利用信息的相互融合滲透，以此推動(dòng)學(xué)科的新發(fā)展，便是學(xué)科融合的核心思想。但實(shí)際上早在二十世紀(jì)上半葉，趙元任先生便已用其獨(dú)特的思維方式為學(xué)科研究導(dǎo)向開(kāi)辟道路，成為學(xué)科融合理念的世紀(jì)先行者。

以博學(xué)著稱(chēng)的趙元任先生，其所涉學(xué)科涵蓋數(shù)學(xué)、物理學(xué)、哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)，被稱(chēng)為“中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父”，同時(shí)也是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)。趙元任之“先”不僅在于學(xué)科內(nèi)的成就，更在于他在學(xué)科間搭建的思想橋梁。譬如在語(yǔ)言學(xué)中為語(yǔ)音理論引進(jìn)長(zhǎng)度、強(qiáng)度、音高、陪音、噪音和樂(lè)音等跨物理和生理領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)；［1］在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中借鑒語(yǔ)言學(xué)中音韻音律的理論；又如在普通符號(hào)學(xué)中融入聲音等具有藝術(shù)美感的因素，種種都是趙元任“先”之代表。

商務(wù)印書(shū)館已出版的《趙元任全集》系列中，第十一卷收錄了現(xiàn)今所能收攬到的由趙元任創(chuàng)作撰寫(xiě)的所有音樂(lè)著作，包括148首音樂(lè)作品和16篇中英文音樂(lè)相關(guān)論文。與所創(chuàng)作的音樂(lè)作品相比較，趙元任撰寫(xiě)的音樂(lè)論文數(shù)量不算豐茂，正如他的女兒趙如蘭女士所說(shuō)：“……父親在音樂(lè)方面的活動(dòng)絕大部分是課余業(yè)余的?！保?］但正是在這樣業(yè)余空閑寫(xiě)就的論文中，縱觀所述便能悟得，他并非就音樂(lè)言音樂(lè)。打通學(xué)科間隙，不同學(xué)科理論互為借鑒的融合思維模式在他的諸論文中縱橫始終。將不同學(xué)科領(lǐng)域辯證地融合，使藝術(shù)成為可分析可解釋的科學(xué)，而又讓理論科學(xué)變得感性和富有活力——這正是趙元任做學(xué)問(wèn)的“先”之所在。

一、以邏輯學(xué)的思維進(jìn)行音樂(lè)試驗(yàn)

雖然隸屬哲學(xué)范疇的邏輯學(xué)內(nèi)容復(fù)雜，難以一言概之，但還是能被簡(jiǎn)略概括為一門(mén)研究?jī)?nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)，探索思維規(guī)律的學(xué)科。趙元任就很熱衷于進(jìn)行學(xué)科體系結(jié)構(gòu)和規(guī)律的探索，他的漢語(yǔ)語(yǔ)音研究、漢語(yǔ)語(yǔ)法研究、符號(hào)學(xué)研究等都受到結(jié)構(gòu)主義的影響，［3］所著《中國(guó)話的文法》（1968）更是被譽(yù)為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的扛鼎之作。追求嚴(yán)謹(jǐn)周密的研究態(tài)度同樣也根植于趙元任的音樂(lè)研究領(lǐng)域。

趙元任第一首公開(kāi)發(fā)表的音樂(lè)作品鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》創(chuàng)作于1915年，彼時(shí)他的主修專(zhuān)業(yè)正是哲學(xué)。更早之前于1913年寫(xiě)就了他的首部作品，即風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》。這兩部趙元任的早期創(chuàng)作無(wú)論是音樂(lè)語(yǔ)言還是創(chuàng)作載體都大相徑庭，但兩者都是趙元任在研究音樂(lè)的內(nèi)容和形式、研究思維的規(guī)律中誕生的，都是融合思維的試驗(yàn)。

