音樂(lè)與戲劇的統(tǒng)一

［摘"要］"三幕歌劇《弄臣》作為威爾第創(chuàng)作風(fēng)格成熟的代表作，被認(rèn)為是“用音樂(lè)寫(xiě)成的戲劇”。劇中鮮明的人物形象、強(qiáng)烈的戲劇沖突與多樣的音樂(lè)形式緊密聯(lián)系在一起，從而實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)與戲劇的完美統(tǒng)一。其中，位于歌劇中間位置的第二幕在戲劇發(fā)展、角色形象塑造上起到了“承上啟下”的關(guān)鍵作用，并且憑借多樣的音樂(lè)形式成為本部歌劇的“軸心所在”。筆者立足于歌劇腳本和樂(lè)譜，從第二幕的整體結(jié)構(gòu)和功能談起，以“詞樂(lè)關(guān)系”分析、場(chǎng)景分析為主要方法來(lái)探究歌劇第二幕中所體現(xiàn)的音樂(lè)戲劇性，旨在挖掘威爾第實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與戲劇統(tǒng)一的具體手段。

［關(guān)鍵詞］"威爾第；《弄臣》第二幕；音樂(lè)戲劇性；詞樂(lè)關(guān)系

［中圖分類(lèi)號(hào)］"J6172

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］"A

［文章編號(hào)］"1007-2233（2024）08-0095-04

《弄臣》是朱塞佩·威爾第（Giuseppe"Verdi）應(yīng)當(dāng)時(shí)威尼斯鳳凰劇院的委托于1850—1851年創(chuàng)作而成的。他最初想創(chuàng)作一部以亞歷山大·仲馬（Alexandre"Dumas）的喜劇為藍(lán)本的歌劇，但因感覺(jué)其缺乏深刻的戲劇思考性，所以又將目光轉(zhuǎn)向了維克多·雨果（Victor"Hugo）所著的諷刺性戲劇《國(guó)王與弄臣》，并由M·皮亞維（M·Piave）改編腳本。相比于喜劇中美好的幻想與滑稽的諷刺，威爾第更偏愛(ài)悲劇中所散發(fā)的永恒人性和悲憫現(xiàn)實(shí)的主題，他認(rèn)為只有悲劇才能引發(fā)人們真正的思考。

整部歌劇圍繞著曼圖亞公爵、弄臣利哥萊托以及吉爾達(dá)這三大主人公展開(kāi)，且主要的戲劇矛盾沖突正是在這三個(gè)人之間產(chǎn)生的。除此之外，蒙特羅內(nèi)伯爵這個(gè)角色也不可忽視。雖然在劇中占據(jù)的分量不重，但他在第一幕中對(duì)助紂為虐的弄臣所下的“詛咒”成為貫穿全劇最關(guān)鍵的線索，預(yù)示著利哥萊托悲劇性的結(jié)局。

一、《弄臣》第二幕結(jié)構(gòu)與功能分析

（一）結(jié)構(gòu)與場(chǎng)景

第二幕發(fā)生在公爵宮中，它位于整部歌劇的中軸位置，即吉爾達(dá)被綁之后與利哥萊托雇傭斯巴拉夫奇勒謀殺公爵之前所發(fā)生的情節(jié)。在整體結(jié)構(gòu)上，第二幕共包含三個(gè)分曲，標(biāo)題分別為“場(chǎng)景與公爵詠嘆調(diào)”“場(chǎng)景與利哥萊托詠嘆調(diào)”以及“場(chǎng)景與二重唱”。這三個(gè)分曲被安排到八個(gè)連續(xù)的場(chǎng)景中，頻繁的場(chǎng)景切換和緊張的情節(jié)進(jìn)行也符合第二幕本身負(fù)責(zé)深化戲劇矛盾沖突的任務(wù)。值得一提的是，威爾第雖然在這仍采用傳統(tǒng)的分曲結(jié)構(gòu)，但他突破了意大利歌劇僵化的程式，使分曲間的情節(jié)通過(guò)合唱、宣敘調(diào)、對(duì)白等方式緊密相連，從而避免了音樂(lè)與戲劇的斷層。

