從感性部落到自反性社群：Livehouse中搖滾樂迷的聚散與互動(dòng)

［摘要］對(duì)于搖滾群體及Livehouse這種新現(xiàn)象的既有文化研究往往從其所具有的功能意義或管理學(xué)意義入手，忽視了對(duì)于相關(guān)群體和現(xiàn)象的社會(huì)學(xué)理解。僅有部分研究從感性社群角度嘗試對(duì)此進(jìn)行解釋，相關(guān)解釋卻又往往與流行的消費(fèi)主義研究糾纏在一起。本文從相關(guān)定性研究出發(fā)，進(jìn)而指出，對(duì)于感性部落來說，個(gè)體的身份化過程、其所訴諸的身體形式、社群的自反特征等具有同等重要的社會(huì)學(xué)意義。最終，感性部落立足于創(chuàng)造而非消費(fèi)，這或可為理解相關(guān)新生文化現(xiàn)象提供可行的研究路徑。

［關(guān)鍵詞］感性部落；身份化過程；身體；自反性社群；搖滾樂

［基金項(xiàng)目］國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“理解社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)與機(jī)制”（20FSHB012）。

［作者簡(jiǎn)介］王赟（1980—），男，社會(huì)學(xué)博士，蘇州大學(xué)社會(huì)學(xué)院副研究員，蘇州大學(xué)蘇南現(xiàn)代化治理研究基地研究員（蘇州215123），斯特拉斯堡大學(xué)歐洲動(dòng)態(tài)研究中心客座研究員（UMR7367）；李哲琦（2001—），女，蘇州大學(xué)社會(huì)學(xué)院碩士研究生（蘇州215123）。

一、引言

搖滾樂于上世紀(jì)50年代起源于美國(guó)，在60年代中后期與嬉皮士運(yùn)動(dòng)的社會(huì)訴求相結(jié)合，在美國(guó)轉(zhuǎn)變成激烈的文化和社會(huì)運(yùn)動(dòng)。雖然嬉皮士文化在上世紀(jì)70年代逐漸走向衰敗，但搖滾樂早已具有了世界影響力

官群：《解析迷幻文化：一個(gè)音樂社會(huì)學(xué)的視角》，《山東社會(huì)科學(xué)》2016年第8期。。在中國(guó)，搖滾樂在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)都作為“獨(dú)立的、小眾的”亞文化音樂種類游離于主流文化之外

曲舒文：《中國(guó)獨(dú)立音樂的話語(yǔ)流變與場(chǎng)景重構(gòu)》，《文藝研究》2017年第11期。。但以2019年開播的綜藝節(jié)目《樂隊(duì)的夏天》等為契機(jī)，沉寂多年的中國(guó)搖滾再一次回到了大眾視線之內(nèi)

黃順銘、曾維涵：《熱點(diǎn)時(shí)刻的搖滾詮釋：以〈樂隊(duì)的夏天〉為中心的考察》，《新聞?dòng)浾摺?023年第3期。。

本文并不關(guān)注搖滾樂在音樂內(nèi)容上的特征，而是聚焦于對(duì)圍繞其受眾所形成的社會(huì)學(xué)現(xiàn)象的分析。不同于其他音樂種類對(duì)于聽眾的較剛性的群俗性規(guī)范，搖滾樂中的聽眾總會(huì)發(fā)起一些看似超越了日常禮貌身體距離并且極度情緒化的集體互動(dòng)，以至于被外界視為不可理喻的瘋狂群眾。短暫的聚集狂歡而后散去，這似乎成了搖滾樂聽眾的“反規(guī)范的規(guī)范”。在這一點(diǎn)上，搖滾樂聽眾和夜店中以單純刺激為目的的消費(fèi)者甚至有相似的表現(xiàn)。那么聽搖滾樂是否也是一種純粹的消費(fèi)形式？在樂迷間除了共同音樂感性之外是否還有某些更深的聯(lián)結(jié)？嘗試回答這些問題成了本文研究的初衷。

為何年輕人如此癡迷于搖滾樂？如何把握這種基于音樂感性而非策略理性而聚集的群體的特征？樂迷在現(xiàn)場(chǎng)的狂歡只是“非理性的”，還是徹底“無法理解的”？

這當(dāng)然意味著，在理性和可理解性之間存在著重要的差別。參考王赟：《共情與默會(huì)：一項(xiàng)常人方法實(shí)驗(yàn)》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2024年第1期。他們之間只是松散的原子式的聚合，還是能被視為當(dāng)代的一種自反性社群？對(duì)于這些問題，傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)研究在理論和經(jīng)驗(yàn)研究方面都留有一些解釋上的空白。自社會(huì)學(xué)作為科學(xué)被確立之后，或說，參考韋伯提出的“祛魅”的概念，學(xué)者們長(zhǎng)久以來更多關(guān)注社會(huì)的理性方面，甚至其中一些最敏銳的學(xué)者也只是以批判的語(yǔ)氣斷言感性和社群在現(xiàn)代性中的消逝和被侵蝕，而對(duì)于這種主要以音樂感性為聯(lián)系紐帶的社群則沒有太多的直接理論解釋。在經(jīng)驗(yàn)層面，此前的研究往往聚焦于搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)的空間建構(gòu)、儀式狂歡過程、樂迷的身份認(rèn)同等等，但也鮮有研究從群體維度去把握樂迷的互動(dòng)和聚散過程。因而上述疑問難以得到直接的回答。

值得注意的是，米歇爾·馬費(fèi)索利在《部落時(shí)代》中提出的感性部落理論成為當(dāng)今理解類似現(xiàn)象的流行理論，它對(duì)我們理解樂迷群體確實(shí)也有所助益，但結(jié)合本文的議題，存在兩個(gè)延伸問題：首先，如何區(qū)分感性社群與純粹的消費(fèi)；其次，感性社群在建立自我認(rèn)同的同時(shí)，是否也將這種自我認(rèn)同標(biāo)記上排他的記號(hào)？

鄭莉：《不確定性時(shí)代的社會(huì)團(tuán)結(jié)——基于“新部落主義”與“共同體”的思考》，《天津社會(huì)科學(xué)》2024年第4期。對(duì)此，我們認(rèn)為，鮑曼、拉什等人關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)中的消費(fèi)、自反性社群等的論述是問答上述問題的有益的理論補(bǔ)充。

因此，本文基于經(jīng)驗(yàn)層面的田野工作具體描述搖滾樂對(duì)于青年的意義，并分析了Livehouse搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)中樂迷的體驗(yàn)和互動(dòng)過程，將之視為一個(gè)整體的感性群體并探討該群體中的聯(lián)結(jié)紐帶和特征；在之后，本文嘗試探討搖滾文化在樂迷間的紐帶及其社會(huì)學(xué)意義。這還包括青年群體自身的身份化構(gòu)建過程以及搖滾社群的現(xiàn)實(shí)化過程等“當(dāng)代社會(huì)形式”的構(gòu)建與變遷。