在刊發(fā)《和平進(jìn)行曲》的《科學(xué)》首期雜志上，趙元任譜后附言“吾乃時(shí)得之于西人所奏之皮阿挪 （piano）”。并坦言道“此作完全是西方風(fēng)格的”［4］作品，而創(chuàng)作的目的是“不用字號(hào)而用五線譜者，以五線譜可一覽而得聲之高下，且符號(hào)有時(shí)過(guò)繁，錄用字號(hào)常不易讀，而五線譜則有條不紊”？譹？訛。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的記譜方式多為如工尺譜、減字譜等文字記譜，以數(shù)字標(biāo)記音高的“簡(jiǎn)譜”是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初才傳入中國(guó)的。青年趙元任留美時(shí)輔修音樂(lè)創(chuàng)作，認(rèn)識(shí)到“五線譜”這種音樂(lè)記錄形式能更準(zhǔn)確、客觀地呈現(xiàn)音樂(lè)，且能更接近原始意愿，清晰記錄音樂(lè)風(fēng)貌，從而達(dá)到時(shí)間和空間的并存。為了證實(shí)且內(nèi)化五線譜的這種三維功效，便有了這首《和平進(jìn)行曲》的誕生。至于《花八板與湘江浪》則是他在更早些時(shí)候以風(fēng)琴為音樂(lè)載體進(jìn)行的創(chuàng)作試驗(yàn)。這部作品是“首次嘗試將外來(lái)多聲思維在鍵盤(pán)上與中國(guó)風(fēng)格相融合”［5］。盡管作品創(chuàng)作之初成型于風(fēng)琴，但因其成功地體現(xiàn)了趙元任的音樂(lè)理念，之后這部作品便在鋼琴上一再被演繹，故此它便被稱(chēng)為“第一首具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲”。

趙元任后來(lái)的創(chuàng)作都以對(duì)時(shí)間、空間、載體、形式的追求為先，不論是器樂(lè)曲還是聲樂(lè)作品，都很講究音樂(lè)創(chuàng)作的邏輯性，《新詩(shī)歌集》如是，《兒童節(jié)歌曲集》也如是，就如趙如蘭對(duì)父親作曲行為的評(píng)價(jià)一般：“父親對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的興趣，有時(shí)也可以說(shuō)是一種對(duì)邏輯的興趣”［6］。說(shuō)是創(chuàng)作，卻更像是做實(shí)驗(yàn)，一個(gè)有關(guān)邏輯思維的試驗(yàn)。在這些試驗(yàn)中，趙元任利用西方傳統(tǒng)古典音樂(lè)中的系統(tǒng)規(guī)律，不斷嘗試和聲、調(diào)性、中國(guó)曲調(diào)等元素結(jié)合的方式。試驗(yàn)之初，規(guī)則的運(yùn)用結(jié)合上痕跡明顯、手法生澀，便“不論是用類(lèi)似五聲音節(jié)的旋律，還是用很多轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)增加旋律活動(dòng)的范圍，各種試驗(yàn)都看得清清楚楚”［7］；等試驗(yàn)到“把中國(guó)音樂(lè)的特色同新的技巧融合得更自然一點(diǎn)”［8］便是試驗(yàn)成功了。創(chuàng)作于1917年的鋼琴曲《偶成》因在民族風(fēng)格上做出的大膽創(chuàng)新而被音樂(lè)學(xué)界公認(rèn)為是第一部帶有鮮明中國(guó)印記的鋼琴曲，［9］可算是一部成功的試驗(yàn)作品。

在創(chuàng)作中找規(guī)律是趙元任音樂(lè)活動(dòng)中最為普遍的行為，尤其是他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲：要考究歌詞聲調(diào)的平仄和音調(diào)的高低長(zhǎng)短；要考量中州派還是國(guó)音派的字調(diào)、音調(diào)的配合使用；要判斷清濁音的表現(xiàn)力……［10］這些都是邏輯行為的例證。哪怕是討論關(guān)于音樂(lè)的表現(xiàn)方式，在趙氏的表達(dá)中，“標(biāo)準(zhǔn)”“法則”等詞匯使用頻繁？譹？訛，也正明確了他對(duì)于藝術(shù)邏輯化、科學(xué)化的態(tài)度。因此，哪怕是對(duì)于自己創(chuàng)作的作品，趙元任能說(shuō)出更多的因?yàn)樗?，至于情緒之類(lèi)的評(píng)價(jià)大多便三緘其口。理性大于感性，這也是他與別的專(zhuān)業(yè)作曲家最大的不同。