（二）“承上啟下”的戲劇功能

在戲劇功能上，第二幕具有“承上啟下”的作用，它既緊跟第一幕中人物矛盾的初步呈示，同時(shí)又通過(guò)本幕中矛盾的進(jìn)一步深化，來(lái)為最后一幕的悲劇性結(jié)局做鋪墊。首先，第二幕將三大主角聚集在宮中，使第一幕較為分散的人物布局變得緊湊，各角色間的矛盾因此深化。由此，戲劇風(fēng)格由首幕的輕松滑稽轉(zhuǎn)向了第二幕的緊張刺激，這種戲劇色彩的合理推進(jìn)為整劇的高潮——第三幕的復(fù)仇奠定了行為動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)。其次，第二幕在第一幕初步呈現(xiàn)人物形象的基礎(chǔ)上，又對(duì)他們的性格和心理做了進(jìn)一步的深化和補(bǔ)充，比如在第一幕中初步呈現(xiàn)的是玩世不恭的花花公子和丑陋無(wú)恥的弄臣，但在第二幕中作者又賦予了他們?nèi)诵缘牧硪幻?，那就是為?ài)癡情的公爵和為了女兒不惜一切的慈父。這種對(duì)角色的進(jìn)一步詮釋賦予了歌劇更深刻的戲劇性和音樂(lè)多樣性。因此，通過(guò)對(duì)第二幕的戲劇情節(jié)和音樂(lè)進(jìn)行探究，有助于在整體上把握歌劇的發(fā)展脈絡(luò)，厘清每幕間的關(guān)聯(lián)。下面，筆者將從獨(dú)唱、重唱及合唱對(duì)于戲劇發(fā)展的作用這一角度來(lái)分析第二幕中所體現(xiàn)的音樂(lè)戲劇性，并在此基礎(chǔ)上總結(jié)威爾第融合兩者的具體方式。

二、《弄臣》第二幕之音樂(lè)戲劇性分析

（一）獨(dú)唱對(duì)人物形象的塑造

雖然本部歌劇具有強(qiáng)烈的諷刺性色彩，但威爾第在劇中并沒(méi)有對(duì)角色進(jìn)行道德是非的判斷，而是專(zhuān)注于用音樂(lè)的方式將他們的復(fù)雜心理和情感變化揭示出來(lái)，第二幕中三位主人公的獨(dú)唱詠嘆調(diào)集中反映了這一特征。此外，威爾第還運(yùn)用宣敘調(diào)、對(duì)白、樂(lè)隊(duì)伴奏等其他音樂(lè)細(xì)節(jié)來(lái)勾勒角色的心理特征?？偟膩?lái)說(shuō)，第二幕是在第一幕初步呈示各人物形象的基礎(chǔ)上，對(duì)他們的性格和心理進(jìn)行進(jìn)一步的深化和補(bǔ)充，從而展現(xiàn)出一個(gè)復(fù)雜的人性世界。

1.輕浮但又深情的公爵

如果說(shuō)第一幕向我們展現(xiàn)的公爵是一個(gè)玩世不恭的花花公子，那么第二幕則將公爵頗為深情的一面展示出來(lái)。威爾第對(duì)輕浮的公爵“手下留情”，為他寫(xiě)了許多深情的旋律。第二幕開(kāi)始便是公爵在客廳里踱來(lái)踱去，因?yàn)樗麆偛庞秩ふ壹獱栠_(dá)，不料她卻消失不見(jiàn)。公爵頗感失落，動(dòng)情地唱起詠嘆調(diào)《仿佛我看見(jiàn)熱淚正涌出你的眼睛》。此曲是全劇為數(shù)不多展現(xiàn)公爵深情一面的唱段，降G大調(diào)上的旋律在較高的音域上婉轉(zhuǎn)流動(dòng)，樂(lè)隊(duì)伴奏十分簡(jiǎn)潔，基本上采用三連音式的分解和弦以輕柔的力度支撐聲樂(lè)。詠嘆調(diào)開(kāi)始的雙音動(dòng)機(jī)成為整首詠嘆調(diào)的核心音型，它通過(guò)六度下行大跳表現(xiàn)出公爵內(nèi)心的失落，這個(gè)動(dòng)機(jī)最初以?xún)蓚€(gè)八分音符的姿態(tài)簡(jiǎn)單重復(fù)，之后又通過(guò)加入附點(diǎn)音符進(jìn)一步豐富人物心理。除此之外，宣敘式音調(diào)似乎更像是公爵真誠(chéng)的訴說(shuō)，例如歌詞“在溫柔地呼喚我的姓名”“所有其他的快樂(lè)都會(huì)消逝”上的三連音就以同音宣敘調(diào)的方式唱出，從這里可以看出威爾第盡量減輕詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的截然對(duì)立，即使在如此抒情的唱段中，他也要關(guān)注戲劇的動(dòng)態(tài)發(fā)展而非完全靜止的旋律展示。這種“威爾第式詠嘆調(diào)”改變了意大利傳統(tǒng)歌劇中音樂(lè)與戲劇脫節(jié)的現(xiàn)象。