二、搖滾樂群體在研究中呈現(xiàn)出的多義與缺失

已有多篇文獻(xiàn)從多個(gè)角度對(duì)搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了研究。文化地理學(xué)視角將音樂節(jié)或Livehouse視為一種文化地理現(xiàn)象，分析了這種亞文化空間的意義和構(gòu)建過程。

可參考劉晨、蔡曉梅：《“噪”起來：廣州音樂現(xiàn)場(chǎng)的文化地理研究》，《地理科學(xué)》2016年第6期；王曼曼、張敏：《表演性視角下音樂節(jié)的空間生產(chǎn)——以太湖迷笛音樂節(jié)為例》，《地理研究》2017年第2期；吳少峰、戴光全：《異托邦：音樂節(jié)事活動(dòng)的空間實(shí)踐——以迷笛音樂節(jié)為例》，《人文地理》2018年第3期；鐘準(zhǔn)?。骸冻鞘衼單幕臻g的建構(gòu)、生產(chǎn)與互構(gòu)——以LiveHouse為例》，《社會(huì)科學(xué)動(dòng)態(tài)》2022年第11期。這些研究強(qiáng)調(diào)空間和文化的互構(gòu)，現(xiàn)場(chǎng)不僅是演出的物質(zhì)環(huán)境載體，也在各方群體的實(shí)踐以及富有意義的符號(hào)裝點(diǎn)中成為區(qū)別于日常的理想花園和城市的越軌

我們?cè)诖耸窃谝粋€(gè)較中性的意義上使用“越軌”一詞，區(qū)別于傳統(tǒng)的功能視角對(duì)于越軌的批評(píng)，貝克的著作中指出，越軌往往與其可見性聯(lián)系在一起。參考霍華德·S.貝克：《局外人——越軌的社會(huì)學(xué)研究》，張默雪譯，上海：上海人民出版社，2024年。之地。

更具社會(huì)學(xué)維度的一些研究則探討了參與搖滾現(xiàn)場(chǎng)對(duì)樂迷身份認(rèn)同的構(gòu)建。

可參考王駿川、羅秋菊、林潼：《嵌套的邊界：節(jié)慶深度參與者群體認(rèn)同構(gòu)建——以迷笛音樂節(jié)的迷笛黔軍為例》，《旅游學(xué)刊》2020年第5期；郭之天、董子怡、詹可：《室內(nèi)音樂表演體驗(yàn)與青年學(xué)生的自我認(rèn)同構(gòu)建》，《青年研究》2023年第2期。對(duì)搖滾現(xiàn)場(chǎng)的參與是青年的一種具有自反性的選擇，主動(dòng)了解并卷入這種文化重構(gòu)了他們的自我認(rèn)同。還有研究集中在探討搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)對(duì)樂迷的功能和樂迷的具體互動(dòng)過程。研究者將搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)視為“共睦態(tài)”、狂歡現(xiàn)象或是生活中的“瞬間”，分析了青年參與音樂節(jié)的動(dòng)機(jī)、作為儀式的互動(dòng)、音樂節(jié)對(duì)青年的意義和功能。

可參考張先悅、張茵：《戶外音樂節(jié)互動(dòng)儀式共睦態(tài)體驗(yàn)形成機(jī)制及后續(xù)效應(yīng)——以迷笛音樂節(jié)為例》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》2023年第6期；劉森林、歐陽(yáng)躍明：《“跨越時(shí)空的愛戀”：青年音樂節(jié)狂歡現(xiàn)象的社會(huì)學(xué)解釋》，《中國(guó)青年研究》2024年第4期；朱淑艷：《生活中的“瞬間”：青年參與搖滾音樂節(jié)的具身行動(dòng)與日常生活連續(xù)》，《中國(guó)青年研究》2024年第7期。

但是，這些視角或多或少將搖滾熱看成一個(gè)整體的文化現(xiàn)象，同時(shí)將青年看作是直面這個(gè)現(xiàn)象的孤獨(dú)且抽象的個(gè)體，那么，問題在其深層次就變?yōu)橐粋€(gè)頗為英式經(jīng)驗(yàn)主義基調(diào)的懷疑論哲學(xué)問題——個(gè)體被卷入了一個(gè)與他相異的世界，留待在此之后進(jìn)行評(píng)判的是，這是一次成功的消費(fèi)體驗(yàn)，還是一次失敗卻又不得不忍受的“多數(shù)人的暴力”；其淺層表現(xiàn)則成為一個(gè)不需要任何嚴(yán)肅理論介入的管理學(xué)問題或旅游問題——無論個(gè)體喜歡與否，成功組織商演并塑造網(wǎng)紅景觀成為這個(gè)環(huán)節(jié)中唯一值得關(guān)心的問題。不關(guān)注搖滾熱中社群維度的參與，將搖滾樂迷從他們共同塑造的意義世界里剝離出來，這些都造成了某種割裂。文化地理學(xué)的視角把握了空間的生產(chǎn)，但還需社會(huì)學(xué)的視角進(jìn)行補(bǔ)充，因?yàn)樯鐣?huì)關(guān)系以及人的文化實(shí)踐才是推動(dòng)空間建構(gòu)和再生的主要?jiǎng)恿?，否則空間就只是無意義的物理學(xué)上的虛空。傳統(tǒng)的自我認(rèn)同視角著眼于青年被搖滾吸引以及重新構(gòu)建自我的過程，但是個(gè)體身份化過程不應(yīng)該和構(gòu)建自反性社群的過程脫離開，青年建立的也不是僅限于自我陶醉的“我”——那樣的阿多尼斯不可能得到任何共鳴，而共鳴恰好是我們?cè)趫?chǎng)景中的直觀感受——是在群體之中的自我，更不要說自我認(rèn)同視角往往以理性選擇為預(yù)設(shè)前提——這個(gè)充分理性的“我”認(rèn)識(shí)到，“我”需要去過一個(gè)感性的節(jié)日，以使得“我”對(duì)世界的理性開發(fā)得到持續(xù)的滿足。但如果樂迷對(duì)于音樂的參與是一件徹底理性的事情——就像常規(guī)的消費(fèi)那樣，那么訴諸一件不怎么理性的事情從而使自己活得更理性一些，這本身就是一種諷刺。

值得注意的是，吳少峰、戴光全運(yùn)用馬費(fèi)索利的感性社群理論解釋了音樂節(jié)中的參與者在周期性持續(xù)互動(dòng)中呈現(xiàn)的聯(lián)結(jié)和交往特質(zhì)。他們認(rèn)為在馬費(fèi)索利的流變的新部落概念之下，核心樂迷成員建立了一個(gè)較為持久的聯(lián)結(jié)網(wǎng)絡(luò)。但同時(shí)，他們并沒有對(duì)此進(jìn)行深入的闡釋，于是自己也承認(rèn)，“音樂節(jié)活動(dòng)中自目的性新部落內(nèi)部的文化慣習(xí)與情感邏輯值得未來深入探索”。

吳少峰、戴光全：《迷笛音樂節(jié)中循環(huán)新部落的聯(lián)結(jié)與交往特質(zhì)》，《旅游學(xué)刊》2019年第6期。

在諸當(dāng)代社群理論中，馬費(fèi)索利認(rèn)為我們可以從時(shí)尚、體育狂熱、理性組織中的裙帶關(guān)系等現(xiàn)象中看到“共同體的激情在所有的領(lǐng)域重新燃燒”