二、在辯證統(tǒng)一的方法論指導(dǎo)下研究音樂(lè)

趙元任從二十世紀(jì)二三十年代起便致力于國(guó)家語(yǔ)言統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，著名的96字奇文《施氏食獅史》便是因論證中文字符和拉丁字母之間的辯證關(guān)系而生的。與此同時(shí)，他又致力于漢語(yǔ)方言的調(diào)查?！皣?guó)語(yǔ)統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)”和“方言調(diào)查”這兩項(xiàng)圍繞語(yǔ)言進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)之間本就充滿(mǎn)了“辯證的統(tǒng)一”［11］，也就是在這段時(shí)間誕生了他一系列以歌曲為主要表現(xiàn)形式的作品，包括《教我如何不想他》（1926）、《海韻》（1927）等至今膾炙人口的藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲本屬于西方音樂(lè)體系，以西方的音樂(lè)形式為載體來(lái)裝載富含漢語(yǔ)言韻味的內(nèi)在，這便是又一項(xiàng)具有辯證統(tǒng)一思想的行為。

趙元任在音樂(lè)領(lǐng)域的許多行為都是具有鮮明辯證統(tǒng)一的思想特征的。他早年間的一些書(shū)信中常記有與音樂(lè)同行間的學(xué)術(shù)探討，例如曾于1931年7月在《樂(lè)藝》第1卷第6期上發(fā)表有題為《討論作歌的兩封公開(kāi)的信》的音樂(lè)論文，可稱(chēng)為關(guān)于“中西語(yǔ)言和音樂(lè)雙學(xué)科思想交融”問(wèn)題的一次重要思想大討論。趙元任在書(shū)信中與時(shí)任上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校?？庉嫷牧紊泄壬饕妥止?jié)的和聲使用、核心字眼的拍點(diǎn)時(shí)值、詞曲間的輕重音和節(jié)奏節(jié)拍分配等問(wèn)題進(jìn)行了互動(dòng)。其間討論的即中西音樂(lè)文化碰撞中有關(guān)取舍的思考：是多一些對(duì)西方音律法則的依附，或是在中國(guó)音韻音律的根系中求發(fā)展。這也是有關(guān)辯證統(tǒng)一思想的探討活動(dòng)。

對(duì)于如何取如何舍，取什么舍什么，趙元任又有自己的一番堅(jiān)持。趙元任有首很著名的歌曲《老天爺》，作曲家譚小麟從美國(guó)把它帶回中國(guó)時(shí)，它是一首首尾風(fēng)格統(tǒng)一的純五聲韻律式的作品，但實(shí)際上這已是經(jīng)由譚小麟根據(jù)中國(guó)審美習(xí)慣進(jìn)行了結(jié)尾部分的修改而成的。在這部歌曲的原稿中，趙元任給中國(guó)五聲式的旋律使用了一個(gè)很不中國(guó)式的結(jié)尾，雖然他很同意譚小麟對(duì)于“風(fēng)格統(tǒng)一”的理解和建議，但仍出于“旋律與歌詞通過(guò)節(jié)奏和音調(diào)變化得到密切結(jié)合”和“利用語(yǔ)言的特點(diǎn)作為旋律的素材基礎(chǔ)，這樣能使歌詞增加更強(qiáng)的表現(xiàn)力”的原則，保留了自己最初的創(chuàng)作手稿，并由此提出“調(diào)性自由的轉(zhuǎn)換方法，以及一些其他技藝，并非西方作曲家可以壟斷的”［12］的觀點(diǎn)，闡明了他從中國(guó)音樂(lè)特色出發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作思維立場(chǎng)。