隨后當(dāng)?shù)弥撼冀墎?lái)的所謂“利哥萊托的情人”正是自己所愛(ài)的吉爾達(dá)時(shí)，公爵破涕為笑，接下來(lái)的詠嘆調(diào)《偉大的愛(ài)情向我召喚》以幽默諧謔的風(fēng)格展現(xiàn)了公爵內(nèi)心的快樂(lè)，它在演唱音域、旋律風(fēng)格、樂(lè)隊(duì)織體等方面都與前一首詠嘆調(diào)形成鮮明對(duì)比，D大調(diào)上音域不太高的旋律被加入活潑歡快的跳音和休止，配以在低聲部快速跑動(dòng)的弦律。唱段開(kāi)頭的歌詞“那愛(ài)情向我召喚”通過(guò)屬、主音的上下交替（a1—d2—a1—d2—a1）被公爵堅(jiān)定地（樂(lè)譜標(biāo)記為“desico”）演唱出來(lái)，形象地表現(xiàn)出公爵在面對(duì)愛(ài)情時(shí)內(nèi)心的激動(dòng)，這個(gè)主題動(dòng)機(jī)（見(jiàn)譜例1）在之后不斷重復(fù)和變化，在唱到“也許她會(huì)羞澀和緊張”時(shí)，它被進(jìn)行模進(jìn)和倒影處理（f2—c2—f2—c2），這種繪詞手法是為了從側(cè)面反映出吉爾達(dá)內(nèi)心的忐忑不安，與公爵形成鮮明對(duì)比。25小節(jié)過(guò)后，威爾第富于新意地在詠嘆調(diào)間插入了一段群臣合唱的場(chǎng)景，“你看他多么激昂，簡(jiǎn)直變了一個(gè)樣”是眾人對(duì)公爵反常行為的評(píng)價(jià)，平時(shí)一貫花心的人竟對(duì)愛(ài)情如此執(zhí)著，這不禁令人疑惑。

譜例1：詠嘆調(diào)《偉大的愛(ài)情向我召喚》開(kāi)頭的主題動(dòng)機(jī)

從找不到吉爾達(dá)的深情訴說(shuō)到得知她下落的激動(dòng)喜悅，兩首詠嘆調(diào)充分展現(xiàn)了公爵面對(duì)愛(ài)情鮮為人知的一面，與第一幕中的輕浮形象強(qiáng)烈的反差?；蛟S觀眾會(huì)不禁驚訝于公爵面對(duì)愛(ài)情的真誠(chéng)，但歌劇的魅力就在于意想不到的轉(zhuǎn)折——第三幕的經(jīng)典唱段《女人善變》最終又將他善變的本性暴露無(wú)遺。因此，站在公爵這個(gè)角色的角度來(lái)講，第二幕起到了戲劇性轉(zhuǎn)折的作用，威爾第旨在給觀眾帶來(lái)一種審美心理上的起落感。

2.丑陋卑鄙但又舐?tīng)偾樯畹睦缛R托

如果說(shuō)公爵對(duì)吉爾達(dá)的一往情深只是暫時(shí)的表露，那么利哥萊托則是本劇中唯一個(gè)有雙面性的人物。他既有作為助紂為虐的弄臣丑惡的一面，又有作為一名偉大父親可憐無(wú)助的一面。而正是這同一人物的兩種形象的對(duì)立為戲劇沖突創(chuàng)造了條件，推動(dòng)了劇情發(fā)展。整個(gè)第二幕是在第一幕“父女情深”場(chǎng)景的基礎(chǔ)上對(duì)利哥萊托這位父親形象的進(jìn)一步深化，在與眾臣對(duì)峙的整個(gè)過(guò)程中，威爾第有步驟地對(duì)利哥萊托復(fù)雜的心理進(jìn)行細(xì)致描繪。