[法]米歇爾·馬費(fèi)索利：《部落時(shí)代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，法文第三版序第14頁(yè)。，“我”的遭遇不再是建立在與其他理性個(gè)體的契約性合作的基礎(chǔ)上，而是“我”所參與的“神話”。馬費(fèi)索利以“部落（tribu）”來隱喻這種主要建立在共享感受之上的當(dāng)代社群，我們?cè)谧约核鶇⑴c的各個(gè)感性部落中扮演多樣的角色，經(jīng)歷動(dòng)態(tài)的身份化過程。感性部落是狄奧尼索斯式的，在身體短暫的享受體驗(yàn)中注重此時(shí)此刻的價(jià)值，在集體迷狂中進(jìn)入共同體與他人共振，在僵化的制度外呼喚生命力的回歸。

拉什則在《自反性現(xiàn)代化》中強(qiáng)調(diào)了晚期現(xiàn)代性下自反性的文化維度。拉什指出，當(dāng)代社會(huì)關(guān)系日益超越了傳統(tǒng)或早期現(xiàn)代制度，我們?cè)谛湃沃兄鲃?dòng)加入并構(gòu)建各種關(guān)系密切的社群，在共同的語(yǔ)義背景和分類圖示中進(jìn)行常規(guī)的意義獲取。社群在日常共有習(xí)俗中關(guān)心事物和其他人，成為自我和倫理的重要來源。在社群中，人與人的關(guān)系并非互為主體，也沒有和物的主客對(duì)立，這是充滿共享意義和習(xí)慣的世界，與結(jié)構(gòu)或者能動(dòng)的行動(dòng)者有一定距離。也因此，拉什所言的“個(gè)體對(duì)社群的自反性投入”是由情感和共在引發(fā)的審美判斷，這突破了對(duì)于自反的策略要求。除此以外，社群的自反性特征還體現(xiàn)在社群突出的文化屬性，以及社群在時(shí)空中的延續(xù)和不斷再發(fā)明。由此，拉什強(qiáng)調(diào)了被貝克和吉登斯等人所忽略的晚期現(xiàn)代性下社會(huì)的文化維度，也在這個(gè)過程中構(gòu)建了自反性社群非排他的特征——不是作為表層符號(hào)的感性或理性，而是在主動(dòng)信任中投入并構(gòu)建的基于意義的符號(hào)社群，這才是文化社群的真正意涵。后者作為一種生活形式的創(chuàng)造性嘗試，也向突破各種符號(hào)造成的區(qū)隔提供了可能性。

因此，本文將關(guān)注點(diǎn)放在聚集在Livehouse搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)的樂迷的群體維度，并在馬費(fèi)索利和拉什理論的啟發(fā)下，嘗試探討樂迷間的聯(lián)結(jié)紐帶和群體特征。

三、研究設(shè)計(jì)、方法論說明與搖滾中的聚散

本文關(guān)注的現(xiàn)象是圍繞搖滾樂聚集的感性群體，以及從中孕育的自反性文化社群。共同的美學(xué)等感性因素以及如馬費(fèi)索利所說的某種“從想象的角度來理解的‘血統(tǒng)’”

[法]米歇爾·馬費(fèi)索利：《部落時(shí)代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，第7頁(yè)。是其主要的社會(huì)紐帶。對(duì)此需要一個(gè)簡(jiǎn)短的方法論說明。

當(dāng)今的實(shí)證主義方法論將數(shù)理工具作為唯一合理的科學(xué)工具，把不能被觀察與測(cè)量的都斥為非實(shí)在性的，這從根本上取消了幻想等社會(huì)想象的研究可能性。

[芬]馮·懷特：《解釋與理解》，張留華譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2016年，第3頁(yè)。這種做法將行動(dòng)簡(jiǎn)化為有關(guān)行動(dòng)的表象，即行為（behavior）。行動(dòng)被視為一種刺激—應(yīng)激的反應(yīng)鏈條，而難以被把握的心理因素因其不可見、難計(jì)量等特征被當(dāng)作顯著性不高的變量或干脆就是可控制項(xiàng)而去除了。這種做法將解釋優(yōu)先性賦予了類似自然科學(xué)的普遍客觀法則。但如吉登斯所指出的那樣，社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域是一個(gè)已經(jīng)被行動(dòng)者解釋了的、賦予了意義的世界，它不同于自然科學(xué)研究的純物質(zhì)對(duì)象，社會(huì)學(xué)不是要反對(duì)或是消解這些存在著的意義框架，而是采取社會(huì)學(xué)的方法對(duì)其進(jìn)行重新解釋，并在常人行動(dòng)者思考下產(chǎn)生的對(duì)生活的解釋和社會(huì)學(xué)較科學(xué)和準(zhǔn)確的語(yǔ)言之間進(jìn)行協(xié)調(diào)。

[英]安東尼·吉登斯：《社會(huì)學(xué)方法的新規(guī)則》，田佑中譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年，第271—280頁(yè)。那么，我們當(dāng)然也會(huì)承認(rèn)，相較于可觀察、可測(cè)量的指標(biāo)，那些隱形的因素更為不定；但是這正意味著對(duì)此進(jìn)行研究的必要性，而不意味著取消這些參與構(gòu)成生活世界的因素的存在意義。

由此，本文將采用一種尊重行動(dòng)者地位的闡釋的定性方法，即韋伯的理解范式開展研究，采取包括理解、共情等方式，探究指引行動(dòng)者行動(dòng)的主觀意圖和動(dòng)機(jī)，并對(duì)其行動(dòng)不管是理性還是非理性的方面進(jìn)行合理化解釋。我們的目的不是糾錯(cuò)或是“發(fā)現(xiàn)”所謂決定了行動(dòng)的背后的普遍規(guī)律，而是扮演所研究的文化內(nèi)的“有資質(zhì)的闡釋成員”這一角色，以對(duì)行動(dòng)者的動(dòng)機(jī)進(jìn)行可信的表述，把握他們行動(dòng)所運(yùn)用的默會(huì)知識(shí)和他們所建構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”，最終構(gòu)建出可信的思想圖示。

[法]帕特里克·瓦蒂爾：《社會(huì)學(xué)的知識(shí)》，王赟譯，上海：上海人民出版社，2022年，第92—150頁(yè)。

在具體的資料收集方面，本文主要采取參與式觀察和深度訪談法。參與式觀察有助于我們以一種內(nèi)部人的視角，去更直觀地感受和觀察搖滾樂感性群體在Livehouse里的狀態(tài)及其互動(dòng)特點(diǎn)。無疑，這項(xiàng)方法受到格爾茨（CliffordGeertz）等人類學(xué)家的影響，我們希望扮演的正是這種“內(nèi)部人”的角色。之所以是內(nèi)部的，是因?yàn)槲覀兿Ｍㄟ^這種方法將自己置于與受訪者同樣的生活世界之中。這在任何意義上都不意味著我們對(duì)于內(nèi)部的界定是建立在我們比受訪者關(guān)于主題所知更多，并希望因此去指導(dǎo)受訪者的意義上。這種內(nèi)部人的角色在使我們理解受訪者的想法方面，比起單純的發(fā)放問卷更具優(yōu)勢(shì)，也能使我們更好地與受訪者的感受共情，從而挖掘影響了其行動(dòng)的他所珍重的意義和價(jià)值。