趙元任的工作領(lǐng)域經(jīng)常在客觀研究和主觀感性間切換。他研究各地方言，走訪民間，收集資料和記載數(shù)據(jù)，這些都是客觀的。在他的音樂(lè)論文中就有很多分析即客觀又科學(xué)，譬如《中國(guó)音韻里的規(guī)范問(wèn)題》（1959），是從歷史、地域差異等多重視角規(guī)范地分析發(fā)音問(wèn)題；又如《歌詞中的國(guó)音》（1937），不但對(duì)送氣音、不送氣音、清音、濁音、顫音、鼻音等進(jìn)行地域上的發(fā)聲比較，還從生理構(gòu)造出發(fā)物理性地講解其發(fā)聲原理。但是這些科學(xué)研究之余，他往往又會(huì)將理論的條條框框跟具有主觀表達(dá)特點(diǎn)的音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行聯(lián)系，甚至承認(rèn)音樂(lè)規(guī)則之外的變量存在。這種將主觀和客觀巧妙融合的辯證的研究方法正是趙先生作為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)研究先驅(qū)的特點(diǎn)。趙如蘭女士對(duì)音樂(lè)學(xué)這門(mén)學(xué)科評(píng)述道：“音樂(lè)學(xué)這一行在目標(biāo)上，在方法論上說(shuō)起來(lái)，有很多方面是類(lèi)似語(yǔ)言學(xué)的。音樂(lè)學(xué)與作曲的不同，就好像語(yǔ)言學(xué)與作詩(shī)、寫(xiě)小說(shuō)的不同一樣?！保?3］這里談?wù)摰膯?wèn)題既涉及學(xué)科內(nèi)的共性和個(gè)性，也關(guān)乎學(xué)科間的通性和特性，秉承的就是她父親趙元任先生研究音樂(lè)學(xué)的方法和態(tài)度。

三、從漢語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)中尋音樂(lè)的根

作為中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家的開(kāi)山祖師，趙元任在語(yǔ)言學(xué)科領(lǐng)域的研究包括：語(yǔ)音研究、語(yǔ)法研究、方言研究、語(yǔ)義研究，其中具化到關(guān)于音位、音韻、聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)等。伴隨著他的研究，他在語(yǔ)言學(xué)專(zhuān)業(yè)創(chuàng)立了許多經(jīng)典理論，這些學(xué)術(shù)研究同時(shí)也橫向交融于他的音樂(lè)研究區(qū)域。

“無(wú)論詩(shī)文還是口語(yǔ)，只要遵循漢語(yǔ)特有的聲、韻組合及聲調(diào)組合規(guī)律，即突出漢語(yǔ)節(jié)奏主旋律，便可充分顯示出漢語(yǔ)的音樂(lè)性?！保?4］這段話來(lái)自《漢語(yǔ)節(jié)律學(xué)》一書(shū)，其中關(guān)于漢語(yǔ)言中自帶音樂(lè)性的觀點(diǎn)表述，明顯呼應(yīng)了趙元任的漢語(yǔ)言節(jié)律觀。在趙元任《關(guān)于我的歌曲集和配曲問(wèn)題》（1970）——答李抱忱來(lái)信一文中，在解答關(guān)于“吟跟唱”跟歌詞歌曲配合的問(wèn)題時(shí)提到“吟是根據(jù)歌詞的平上去入來(lái)定大致的調(diào)子”，同時(shí)跟美國(guó)通俗音樂(lè)中Jam Session的表演方式進(jìn)行類(lèi)比，并總結(jié)出“文一些兒或是正經(jīng)一些兒的歌詞，大致是平聲低或是往下來(lái)，仄聲高或是往上走”以及“歌詞很白或是有幽默性的，就多用音的四聲”等。這里就涉及了漢語(yǔ)言學(xué)中漢語(yǔ)語(yǔ)音的七種節(jié)奏形式，以及對(duì)構(gòu)成漢語(yǔ)節(jié)奏主旋律的“律”的強(qiáng)調(diào)。這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)顯而易見(jiàn)地展示出趙元任在歌曲創(chuàng)作過(guò)程中遵循的規(guī)則，即從漢語(yǔ)言節(jié)律中尋音樂(lè)的出處。