在公爵得知吉爾達(dá)下落欣然離開(kāi)后，利哥萊托神情緊張地入場(chǎng)。面對(duì)眾臣的目光，他裝作一副若無(wú)其事的樣子，嘴里哼著“啦啦啦”的曲調(diào)，其中夾雜的利哥萊托與眾臣的對(duì)白很有戲劇性，展現(xiàn)了雙方之間的相互試探和心理博弈：利哥萊托要找到失蹤的女兒但又不能在眾人面前丟失顏面，而誤把吉爾達(dá)當(dāng)成利哥萊托愛(ài)人綁走的眾臣則要裝作什么也沒(méi)做的樣子對(duì)他譏諷嘲弄。童仆的出現(xiàn)最終打破了這較為平靜的氣氛，通過(guò)不知內(nèi)情的童仆與朝臣的談話，利哥萊托恍然大悟：“女兒就和公爵在一起！”伴隨著弄臣一句極度驚嚇的吶喊“我要找我的女兒！”，樂(lè)隊(duì)所有樂(lè)器最大限度地強(qiáng)奏，朝臣大吃一驚：“什么？他的女兒？”此時(shí)，第二幕來(lái)到了第一個(gè)戲劇高潮點(diǎn)，利哥萊托不顧一切地沖進(jìn)公爵房間但被眾人攔下，他的情緒由平靜轉(zhuǎn)為憤怒，聲淚俱下地唱起詠嘆調(diào)《你們這群狗強(qiáng)盜》。

這是一首篇幅宏偉而又復(fù)雜的詠嘆調(diào)，它在利哥萊托所有的詠嘆調(diào)中音域最寬、節(jié)奏最復(fù)雜、轉(zhuǎn)調(diào)最頻繁且音樂(lè)情緒也最接近歌劇主題的風(fēng)格。唱段共分為兩大部分，在音樂(lè)風(fēng)格上形成鮮明對(duì)比，分別反映了利哥萊托兩種不同的情緒狀態(tài)。第一部分為c小調(diào)，憤怒的利哥萊托以極具宣敘性的音調(diào)怒斥群臣。男中音旋律基本上采用二度或同度進(jìn)行，節(jié)奏自由多變，樂(lè)隊(duì)則是通過(guò)強(qiáng)力快速的下行音階和同度震音加劇戲劇的緊張程度。隨著在主音c1上用三連音節(jié)奏不斷喊道：“讓我進(jìn)去，劊子手們！”利哥萊托沖向公爵房門(mén)，但被朝臣合力放倒在地，絕望的利哥萊托癱倒在眾人中間繼續(xù)以同節(jié)奏和音高痛苦哀嘆。隨后，音樂(lè)突然變慢，調(diào)性轉(zhuǎn)為f小調(diào)，來(lái)到詠嘆調(diào)的第二部分。此時(shí)，利哥萊托的口氣由憤怒的呵斥變?yōu)楸扒拥膽┣?，他向馬魯洛詢(xún)問(wèn)女兒下落但未得理會(huì)。在一個(gè)強(qiáng)力度的長(zhǎng)音f1漸弱到下方八度后，調(diào)性再次改變，近乎絕望的利哥萊托在降D大調(diào)上唱起感人肺腑的旋律，歌詞“這對(duì)你們毫無(wú)損害，對(duì)我卻意味著有了整個(gè)世界”也許是利哥萊托作為一名父親所做的最后努力。威爾第為利哥萊托寫(xiě)的這一大段詠嘆調(diào)感人至極，多樣的演唱風(fēng)格、復(fù)雜的節(jié)奏和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)把一位父親矛盾的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.天真且善良的吉爾達(dá)

吉爾達(dá)是本劇唯一的正面形象，她純真善良的天性與劇中其他人物形成鮮明對(duì)比，但從戲劇沖突的角度來(lái)看，這種近乎完美的形象也正是她最致命的缺點(diǎn)，對(duì)愛(ài)情的癡迷最終導(dǎo)致了其悲劇性結(jié)局。如果說(shuō)第一幕初步展現(xiàn)的是一位懵懂少女在面對(duì)突如其來(lái)的愛(ài)情時(shí)的激動(dòng)和向往，那么第二幕則通過(guò)戲劇矛盾的進(jìn)一步深化將吉爾達(dá)過(guò)度善良的弱點(diǎn)暴露無(wú)遺。威爾第為接下來(lái)父女重逢的場(chǎng)景所寫(xiě)的音樂(lè)可謂是感人至深。

