論威爾第歌劇《弄臣》中男高音詠嘆調(diào)的演唱分析

高雷

摘要：歌劇《弄臣》中出現(xiàn)的男高音部分的詠嘆調(diào)的演唱不僅是整部作品的高潮部分，同樣也是作品抒情部分，是該作品中男高音角色對(duì)聲音和戲劇要求的共性與個(gè)性的方面的重要體現(xiàn)部分，因此本文通過對(duì)該部分的演唱工作需求進(jìn)行分析，不僅能夠幫助當(dāng)下歌劇演唱者更加細(xì)致地演唱以及深入地表演，將該作品的精髓部分能夠完美地展現(xiàn)出來，同時(shí)也能夠使得當(dāng)下人們的藝術(shù)鑒賞能力大大提高。

關(guān)鍵詞：男高音 詠嘆調(diào) 歌劇

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2017）17-0093-01

1855年，威爾第的三部歌劇——《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》面世，象征著19世紀(jì)歌劇的作曲走上了巔峰，同時(shí)也使得威爾第成為當(dāng)世紀(jì)最偉大的歌劇作曲家之一。尤其是《弄臣》的創(chuàng)作，使其在當(dāng)時(shí)歌劇盛行的英國、法國以及意大利等地的聲望如日中天。該歌劇以其優(yōu)美的旋律、豐富的戲劇情節(jié)受到人們的喜愛。而其中《這位小姐，那位太太》以及《女人善變》兩個(gè)部分詠嘆調(diào)部分男高音的演唱，更是被傳為經(jīng)典，也成為后世眾多歌劇演唱者音質(zhì)以及表演實(shí)力的試金石。本文則是通過對(duì)這兩個(gè)部分詠嘆調(diào)的演唱進(jìn)行分析，以期為后來的歌劇演唱者完美再現(xiàn)這部經(jīng)典之作提供相應(yīng)的參考資料。

一、演唱前的案頭工作

（一）歌劇背景以及劇情的了解

歌劇《弄臣》是19世紀(jì)中一部經(jīng)典作品，其創(chuàng)作人是19世紀(jì)最偉大歌劇作曲家之一的朱塞庇·威爾第，而該作品也是其流傳于世的眾多作品中名氣大、完整度高的少數(shù)幾個(gè)作品之一。該歌劇是朱塞庇·威爾第借鑒了法國戲劇大師雨果的作品——《國王尋歡》，并且由皮亞偉親自執(zhí)筆改編的歌劇劇本?！杜肌愤@個(gè)名字是從《詛咒》衍生而來，該劇中故事情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)由《國王尋歡》中的巴黎改為意大利北部的曼圖亞，而人物也由一個(gè)國王改為一個(gè)漫圖亞的公爵。[1]

該劇主要講述在曼圖亞的北部有一個(gè)英俊的公爵，專門以玩弄女性為樂，時(shí)常欺騙女性的感情，而主人公黎哥萊托則是一個(gè)相貌丑陋的弄臣，黎哥萊托對(duì)公爵的行為感到十分的不滿。而公爵知道黎哥萊托有一個(gè)美麗的女兒，因此喬裝成學(xué)生并對(duì)其進(jìn)行追求。黎哥萊托得知后憤怒地實(shí)施行刺計(jì)劃，最后卻被其女兒發(fā)現(xiàn)并代替公爵一死的故事。

（二）作品中詠嘆調(diào)以及人物性格的分析

在該歌劇中有兩個(gè)部分的詠嘆調(diào)：

《這位小姐，那位太太》是劇中第一幕中公爵在見到切普拉諾伯爵夫人后，對(duì)著一群貴婦和騎士所唱的。

《女人善變》是歌劇最后一幕，黎哥萊托實(shí)施行刺計(jì)劃，而對(duì)此不知情的公爵正準(zhǔn)備休息的時(shí)候所演唱的曲目。

劇中公爵是一個(gè)性格開朗但是卻非常好色的人，其不會(huì)對(duì)某一個(gè)女人專一，但是一旦他看中哪個(gè)女人就會(huì)想方設(shè)法地得到她。而主人公黎哥萊托則是一個(gè)丑陋且自卑的寵臣，對(duì)于公爵的英俊充滿嫉妒。[2]