“語(yǔ)言是傳遞消息的一種信號(hào)，標(biāo)記語(yǔ)言的文字也是一種信號(hào)。再特別的語(yǔ)言，比如科學(xué)的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，跟各種符號(hào)——例如數(shù)學(xué)、化學(xué)乃至音樂(lè)里的符號(hào)，也都是信號(hào)?！保?5］此論點(diǎn)著述于趙元任《北京口語(yǔ)語(yǔ)法》（1952）一書(shū)中。在1956年他又再次在《中國(guó)語(yǔ)言的聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)、唱讀、吟詩(shī)、韻白、依聲調(diào)作曲和不依聲調(diào)作曲》一文中強(qiáng)調(diào)了這個(gè)論點(diǎn)，開(kāi)篇就明確指出寫(xiě)此文章的目的是“描述和比較一個(gè)人發(fā)音的音調(diào)高低，對(duì)于中國(guó)語(yǔ)言韻律、音樂(lè)所產(chǎn)生的各種不同的功能”［16］。通過(guò)對(duì)語(yǔ)言中的成分進(jìn)行理論舉例，同時(shí)結(jié)合自身音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的探討和與其他作曲家的交流，建議在音樂(lè)創(chuàng)作中注重語(yǔ)言成分和音樂(lè)元素的配合方式，從而把將所表達(dá)出來(lái)的語(yǔ)言、文學(xué)、音樂(lè)作品作為“信號(hào)功能和表情作用”［17］的角色進(jìn)行欣賞。他特別強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言音韻和音樂(lè)韻律間的功能性的互通，將音樂(lè)里所謂的感情表達(dá)以信號(hào)的表達(dá)方式進(jìn)行明確意義的傳達(dá)，從而完成音樂(lè)所應(yīng)具有的社會(huì)屬性，這樣的音樂(lè)創(chuàng)作才更可推敲、可延展。

諸如上述的非音樂(lè)類(lèi)學(xué)科論點(diǎn)被借用于音樂(lè)領(lǐng)域的例子還有許多。如《常州吟詩(shī)的樂(lè)調(diào)十七例》（1961）中將吟詩(shī)中聲調(diào)高低的音樂(lè)性和地方字調(diào)發(fā)音結(jié)合論證；短文《用中文唱歌》（1924）中借用了語(yǔ)調(diào)法則；《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》（1928）中以數(shù)學(xué)方程推演和聲音程的組合方式；《黃自的音樂(lè)》（1939）中大贊黃自在樂(lè)句中對(duì)于中國(guó)字輕重音的嚴(yán)格配置；《說(shuō)時(shí)》更是以語(yǔ)言語(yǔ)法規(guī)則為要領(lǐng)貫穿文章前后。

在對(duì)趙元任音樂(lè)領(lǐng)域思維導(dǎo)向狀態(tài)的縱覽分析中，我們能清晰解讀出他對(duì)于學(xué)科間融合互助、協(xié)同與共的關(guān)系認(rèn)同。音樂(lè)不單單是藝術(shù)的，也可以是科學(xué)的；不僅是可被感知的，同時(shí)也具備可視化的容量。音樂(lè)又是可再生利用的，以音樂(lè)為融媒，跨越文理，為自然科學(xué)搭建不同思想寬度的研究平臺(tái)，這是趙元任先生留給當(dāng)代學(xué)科建設(shè)發(fā)展極為豐厚的思想寶藏，更為音樂(lè)學(xué)科的社會(huì)性發(fā)展提供了可借鑒模式和更廣闊的思路。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）