利哥萊托哀求眾臣女兒下落未果后，公爵的房門(mén)突然打開(kāi)，吉爾達(dá)臥在床上衣衫不整，父女重逢緊緊相擁在一起。受盡委屈的吉爾達(dá)向父親講述著事情發(fā)生的經(jīng)過(guò)，唱起了詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來(lái)》。9小節(jié)的樂(lè)隊(duì)前奏由雙簧管在e小調(diào)上富于表情地吹出主題旋律，由此奠定了整首歌曲傷感的基調(diào)。進(jìn)入聲樂(lè)部分，三連音級(jí)進(jìn)下行的“悲嘆式音調(diào)”（見(jiàn)譜例2）作為起始動(dòng)機(jī)完美描繪了吉爾達(dá)的矛盾心理。在具有重復(fù)性的A段中，吉爾達(dá)正是通過(guò)這個(gè)動(dòng)機(jī)向父親講述她與公爵相識(shí)相愛(ài)的過(guò)程。24小節(jié)后，B段新主題以C大調(diào)進(jìn)入，此時(shí)旋律的緊張色彩加強(qiáng)，情節(jié)所對(duì)應(yīng)的是吉爾達(dá)講述自己被綁的經(jīng)歷。在詠嘆調(diào)的最后一句歌詞“我痛苦萬(wàn)分”上，旋律以漸強(qiáng)的力度在一個(gè)單音節(jié)（an）上拉出四個(gè)連續(xù)上行的三連音節(jié)奏，吉爾達(dá)悲痛的情緒由此到達(dá)頂峰。

譜例2：吉爾達(dá)的“悲嘆式音調(diào)”

這些音樂(lè)素材的變化都是為了更好地刻畫(huà)吉爾達(dá)的人物性格特征及劇情的跌宕起伏，以此來(lái)引起人們對(duì)吉爾達(dá)的憐惜之情，也能從側(cè)面反襯出公爵的花心和無(wú)情及弄臣的無(wú)奈和悲慘命運(yùn)。但是，從吉爾達(dá)的話語(yǔ)中我們可以發(fā)現(xiàn)，她自始至終都沒(méi)有責(zé)怪公爵，而是企圖通過(guò)講述與公爵的相愛(ài)過(guò)程來(lái)得到父親的原諒?？梢哉f(shuō)，吉爾達(dá)是悲劇的受害者，也是悲劇本身的創(chuàng)造者。

（二）重唱的戲劇性力量

威爾第在《弄臣》每一幕中都動(dòng)用了重唱以豐富音樂(lè)戲劇內(nèi)容，他很善于運(yùn)用這種音樂(lè)形式來(lái)表現(xiàn)劇中各人物的個(gè)性以及他們之間的矛盾沖突。大量重唱的使用也大大地精簡(jiǎn)了歌劇的篇幅，在控制劇情發(fā)展的進(jìn)程中發(fā)揮了重要作用。在第二幕的第三分曲中，威爾第給予了重唱相當(dāng)大的分量，兩首二重唱均來(lái)自利哥萊托與吉爾達(dá)的父女重逢的場(chǎng)景中，但二者在音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)情感上大相徑庭，由此產(chǎn)生出不同的戲劇功能和效果。

1.第一首二重唱——戲劇矛盾的緩和點(diǎn)

在吉爾達(dá)回憶完自己的愛(ài)情經(jīng)歷后，利哥萊托將她摟在懷里，率先唱起《哭吧，我的女兒》。這首二重唱極具抒情性，在戲劇功能上起到了緩和矛盾沖突的作用。一邊是父親不斷地安慰：“哭吧，我的女兒，心酸的眼淚流到我的心中?！绷硪贿厔t是女兒的回復(fù)：“您親切的話語(yǔ)像天使給我安慰?！彼坪踔八l(fā)生的一切不幸，在父女間溫暖的相互依偎中消失殆盡。音樂(lè)方面，利哥萊托首先在降D大調(diào)上唱出悲憫的旋律，不斷重復(fù)的“piangi”（哭吧）被分成兩個(gè)音節(jié)配以一個(gè)雙音音型，隨后吉爾達(dá)帶著哭腔的長(zhǎng)音輕柔地漂浮在弄臣的旋律之上，而由十六分、三十二分音符構(gòu)成的簡(jiǎn)短話語(yǔ)則對(duì)暫時(shí)休止的弄臣聲部進(jìn)行補(bǔ)充。唱段后半部分，吉爾達(dá)的旋律變得密集連貫起來(lái)，連音線構(gòu)成的切分節(jié)奏宛若一聲聲長(zhǎng)哭，父親則以更為舒緩的旋律緩解女兒心中的郁結(jié)。最后六小節(jié)，兩條人聲旋律達(dá)到了極度的和諧，以同節(jié)奏、三度音程的方式平行進(jìn)行，最終在漸弱中結(jié)束全曲。