在研究場(chǎng)景上，我們選擇了一座有較大搖滾樂迷數(shù)量和多家Livehouse的新一線城市。我們分4次赴兩家不同的Livehouse的搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了實(shí)地考察，記錄了不同風(fēng)格如后搖和朋克的搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)的情況。此外，筆者進(jìn)行實(shí)地觀察后注意到，Livehouse里聚集的群體并不是完全同質(zhì)的，因此筆者在選擇深度訪談的對(duì)象時(shí)沒有采用方便抽樣，而是盡可能估計(jì)到受訪者的異質(zhì)性。

我們一共訪談了7位有過在Livehouse里看搖滾樂演出經(jīng)歷的受眾，經(jīng)過編號(hào)匿名處理，本文將以A表示搖滾愛好者，以B表示非搖滾愛好者（如A1表示第一位受訪的搖滾愛好者）。訪談內(nèi)容包括他們接觸搖滾樂并養(yǎng)成音樂偏好的過程、在Livehouse里的感受、與他人的互動(dòng)方式等（如表1所示）。

我們圍繞著受訪者“參與搖滾”這一事件，向前追溯諸如“如何接觸并喜歡上搖滾樂”，“搖滾樂對(duì)他們的意義”等問題；同時(shí)，向后追溯諸如“在Livehouse搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)的感受和行動(dòng)方式”等問題。伴隨較為詳盡的觀察和資料收集，可將整個(gè)參與過程以及其中的群體狀態(tài)描述如下。

樂迷初次接觸搖滾樂的契機(jī)受到大眾媒體很大的影響。有多位受訪者都表示，2019年播出的綜藝《樂隊(duì)的夏天》使得他們關(guān)注到了搖滾樂這個(gè)音樂類型。在多種同樣易于接觸的音樂類型中，他們?yōu)楹螘?huì)受搖滾吸引呢？受訪者的回答都不約而同地首先集中在了他們?cè)趽u滾樂中感受到的情緒共鳴，這是聽眾受音樂吸引的基礎(chǔ)性的原因；但還不止于此，值得注意的是，多位受訪者都表示搖滾樂在某些時(shí)刻對(duì)他們是一種幫助，因而對(duì)他們個(gè)人的經(jīng)歷產(chǎn)生了較大的符號(hào)意義。對(duì)于A4和A2來說，在他們更年輕的時(shí)候會(huì)聽很多搖滾樂，讓自己沉浸于搖滾樂塑造的世界中，A4以此緩解抑郁的癥狀，A2則是認(rèn)為當(dāng)時(shí)搖滾樂中傳達(dá)的自由和個(gè)性與青年時(shí)自己追求浪漫感受的期待不謀而合，但現(xiàn)在兩人都表示自己不再像之前那樣頻繁地參與了。對(duì)于另一部分受訪者（值得注意的是，這一部分受訪者都自認(rèn)為是內(nèi)向的）來說，搖滾樂替他們進(jìn)行了自我表達(dá)和壓力釋放，A1認(rèn)為搖滾樂替他表達(dá)了自己難以用語(yǔ)言組織的情緒和想法，“讓我感受到了我自己”。除此之外，受訪者會(huì)強(qiáng)調(diào)，搖滾樂帶給他們的影響不僅限于音樂形式，許多搖滾樂歌詞的指向不同于個(gè)人情愛，其中對(duì)社會(huì)和對(duì)人生的思考方面的內(nèi)容對(duì)他們有所啟發(fā)。他們從搖滾樂一些模糊的指向中進(jìn)行探索，逐漸意識(shí)到搖滾歌曲抒發(fā)的價(jià)值觀和文化，并在這個(gè)過程中被音樂背后的歷史所吸引。

受訪者表示，愛上搖滾樂之后，有機(jī)會(huì)的話就更想去現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)于他們來說，去Livehouse搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)到的是一種非常不同于日?，F(xiàn)實(shí)的氛圍，“就像做了一場(chǎng)夢(mèng)一樣”（A1），“你可能回去的時(shí)候一路上都在回想當(dāng)時(shí)的感覺，甚至需要緩好多天才能出來”（A5）。作為對(duì)訪談的補(bǔ)充，我們發(fā)現(xiàn)，演出中往往有著相似的非音樂的表演元素和實(shí)現(xiàn)過程，正是這些因素的共同作用一起塑造了這種夢(mèng)幻的氛圍。

首先，Livehouse作為承載演出的專門化音樂場(chǎng)所，有著不同于古典樂或大型演唱會(huì)場(chǎng)地的設(shè)計(jì)特征，也與日常中正式組織所處的明亮、寬敞、有序的辦公空間區(qū)別開來。走訪的兩家Livehouse都是密閉的、小型的音樂演出場(chǎng)所，內(nèi)部燈光昏暗，沒有座位，聽眾進(jìn)入后能自由地聚集和活動(dòng)。舞臺(tái)位于正前方，與聽眾沒有隔絕并且距離較近。空間上的緊密設(shè)置不但使聽眾能直接和強(qiáng)烈地感受到樂器的效果，而且也使人群從物理意義上較為緊密地聚集在一起，從而利于情緒的傳遞。“它音樂聲就很大，然后你真的是感覺你的心臟在隨著音樂的節(jié)拍跳動(dòng)?！保˙1）

在演出開始后，人們的情緒隨音樂而流動(dòng)，情感的具體類型隨搖滾樂隊(duì)風(fēng)格而變，或狂躁或陰郁等等。大家圍繞樂隊(duì)演奏歌曲被勾起的情緒是相似的，多位訪談?wù)叨急硎?，在Livehouse中會(huì)出現(xiàn)情緒的迅速“傳染”，而這種傳染，或者按照涂爾干的概念——群體沸騰（effervescencecollective）去理解，不僅指被音樂所帶動(dòng)，還同時(shí)伴有對(duì)同為樂迷的“身邊人”的共情，“聽萬青的時(shí)候，很明顯感覺到大家心中那種痛苦或是孤獨(dú)等一些平時(shí)比較壓抑的情緒，然后會(huì)散發(fā)出來。大家表情都差不多，聽得都很認(rèn)真，然后有一點(diǎn)想哭的那種感覺”（A4）；在組織形式上，Livehouse一般為某樂隊(duì)的專場(chǎng)演出，那么參與其中的大都是該樂隊(duì)的樂迷，這前定地意味著受眾有著共同的審美品味。這種審美品味在符號(hào)意義上遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了其他可能的身份符號(hào)，諸如階級(jí)、性別、收入水平等等，成為在場(chǎng)的人最先互相識(shí)別的特征。因此，在被問及對(duì)同場(chǎng)其他樂迷的感受時(shí)，很多都表示與在場(chǎng)的他人會(huì)感覺到某種親近，“感覺大家可能互相不認(rèn)識(shí)，但是又好像是朋友”（A4），“感覺大家都是蠻平和的，相互之間不會(huì)有太多的那種戒備的感覺”（A3）；并且受訪者都表示與他人可能會(huì)有一些不經(jīng)意的際遇，比如偶然的對(duì)視或是共同的互動(dòng)后，可能會(huì)留下聯(lián)系方式并在之后建立更親密的社會(huì)關(guān)系，以至于有人表示

