破碎與孤獨(dú)

從文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，《撞空》的寫作方式與文學(xué)史的脈絡(luò)緊密相連。自二十世紀(jì)八十年代中期開(kāi)始的先鋒文學(xué)思潮，便以“寫作的自由”與“解放想象力”，主張對(duì)“作為主流形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義敘述語(yǔ)言和成規(guī)所構(gòu)成的‘秩序’”的反叛為其文學(xué)口號(hào)，而意識(shí)流、敘述圈套等創(chuàng)作手法，也在那時(shí)開(kāi)始廣泛使用。而到了二十世紀(jì)九十年代，以王朔為代表的新寫實(shí)派的出現(xiàn)，將文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容聚焦于小人物之中，這些小人物不再陪襯于宏大的歷史事件，而是以邊緣人的姿態(tài)進(jìn)入文學(xué)的世界。對(duì)于人原始生活狀態(tài)的描寫，對(duì)崇高感的嘲諷以及對(duì)生活的解構(gòu)，以荒誕般的敘述口吻，并對(duì)人的生活狀態(tài)進(jìn)行祛魅，在這之后的晚生代作家接續(xù)著這條道路，卻重新拾起了小說(shuō)的故事與人物。在注重個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的敘事中充斥著共時(shí)性的色彩，調(diào)和了先鋒文學(xué)與新寫實(shí)文學(xué)，使他們的作品并非面對(duì)歷史與文本實(shí)驗(yàn)，而是面對(duì)當(dāng)下的社會(huì)。宥予的小說(shuō)則接續(xù)了晚生代小說(shuō)的寫作模式，書(shū)寫了身處經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的廣州的小市民對(duì)當(dāng)下城市、當(dāng)下生活的個(gè)性化感受。而堆疊著互斥意象，近乎炫技般的語(yǔ)言書(shū)寫，與連續(xù)多頁(yè)不分段的內(nèi)心獨(dú)白，也令人聯(lián)想到?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》中昆汀自殺前的大段獨(dú)白與波德萊爾《惡之花》中那奇譎的意象使用，這無(wú)疑為小說(shuō)的閱讀設(shè)置了不小的難度，初次讀來(lái)容易令人陷入眩暈的狀態(tài)，但這也正是承接了先鋒文學(xué)所帶來(lái)的對(duì)于讀者閱讀的挑戰(zhàn)。

但小說(shuō)的文本，卻并非如時(shí)間那般直線式前進(jìn)，而是顯現(xiàn)出空間性敘事的特點(diǎn)。正如韋斯特法爾對(duì)空間性所下的定義一般：“每個(gè)部分、每個(gè)碎片（點(diǎn)或者不同的碎片）重新變得重要起來(lái)了，如同瞬間、時(shí)間的碎片和斷片一樣”。而在《撞空》中，首先體現(xiàn)在小說(shuō)文本的敘述方式上，并未如時(shí)間那般按照直線流動(dòng)。小說(shuō)從何小河公司員工自殺的留言開(kāi)始，之后的敘述中，不時(shí)穿插著過(guò)去何小河的記憶，使作品呈現(xiàn)多線并進(jìn)但時(shí)空無(wú)序的結(jié)構(gòu)。同時(shí)在小說(shuō)中，明確的關(guān)于年份的記錄似乎消失，取而代之的是非確切的表述。而有關(guān)當(dāng)下的時(shí)間，也不是頻繁地、直接地以“某某年某月”這種形式出現(xiàn)，而是隱藏在如“一直在講芯片的事”“《新西游記》的韓國(guó)綜藝”等對(duì)話或新聞的關(guān)鍵詞中。而日常生活的時(shí)間流動(dòng)，也隨著何小河的空間移動(dòng)而進(jìn)行：“從地鐵站出來(lái)”“掃碼結(jié)賬的時(shí)候”“回到家后”。這些地點(diǎn)的移動(dòng)，在很多時(shí)候失去了路途的書(shū)寫，如一個(gè)個(gè)片段一般拼接在一起。線狀的時(shí)間流動(dòng)在小說(shuō)中表現(xiàn)為分裂的態(tài)勢(shì)，碎片化、斷裂化、空間化的特點(diǎn)主導(dǎo)著文本的進(jìn)行。