2.結(jié)尾二重唱——戲劇沖突的爆發(fā)點(diǎn)

第二幕結(jié)尾的著名二重唱《復(fù)仇的火焰》標(biāo)志著第二幕戲劇發(fā)展到最高潮，利哥萊托對(duì)女兒被辱的憤怒、對(duì)公爵的痛恨終于在這一刻徹底爆發(fā)。其實(shí)在這之前，弄臣的情緒還沒(méi)有如此極端，在上一首二重唱中，他還在冷靜地安慰女兒。但接下來(lái)場(chǎng)景突然切換，蒙特羅內(nèi)伯爵被押解經(jīng)過(guò)客廳，窗外再次響起的詛咒成為真正使利哥萊托決心復(fù)仇的導(dǎo)火索?！霸{咒”動(dòng)機(jī)似乎已成為心魔縈繞在利哥萊托的的內(nèi)心，預(yù)示著他不可擺脫的命運(yùn)，但利哥萊托并不認(rèn)命，憤怒地向伯爵回應(yīng)道：“不，老頭你錯(cuò)了，該報(bào)仇的是我！”由此，之前傷感柔緩的旋律突然轉(zhuǎn)換為激昂急促的憤怒之聲。

二重唱的第一部分（A段）首先由利哥萊托在降A(chǔ)大調(diào)上唱出，開(kāi)始的二分附點(diǎn)音符和三連音的組合成為整個(gè)“復(fù)仇”主題的核心動(dòng)機(jī)，它在人聲和樂(lè)隊(duì)旋律中不斷出現(xiàn)與變形。低聲部急促進(jìn)行的分解和弦琶音猶如火焰在利哥萊托的內(nèi)心燃燒，他強(qiáng)有力地唱道：“復(fù)仇，可怕的復(fù)仇，是我唯一需要的……”隨后，人聲來(lái)到吉爾達(dá)部分（B段），動(dòng)機(jī)音型和樂(lè)隊(duì)織體并沒(méi)有發(fā)生改變，但調(diào)性由降A(chǔ)大調(diào)上移四度變?yōu)榻礑大調(diào)，她苦苦哀求父親原諒公爵，但父親不斷予以反駁：“不，復(fù)仇！”此時(shí)，父親對(duì)女兒的不斷推搡與兩人之前的深情相擁形成強(qiáng)烈的反差。就這樣，同一種樂(lè)隊(duì)織體，同一種動(dòng)機(jī)，在兩個(gè)心情截然相反的角色的演唱下無(wú)縫契合，通過(guò)調(diào)性的變化塑造出男性角色與女性角色的差別，為觀眾表現(xiàn)出了有區(qū)別但不違和的聽(tīng)感，同時(shí)用音樂(lè)的方式強(qiáng)化了戲劇沖突。隨著樂(lè)隊(duì)快速齊奏一組連續(xù)上行的音階，調(diào)性回歸到降A(chǔ)大調(diào)，利哥萊托演唱的復(fù)仇主題再現(xiàn)。七小節(jié)后，兩人共同唱出速度更快、更加輝煌的“卡巴萊塔”，從而在兩聲部旋律激烈的碰撞中結(jié)束整首二重唱。

復(fù)仇與不復(fù)仇是本首二重唱矛盾沖突的核心，這既是利哥萊托與吉爾達(dá)之間人性的對(duì)立，也是男性與女性角色之間的對(duì)立。威爾第在保持同一動(dòng)機(jī)不變的情況下，通過(guò)調(diào)性、音域及和聲的對(duì)比豐富音樂(lè)內(nèi)容和戲劇效果，且有意地告訴觀眾這種矛盾已經(jīng)到達(dá)了不可調(diào)和的境界。復(fù)仇二重唱作為戲劇沖突的爆發(fā)點(diǎn)，標(biāo)志著劇中各個(gè)角色命運(yùn)的轉(zhuǎn)折并暗示他們的結(jié)局，而在這之后的第三幕中，利哥萊托實(shí)施復(fù)仇，吉爾達(dá)甘愿替公爵赴死，蒙特羅內(nèi)伯爵的詛咒最終應(yīng)驗(yàn)。