“在Livehouse交朋友概率是外面的十倍”（A1）。

樂迷還往往會(huì)隨著音樂進(jìn)行一些特定的身體互動(dòng)，身體和情緒是互相促進(jìn)的。這與其他傳統(tǒng)音樂形式中對(duì)于聽眾的舉止限制正好完全相反。這種情況與搖滾樂的音樂形式有關(guān)，穩(wěn)定有節(jié)奏的鼓點(diǎn)促進(jìn)了身體的活動(dòng)，而對(duì)比之下，古典樂的節(jié)奏一般不會(huì)如此單一，民謠則因其舒緩的情緒也不會(huì)引起太多身體的運(yùn)動(dòng)。身體動(dòng)作幅度視氛圍而定，在金屬搖滾等狂躁的現(xiàn)場(chǎng)，樂迷會(huì)進(jìn)行一系列專屬于搖滾樂的釋放情緒的方式，包括跳水、開火車、pogo等

跳水指的是聽眾爬上舞臺(tái)，背向其他聽眾往后倒去，下面的聽眾接住他并往后傳遞，最后使他安全地重新回到地面；開火車指的是聽眾隨著鼓點(diǎn)的節(jié)奏拉著手或接連將手搭在前一個(gè)人的肩膀上一起跳動(dòng)；pogo指伴隨著音樂節(jié)奏蹦來蹦去。，這些激情的互動(dòng)也有助于情緒的進(jìn)一步釋放。“聽到自己非常喜歡的音樂的現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候……腦子已經(jīng)什么都忘記了，我只有一個(gè)想法：我要去跳水，而且我要第一個(gè)……就只有一個(gè)念頭推動(dòng)著你：你該上去了，你該上去了，你應(yīng)該站上去往下跳……”（A1）

Livehouse內(nèi)并未設(shè)置專門管控秩序的人員，行為規(guī)范上也沒有清晰而正式的條例規(guī)定?，F(xiàn)場(chǎng)的秩序多數(shù)由樂手及聽眾自發(fā)維持，在情緒釋放和某種最低限度的秩序中保持某種微妙的平衡。樂手會(huì)用曲目進(jìn)行調(diào)控，即在大家情緒不高時(shí)指揮聽眾“動(dòng)起來”，而在發(fā)現(xiàn)混亂時(shí)及時(shí)切換成情緒舒緩的曲目；聽眾之間雖然在激動(dòng)中可能產(chǎn)生身體的意外沖撞，但是會(huì)注意不越過底線傷害到他人生命安全?！按蠹译m然玩的時(shí)候都很忙……但是如果有人摔倒了……大家都會(huì)特別熱心地去幫他，然后圍成圈幫他制造一個(gè)安全的區(qū)域出來?！保ˋ3）

演出時(shí)間一般為兩小時(shí)左右，結(jié)束之后受訪者都表示會(huì)帶給他們一種回到現(xiàn)實(shí)的“不真實(shí)感”，以及持久的回味。這里的不真實(shí)感指的恰好是“回到了現(xiàn)實(shí)”這一真實(shí)的身體體驗(yàn)面對(duì)參與時(shí)的那種群體狂歡所造成的一種失落和虛無感。值得學(xué)者仔細(xì)思考的是，不真實(shí)的恰好是真實(shí)本身，或者說，真實(shí)本身因其缺少符號(hào)意義上的認(rèn)同而淪為了某種不真實(shí)。此外，受訪者還表示在那個(gè)環(huán)境中非常放松，不會(huì)有人對(duì)自己進(jìn)行評(píng)價(jià)，并且結(jié)束之后感覺情緒和壓力得到了極大的釋放，以至于對(duì)一些受訪者來說，去Livehouse非常頻繁且已成為他們生活中的主要娛樂方式。

四、感性社群、身份化過程、身體與自反性社群

搖滾樂能夠提供的較為顯見的意義在于其安全閥功能

[美]劉易斯·科塞：《社會(huì)沖突的功能》，孫立平譯，北京：華夏出版社，1989年。。面對(duì)現(xiàn)實(shí)困難和負(fù)面情緒時(shí)，人們能夠?qū)⑵溥\(yùn)用為一種便捷的緩解渠道。對(duì)于青年來說尤其如此，進(jìn)入音樂的世界成為他們非常便捷的應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)壓力的方式。對(duì)于A4來說，在抑郁的情緒中“會(huì)非常強(qiáng)烈依賴某一種事物帶給我的滿足感”，受訪者A2則表示是想借助音樂去達(dá)成他“想成為的狀態(tài)”，對(duì)于其他受訪者來說搖滾樂則是解壓、釋放或是提神的工具。在其間還可以區(qū)分出一種更為主動(dòng)的類型差別，即青年需要借助搖滾樂以完成自我表達(dá)和對(duì)自我的確認(rèn)，A1認(rèn)為搖滾樂“讓他感受到了自己”，這顯示了他們處于某種現(xiàn)實(shí)展演的自我和想實(shí)現(xiàn)的理想自我之間的距離。對(duì)于A1來說，他更為認(rèn)同在搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)以及和喜愛搖滾的朋友一起時(shí)的那個(gè)自己，而非在工作時(shí)展演的自我，這體現(xiàn)了在當(dāng)下個(gè)體往往可以扮演多重角色，并在不同的場(chǎng)合切換身份。

零散的喜愛搖滾樂的青年個(gè)體匯聚到Livehouse的搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)，在音樂的聯(lián)結(jié)下構(gòu)成了一個(gè)群體，這個(gè)群體的特質(zhì)在很多方面都不同于現(xiàn)代占主導(dǎo)地位的以契約理性為聯(lián)結(jié)的大型組織，也不同于前現(xiàn)代以血緣為基礎(chǔ)的有著固定世襲身份的共同體，以至于我們認(rèn)為可以將之視為當(dāng)代社會(huì)涌現(xiàn)的一種特殊的社會(huì)聯(lián)系形式。這甚至為搖滾群體的興起提供了發(fā)生（genesis）意義上的解釋。