《撞空》空間性敘事富有“現(xiàn)代詩(shī)”的語(yǔ)句的外衣下，隱含著對(duì)當(dāng)代人生活狀態(tài)的關(guān)照。小說(shuō)主人公何小河與同事、家人都保持著若即若離的邊界感：不管是在公司中對(duì)他關(guān)照有加的田尚佳與喬光輝，還是自己已經(jīng)去世的奶奶，甚至是自己的父親，都不能打破何小河內(nèi)心的封閉。他與人的對(duì)話，都是出于社會(huì)規(guī)則而非個(gè)人情感，因此何小河在中午“只想一個(gè)人吃飯”，在得知奶奶去世的消息后，也并未表現(xiàn)得十分悲傷；即使知道兩位同事要來(lái)幫助他，也并未表現(xiàn)得感動(dòng)；即使在路邊看到有人被車撞，也只是呆呆地看著，并未進(jìn)行救援。何小河好似只是被動(dòng)地存在于生活之中，但生活卻并未與何小河融為一體。生活不屬于他，他也不屬于生活。

這種充滿邊界感的生活，充滿空間感的敘事，與現(xiàn)代城市的生活密切相關(guān)?，F(xiàn)代城市的建筑風(fēng)格已不再連續(xù)，而是呈現(xiàn)出功能分明的分區(qū)特點(diǎn)：住宅區(qū)、工業(yè)區(qū)、商業(yè)區(qū)、娛樂(lè)區(qū)等分區(qū)交錯(cuò)排列在城市中，且同一分區(qū)之中，每一類建筑也是邊界分明：店家與店家之間，住戶與住戶之間，界限的劃分在城市的生活中早已被規(guī)定完備。正如不能打破家中的墻去另一戶人家一般，人與人之間的界限也不能被隨意打破，城市中的人好似生活在一堵一堵的圍墻當(dāng)中一般。

而何小河這樣的年輕人正在這充滿邊界感的城市中構(gòu)建屬于自己的新的處境。在小說(shuō)的前半部分，何小河雖然被質(zhì)疑沒(méi)有生活，卻并不妨礙他構(gòu)建屬于自己的處境與邊界。但宥予卻發(fā)出了進(jìn)一步的疑問(wèn)，所謂的邊界是否真的存在？何小河并未回家參加奶奶的葬禮，而是走出了自己生活的邊界，開(kāi)始了一段流浪的旅程。邊界外的空間與時(shí)間似乎是完全開(kāi)放的，他看似無(wú)拘無(wú)束，突破了自己生活的邊界，和一個(gè)流浪漢一起在城市中飄蕩，但隨之而來(lái)的卻是衣不蔽體，食不果腹的艱難生活：是室內(nèi)有序空間對(duì)他的拒絕，是餐飲人員對(duì)他的冷眼相待與嘲諷。他的生存焦慮不僅沒(méi)有減少，反而增多了，但他仍然發(fā)出了“我看不到這里面我們的位置”的感嘆。他試著去撞生活的邊界，但沒(méi)有東西阻攔著他。似乎有無(wú)數(shù)個(gè)邊界孤立地存在著，而何小河以及其他的流浪漢卻在這些邊界的夾縫之中，無(wú)人關(guān)心，他們自己也無(wú)法建立起共同的守衛(wèi)邊界。過(guò)去至少有會(huì)拉何小河回來(lái)的田尚佳與喬光輝，但現(xiàn)在邊界之外卻只有孤獨(dú)與無(wú)序的生活。

正如作者在后記中所言：“然后有一天，其中的一個(gè)年輕人，突然朝著自己辛苦構(gòu)建的生活的邊界撞了一下。他的處境是，并沒(méi)有一個(gè)具體的邊界攔住他，只撞到一個(gè)空，慣性讓他一直滑落?；蛟S存在一個(gè)巨大的難以看清的影子，在他能抵達(dá)的邊界外、懶得看他一眼。”當(dāng)下的生活時(shí)間縱然是有序且連貫的，但這樣的當(dāng)下所連綴起的整體生活，卻呈現(xiàn)出斷裂的破碎之感。當(dāng)下的生活空間縱然是完整且被邊界環(huán)繞的，卻吊詭地以孤立且碎片化的形式存在?！蹲部铡分袑?duì)當(dāng)下知識(shí)分子生活的如此揭示，與西方現(xiàn)代派、我國(guó)二十世紀(jì)九十年代新寫實(shí)作家的人文關(guān)懷精神一脈相承，卻更新了年輕知識(shí)分子生存與生活的新生態(tài)。

責(zé)任編輯 貓十三