（三）合唱對(duì)劇情的支撐

威爾第在《弄臣》中賦予了群臣合唱相當(dāng)高的地位，它不再是簡(jiǎn)單的音樂(lè)附屬品，而是起到了補(bǔ)充情節(jié)、激化矛盾和評(píng)價(jià)角色的作用。以第二幕的情節(jié)為例，公爵正是從眾臣口中才得知吉爾達(dá)被綁入宮中的消息。而之后，利哥萊托通過(guò)眾臣與童仆的談話得知女兒的下落，才有了后面對(duì)眾臣憤怒的指責(zé)。此外，當(dāng)利哥萊托發(fā)現(xiàn)地上的手帕?xí)r并不是女兒的時(shí)，眾臣以諷刺性的語(yǔ)調(diào)合唱的“你看他看得多仔細(xì)”，在側(cè)面反映出利哥萊托對(duì)于女兒無(wú)微不至的關(guān)心，這種時(shí)不時(shí)以眾臣的視角來(lái)對(duì)劇中主人公進(jìn)行評(píng)價(jià)的場(chǎng)面在第二幕和其他兩幕中都經(jīng)常出現(xiàn)。以上這些例子都可以看出合唱對(duì)劇情發(fā)展起到重要的支撐作用。當(dāng)然，威爾第還賦予了群臣合唱時(shí)代象征性意義，眾臣作為本劇主角之外的旁觀者，亦是那個(gè)丑陋的君權(quán)社會(huì)背景下的大眾，他們恃強(qiáng)凌弱、冷酷無(wú)情，但是又對(duì)自己所處的環(huán)境和周?chē)娜死溲叟杂^。威爾第正是抓住了那個(gè)時(shí)代的人性特點(diǎn)，給予了他們極為細(xì)膩的音樂(lè)描繪。威爾第在早期的歌劇創(chuàng)作中埋下了改革合唱的種子，這顆種子在《弄臣》以后的歌劇中生根、發(fā)芽、結(jié)果，日趨成熟完善，逐漸深化了合唱在歌劇劇情發(fā)展中的意義和作用。隨著生活化主題介入劇情，合唱的創(chuàng)作手法一改往昔的雄壯豪邁，威爾第把合唱部分處理得更加細(xì)膩透辟，以與主人公的不同關(guān)系介入劇情發(fā)展。

結(jié)"語(yǔ)

綜上，威爾第確實(shí)在這具有“承上啟下”作用的關(guān)鍵一幕實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)和戲劇的統(tǒng)一，無(wú)論是用獨(dú)唱來(lái)進(jìn)一步塑造三大主人公的形象，展現(xiàn)他們?cè)诘谝荒恢胁粸槿酥囊幻?，還是通過(guò)重唱來(lái)緩和與引爆戲劇沖突，暗示接下來(lái)的情節(jié)走向和人物命運(yùn)，又或是依靠合唱來(lái)補(bǔ)充情節(jié)、評(píng)價(jià)角色和反映時(shí)代特征，威爾第通過(guò)各種音樂(lè)手段和歌唱形式將“永恒人性”的戲劇主題極具藝術(shù)性地展現(xiàn)出來(lái)。此外，“威爾第式詠嘆調(diào)”的使用展現(xiàn)了他實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與戲劇平衡發(fā)展的創(chuàng)新性手段。音樂(lè)的個(gè)性、旋律的創(chuàng)新和戲劇的統(tǒng)一，都在《弄臣》中得到了實(shí)現(xiàn)。而正是從這部歌劇開(kāi)始，威爾第所埋下的歌劇理想的種子徹底發(fā)芽，他秉承著“用音樂(lè)發(fā)展戲劇”的原則，在歌劇史上留下了最濃墨重彩的一筆，使18世紀(jì)格魯克歌劇改革的理想在19世紀(jì)下半葉得以重現(xiàn)光輝。

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（責(zé)任編輯：王肖茜）