從音樂群體的本體特征上說，該群體主要以音樂催發(fā)的共同感性作為聯(lián)結(jié)的紐帶，這構(gòu)成了他們最為基礎(chǔ)性的聯(lián)系。受訪者所感受到的情緒在空間中的迅速傳染顯示：作為社會(huì)人，共情能力以前置基本能力的方式先于策略理性而發(fā)揮作用，聽眾們?cè)诶硇缘卣J(rèn)知之前就已經(jīng)首先感受到了音樂和他人的情感。因此在Livehouse中表演的雖然是樂手基于私人感悟創(chuàng)作的音樂，經(jīng)由公共的演出卻可以觸發(fā)聽眾的心理效應(yīng)，引發(fā)他們的情感共鳴和投入。某種類型化情感變成一種集體感性，借由音樂得以在這個(gè)專門的空間中表達(dá)出來。在這個(gè)過程中，成員們的私人情感不再是封閉在自我的身體之中，而匯聚成了主體間的共享之物，一種群體性的充斥空間的感性氛圍成為了所有人的主觀中的現(xiàn)實(shí)并由此實(shí)現(xiàn)了客觀化。應(yīng)該承認(rèn)，這就是一種共主觀的客觀化，音樂在此成為一種表達(dá)共同情感的載體，借此，在Livehouse中的所有人實(shí)現(xiàn)了感性的共享。作為效果，這種主動(dòng)選擇加入的共享感性催生了群體間的親近，就像A3所表示的，“在現(xiàn)場(chǎng)會(huì)有很多也喜歡音樂的人，然后會(huì)讓你感覺有一種家的感覺”。雖然原本是陌生的，但是在Livehouse中，那種共主觀的客觀化完成了“承認(rèn)”這一社會(huì)溝通的必要條件，從而消融了其他的身份和角色差別，人們之間的關(guān)系變得平等而簡(jiǎn)單。這種“承認(rèn)”為后續(xù)更深的社會(huì)關(guān)系的聯(lián)結(jié)打下了基礎(chǔ)。

隨著音樂的推進(jìn)，在情緒的激發(fā)下樂迷們會(huì)進(jìn)行一系列的身體動(dòng)作和互動(dòng)。在此的互動(dòng)不是在理智下高度控制性的，而是身體性的、本能催發(fā)的和有些無序的；只是為了享受音樂和當(dāng)下的快樂，因而將此刻放在了中心和對(duì)當(dāng)下的承認(rèn)，這并非一種理性地有計(jì)劃地壓抑當(dāng)下的需求以求實(shí)現(xiàn)未來的遠(yuǎn)大目標(biāo)。許多受訪者都表示那些身體的互動(dòng)純粹是為了和大家一起享受歡樂，是在音樂和氛圍的影響下自然而然的而非理性思考后的產(chǎn)物。在音樂中達(dá)到高潮的群體氛圍仿佛蘊(yùn)含一種涂爾干所稱的社會(huì)沸騰帶來的魔力，就像A1心中在說的那個(gè)讓他立刻去“跳水”的聲音。這些互動(dòng)表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的情緒釋放和身體活躍，使生命的另一面得到激發(fā)，而這個(gè)陰影里的面向在常規(guī)生活中往往是被掩飾的。

因此，占據(jù)主導(dǎo)地位的不是冷靜的頭腦這一理性載體，反而是充分釋放的身體本能性的一面，是那些在日常中被規(guī)范控制的屬于人動(dòng)物性的原始的一面。這無疑印證了梅洛龐蒂在其《知覺現(xiàn)象學(xué)》中對(duì)于身體的相關(guān)論述：人是身心合一的具身主體，世界是根據(jù)我們憑借身體而寓居其中的各種方式來揭示自身的，人并不是一個(gè)如笛卡爾所言的一個(gè)理智的心靈被封裝在了不可信賴的物質(zhì)性的身體中。

[法]梅洛龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春、張堯均、關(guān)群德譯，北京：商務(wù)印書館，2023年。

在這種以身體為主導(dǎo)的互動(dòng)模式之下，現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出一種混亂和秩序游移，蘊(yùn)含著未定，因而具有多種可能的活力。在被問及在Livehouse中是否有什么行為準(zhǔn)則時(shí)，一些行為禁忌多集中于不能影響他人的體驗(yàn)?！氨容^惡劣的事情就是灑酒、抽煙，還有一些惡意撞人的行為，然后還有那些會(huì)去騷擾其他人的。（當(dāng)有人這么做的時(shí)候）我會(huì)大聲提醒他，如果沒有聽見，我們會(huì)做出一些不文明的行為，比如辱罵

顯然，這里的辱罵也因其非理性特征而屬于身體，而非心靈的范疇。他。”（A3）如馬費(fèi)索利所言，“共同取暖、并肩協(xié)力、肢體接觸可能就是共同體倫理的最簡(jiǎn)單基礎(chǔ)”

[法]米歇爾·馬費(fèi)索利：《部落時(shí)代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，第11頁(yè)。，在此的秩序不是某個(gè)抽象的道德倫理體系以條例清晰的方式制定的外部約束，而是人們?cè)谶@個(gè)空間長(zhǎng)期實(shí)踐得來的頗具群體性的群俗偏好，是一些為使這場(chǎng)圍繞音樂的交流得以順利進(jìn)行，人們自愿遵守的、享有某種默契的約定，也因此在某些細(xì)節(jié)上有著分歧和爭(zhēng)議。這些約定以及成員的自覺監(jiān)督使群體能在極度情緒化的環(huán)境中保持一種必要限度的和諧以及秩序。

理性的規(guī)則之外，人們同樣也渴望在情感上的相互共鳴。Livehouse中的搖滾現(xiàn)場(chǎng)演出成為青年人逃離現(xiàn)代科層制以及形式主義的約束、文明和理性的身體和情感規(guī)范，尋求情緒和壓力釋放之地。感性沒有消失，而是逃逸到了Livehouse這個(gè)專門的空間中，Livehouse是無菌的世界中的一塊有計(jì)劃地抒發(fā)暴力之地，是群體性的情感表達(dá)的空間。當(dāng)代的青年在不同的部落戴上不同面具，戲劇性地扮演多樣角色，他們?cè)贚ivehouse中短暫地?fù)Q上搖滾風(fēng)格的服裝，慶祝一種共同的美學(xué)想象。

聚集在Livehouse搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)的聽眾可被視為當(dāng)代富有特色的一種感性部落，他們因共同的音樂美學(xué)品味而相聚在同一空間，彼此間因?yàn)橐魳酚|發(fā)的共享感性而產(chǎn)生社會(huì)性的親近。在Livehouse中隨著音樂進(jìn)行著情緒化和身體性的互動(dòng)以慶祝當(dāng)下的歡樂，在演出結(jié)束之后即四散而去，等待著下一次演出開始后的相聚，以在城市冰冷的鋼筋水泥中尋找安慰和溫暖。以上所有描述似乎都在印證：馬費(fèi)索利的感性群體理論可以完美解釋Livehouse。