二、演唱過程中注意事項(xiàng)

（一）呼吸的控制

在演唱過程中，對(duì)于呼吸的控制是極為重要的。演唱者在進(jìn)行演唱的過程中，需要注意時(shí)常進(jìn)行換氣，而在換氣的過程中，為了不影響到演唱的整體效果，要做到自然呼吸，保持演唱的連貫性，而想要做到這一點(diǎn)，就必須學(xué)會(huì)控制自己的氣息。[3]第一，在演唱的時(shí)候要合理地使用胸腹式聯(lián)合呼吸法，這是演唱者利用胸肋肌肉和腹部肌肉，并且利用橫膈膜輔助控制氣息的一種在演唱過程中的呼吸方式，而由于這種方式比較適合人體的身體構(gòu)造，在我國的聲樂教學(xué)模式中被廣泛運(yùn)用。這種特殊的呼吸方式最大的優(yōu)點(diǎn)就是能夠充分調(diào)動(dòng)人體的呼吸器官，并自由控制氣息，從而使得歌聲的強(qiáng)弱、高低可以進(jìn)行隨意的變化。

（二）吐字發(fā)音的清晰

在歌劇演唱中，如何使得自身的吐字清晰，對(duì)于提升人們對(duì)于演唱者的第一感受具有重要作用。 而這已經(jīng)不僅僅是歌詞發(fā)音準(zhǔn)確就能夠達(dá)到的，而是需要保持演唱的連貫性，使得歌詞之間的情緒能夠流暢地表達(dá)出來，同時(shí)也能夠使得聽眾準(zhǔn)確地了解到歌詞所要表達(dá)的意思，從而完整表達(dá)出作者想要向聽眾傳達(dá)的意愿。 對(duì)于沒有建立正確歌唱方法的學(xué)生來說，不應(yīng)該過分追求歌詞當(dāng)中每一個(gè)字音的發(fā)音，而是應(yīng)該注重歌曲的整體性和統(tǒng)一性。并且盡量減少在演唱過程中多余的動(dòng)作，保持身體和嘴巴上的肌肉處于自然狀態(tài)。而當(dāng)正確掌握了歌唱方法的時(shí)候，在吐字方面就能夠更加流暢地在字與字之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，使得聲音和吐字融為一體。反之，將吐字和發(fā)音分開練習(xí)反而會(huì)導(dǎo)致歌詞的停頓，發(fā)音的生硬，嚴(yán)重的甚至?xí)?dǎo)致跑調(diào)等。[4]因此，在進(jìn)行發(fā)聲練習(xí)的過程中，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)發(fā)聲和吐字的同時(shí)進(jìn)行，既能保證進(jìn)度的統(tǒng)一，又能使得學(xué)生相互印證，提高學(xué)習(xí)發(fā)聲的效率。

（三）真假音的混合

在進(jìn)行美聲唱法的過程中需要進(jìn)行真假聲的混合。真聲的音域有限，就必須借助假音演唱其高音部分，但是假音又無法準(zhǔn)確地演唱低音部分，因此就必須通過真假的切換進(jìn)行混合歌唱，從而確保歌唱效果具有立體性。而在《弄臣》中兩個(gè)詠嘆調(diào)音域跨度較大，演唱過程中一定要注意真假聲混合的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳泓竹，王鴻俊.淺論威爾第創(chuàng)作的莎士比亞歌劇作品中的藝術(shù)哲學(xué)[J].藝術(shù)教育，2017（Z3）：90-91.

[2]閆瑜.論威爾第歌劇創(chuàng)作中的悲劇性[J].音樂創(chuàng)作，2016（5）：139-141.

[3]鄭明順.威爾第歌劇《弄臣》著名唱段鋼琴伴奏樂隊(duì)思維研究[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2016（2）：129-132.

[4]薛榮鑫.論威爾第對(duì)意大利歌劇的繼承和發(fā)展[J].戲劇之家，2016（16）：78.

責(zé)任編輯：孫 瑤endprint