但后現(xiàn)代理論自身的飄忽不定也隨之被帶了進(jìn)來。

鄭莉：《不確定性時(shí)代的社會(huì)團(tuán)結(jié)——基于“新部落主義”與“共同體”的思考》，《天津社會(huì)科學(xué)》2024年第4期。對(duì)于搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)的聽眾來說，雖然相互間共享著對(duì)同一樂隊(duì)的審美品味，并與其他人在音樂情感中融為一體，但如果搖滾樂只是作為一種娛樂工具，用以釋放壓力或追求新奇與刺激，那么搖滾樂就被降格為工業(yè)社會(huì)中的一種音樂產(chǎn)品和消費(fèi)體驗(yàn)。高刺激性的娛樂活動(dòng)并不因?yàn)槠涓叽碳ば跃透淖兤洚a(chǎn)品屬性。以“音樂為了音樂”為名的“音樂為了消費(fèi)”，這只會(huì)讓音樂淪為自身的反面，而聽眾們自然也會(huì)轉(zhuǎn)向別處，就像聚集在游樂場(chǎng)的游客，當(dāng)共同的消費(fèi)結(jié)束之后，人們之間就再無任何聯(lián)系。這種短暫的消費(fèi)式體驗(yàn)頂多是一種商品和消費(fèi)者之間的關(guān)系，難以說那真正構(gòu)成了一個(gè)社群。也正因此，有學(xué)者指出，這只是一種當(dāng)代青年的輕盈式社交。

朱淑艷：《生活中的“瞬間”：青年參與搖滾音樂節(jié)的具身行動(dòng)與日常生活連續(xù)》，《中國(guó)青年研究》2024年第7期。值得注意的是，馬費(fèi)索利本人也不完全支持這種看法。當(dāng)被問及他與鮑曼的區(qū)別時(shí)，他曾指出：“對(duì)他（鮑曼）來說，所有不在綿延中的東西都是脆弱的、過時(shí)的。對(duì)我來說，這恰好意味著從被分配的身份來界定作為主體的個(gè)體。就是說，每個(gè)人的行為被看成是受他所來自的不同社群的‘籍’所決定的。”

[法]米歇爾·馬費(fèi)索利、王赟：《歷史進(jìn)程中的后現(xiàn)代性——對(duì)米歇爾·馬費(fèi)索利教授的專訪》，《關(guān)東學(xué)刊》2024年第1期。簡(jiǎn)言之，他雖然堅(jiān)持感性群體的流變特征，但認(rèn)為感性社群并不如鮑曼說的那樣，只是對(duì)一系列個(gè)體共同行為的匯總。人們不是無來由地聚集，也不會(huì)無來由地消散。

因此，從表象說，關(guān)于音樂的消費(fèi)或許看起來是感性的，但其背后所體現(xiàn)出的現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)邏輯、基于個(gè)體人理性的消費(fèi)主張，甚至消費(fèi)這個(gè)詞在最根本上的詞義（按照有用性去購(gòu)買，然后以消費(fèi)過程取消對(duì)象的存在）等等都讓我們看到，在這種感性的表象背后是一種無望的來自工業(yè)主義的理性邏輯。馬費(fèi)索利的感性部落理論雖然解釋了聚集的搖滾青年的感性一面，但如果只有這種關(guān)于音樂的消費(fèi)，部落短暫的現(xiàn)實(shí)化如何“創(chuàng)造出某種似乎注定要持續(xù)下去的精神狀態(tài)”

[法]米歇爾·馬費(fèi)索利：《部落時(shí)代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，第209頁(yè)。呢？并且，玩樂的個(gè)體也是審美的個(gè)體

[法]米歇爾·馬費(fèi)索利、王赟：《歷史進(jìn)程中的后現(xiàn)代性——對(duì)米歇爾·馬費(fèi)索利教授的專訪》，《關(guān)東學(xué)刊》2024年第1期。，在樂迷們極具個(gè)性的自我呈現(xiàn)和反叛的行為中，真的有“我們”的基礎(chǔ)而不只是原子式的個(gè)體的聚合嗎？

但同時(shí)現(xiàn)實(shí)又告訴我們，Livehouse中的搖滾樂頻繁上演，一批又一批的樂迷自發(fā)地聚集在那個(gè)空間中進(jìn)行著相似的情感抒發(fā)和儀式性的互動(dòng)。在這個(gè)意義上他們又不同于單純的游樂場(chǎng)的游客，我們能識(shí)別出他們?cè)谕粋€(gè)亞文化的意義世界之中，共享著自己的歷史、價(jià)值和相連的生活方式。我們應(yīng)該承認(rèn)，樂迷有進(jìn)入一個(gè)意義世界的可能，搖滾樂也正是在共同體以及Livehouse的實(shí)踐下實(shí)現(xiàn)它的客觀化。那么，只有表象上的感性是不夠的，還需要?jiǎng)e的東西成為表象之后聯(lián)結(jié)感性群體的真正紐帶。正如拉什所言，真正的社群應(yīng)在共享意義、習(xí)俗、相互義務(wù)中尋找

[德]烏爾里?！へ惪?、[英]安東尼·吉登斯、[英]斯科特·拉什：《自反性現(xiàn)代化》，趙文書譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第200頁(yè)。，從搖滾樂最表面的音樂形式開始，逐漸進(jìn)入并認(rèn)同這種音樂的歷史，就是逐漸進(jìn)入一個(gè)自反性社群的過程。在這個(gè)過程中，樂迷在重新塑造自我的一部分的同時(shí)，也在行動(dòng)中使當(dāng)代的搖滾社群的亞文化客觀化。

自我從來不是一個(gè)封閉的容器，而是與社會(huì)緊密聯(lián)系在一起。

王赟、王鈺嘉：《從“成為容器的我”的逃逸：自我如何塑成》，《江南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2021年第1期。搖滾樂以及與此相聯(lián)系的一套亞文化生活方式是一種前人建構(gòu)的但現(xiàn)在已經(jīng)客觀化了的現(xiàn)實(shí)。選擇主動(dòng)成為社群的一員就是進(jìn)入這個(gè)意義世界之中，并在習(xí)得社群積淀的文化和例行化行動(dòng)的同時(shí)，也逐漸在自我的一部分中建立自己作為“搖滾愛好者”的身份。

誠(chéng)然，青年被搖滾樂最初吸引，更多的是其有利于釋放情緒的獨(dú)特的曲風(fēng)，但事實(shí)上，這時(shí)的搖滾樂因其本身風(fēng)格就帶有強(qiáng)烈的符號(hào)指向，作為其形式背后的支撐內(nèi)涵，那些東西總會(huì)被人默會(huì)地捕捉到。于是我們往往只看到個(gè)體是在興趣的推動(dòng)下主動(dòng)了解與搖滾相關(guān)的歷史等信息，卻忽視了這樣一個(gè)問題：個(gè)體并非純粹以消費(fèi)的方式建立與樂曲之間的關(guān)系，也并非以孤立個(gè)體的方式與搖滾樂這個(gè)“曼菲斯托”簽訂某種契約。這種關(guān)系更像是一種共識(shí)：歌曲確實(shí)以自我欣賞的方式表現(xiàn)了一些足以讓自我投身的東西，但“我”之所以會(huì)投身，是因?yàn)椤拔摇痹诟枨熬鸵呀?jīng)知道這些了。作為一個(gè)側(cè)證，很多受訪者都表示，比起搖滾樂音樂本身來說，其實(shí)與搖滾樂相關(guān)的文化對(duì)他們的吸引和影響更大，以至于多位樂迷都強(qiáng)調(diào)，搖滾樂帶給他們的不僅是一種音樂形式，還啟發(fā)了他們對(duì)社會(huì)和對(duì)自己人生的思考。那么相對(duì)于消費(fèi)或簽訂契約，參與搖滾樂更像是一種“投身”，也即明確帶有符號(hào)意義的實(shí)踐選擇。

那么搖滾樂帶來什么樣的啟發(fā)呢？對(duì)于A1來說搖滾樂帶給他的精神是，“包容自主，然后做自己認(rèn)為正確的事……你只有在做自己的時(shí)候，你才能真正地感受到你來這個(gè)世界上的意義是什么，不應(yīng)該去簡(jiǎn)單遵循別人的路、世俗的一些規(guī)矩”。A4表示商業(yè)化之前的搖滾的“反叛還有對(duì)邊緣群體的關(guān)注”這兩點(diǎn)很吸引她。我們發(fā)現(xiàn)，個(gè)體在接觸搖滾樂之后不只是將之當(dāng)成一種發(fā)泄式的音樂，還會(huì)被支撐搖滾樂這種音樂形式的價(jià)值觀所影響。搖滾樂發(fā)端于時(shí)代的變革中，青年用搖滾樂追尋他們心中的美好理想，它對(duì)古典音樂的反對(duì)并不僅僅是形式上的，也不是為了純粹噱頭或感官享樂

鄭春生、何蘇芬：《搖滾樂與20世紀(jì)60年代美國(guó)青年的反叛》，《史學(xué)集刊》2009年第4期。。誠(chéng)然，任何音樂形式，甚至任何藝術(shù)形式，在出現(xiàn)之后都會(huì)因固化而喪失一部分內(nèi)涵，但一方面，這并不能取消特定音樂形式內(nèi)部提供的符號(hào)意義；另一方面，部分樂迷還是會(huì)探尋并且被搖滾樂中蘊(yùn)含的價(jià)值觀和描繪的世界所吸引，而這一點(diǎn)與搖滾樂初生時(shí)期的樂迷并沒有什么不同。

于是對(duì)部分樂迷來說，對(duì)搖滾樂的接受的同時(shí)也包括了對(duì)其提倡的理想世界和生活方式的認(rèn)同。在這個(gè)過程中，個(gè)體可能會(huì)以新認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)去拷問之前的行為模式和生活軌跡的意義。對(duì)于A1來說，他提到在聽法茲樂隊(duì)的歌唱到“左腳走了，右腳跟著出發(fā)”時(shí)會(huì)想不用先有明確的目的，而是“我先走在路上，先去把這個(gè)過程進(jìn)行下去，可能我就會(huì)收獲到一些東西”，這顯示他似乎認(rèn)同了一種搖滾樂所傳達(dá)的對(duì)待生活時(shí)更加率性而非理性計(jì)劃的態(tài)度。

在這個(gè)過程中，通過參加各演出現(xiàn)場(chǎng)或是網(wǎng)絡(luò)社群等方式，個(gè)體會(huì)認(rèn)識(shí)其他同樣喜歡搖滾的朋友。A3表示，通過搖滾認(rèn)識(shí)的朋友都較為感性，會(huì)做一些旁人看來沒有意義的事情，不會(huì)很追求結(jié)果的價(jià)值；A1表示他和他最好的幾個(gè)朋友生活中沒什么人聽搖滾樂，但當(dāng)和喜歡搖滾的朋友聚集在一起時(shí)就可以把“平時(shí)沒有表達(dá)的更好地表達(dá)出來”。在這種與其他搖滾愛好者一起的共同聯(lián)系中，個(gè)體習(xí)得的搖滾文化態(tài)度變得更加的現(xiàn)實(shí)化，逐漸進(jìn)入一個(gè)搖滾文化所塑造的亞文化意義世界當(dāng)中。與其他搖滾愛好者的交往給個(gè)體一種確信，這個(gè)身份并不是虛無縹緲的。

但需要注意的是，這部分搖滾自我始終是部分的而非全部的，它可能會(huì)以新的視角使個(gè)體去重新調(diào)整原有生活的意義，但是它始終只是一個(gè)啟發(fā)性的引子，個(gè)體不會(huì)盲從或全部投入。一些內(nèi)向的受訪者表示，他們一般不會(huì)去參與在Livehouse中的“跳水”等活動(dòng)，而只是“在內(nèi)心構(gòu)筑和音樂的互動(dòng)”。也如A2所表示的，“搖滾樂它不是引發(fā)我們不滿，它更像是一種工具，我們會(huì)從中獲得一些思考，然后去學(xué)習(xí)，如果僅僅停留在搖滾樂引動(dòng)我們情緒上，那么可能是只能說，繼續(xù)努力繼續(xù)學(xué)習(xí)”。

我們還注意到，在個(gè)體的生平層面，同一個(gè)個(gè)體在更年輕階段是最容易受之吸引的，但之后隨著個(gè)體人生經(jīng)歷的豐富，就個(gè)體而言的身份多樣化隨之展開，搖滾樂塑造的那個(gè)世界可能不再那么吸引他，于是他會(huì)逐漸拉開距離。比如A2表示，在自己更加年輕的時(shí)候比現(xiàn)在更加喜歡搖滾樂，但現(xiàn)在會(huì)去探索更多的音樂類型，比如古典樂等，搖滾樂只是為他打開了音樂世界的大門。因此搖滾樂塑造的世界始終是開放的，有人加入也會(huì)有人感覺不再?gòu)?qiáng)烈地共鳴而漸漸地退出。

客觀建構(gòu)了的現(xiàn)實(shí)和主觀現(xiàn)實(shí)之間總是存在著辯證法，一方面是個(gè)體習(xí)得的搖滾世界在主觀上成為現(xiàn)實(shí)，并影響著自我認(rèn)同過程本身；另一方面，意義世界必須由某個(gè)特定集體“承載”，這個(gè)群體不斷地生產(chǎn)出意義，這些意義對(duì)此群體來說是一種客觀現(xiàn)實(shí)。

[美]彼得·伯格、[美]托馬斯·盧克曼：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)》，吳肅然譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第161頁(yè)。搖滾樂所構(gòu)造的那個(gè)社會(huì)想象需要一個(gè)社會(huì)過程被客體化，而這個(gè)世界又需要一群樂迷和樂手去用實(shí)踐來維護(hù)。個(gè)體對(duì)搖滾樂世界的現(xiàn)實(shí)化就是這個(gè)辯證法的另一面。

拉什強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代的社群是自反性的，即我們并非生來就在某個(gè)社群之中，而是自己選擇加入某個(gè)社群。

[德]烏爾里?！へ惪恕英]安東尼·吉登斯、[英]斯科特·拉什：《自反性現(xiàn)代化》，趙文書譯，北京：商務(wù)印書館，2014，第201頁(yè)。那么顯而易見，這個(gè)投身背后如果不再是血緣、空間關(guān)系等前現(xiàn)代形式，也不是貨幣、職業(yè)等早期現(xiàn)代形式，就只剩下“意義的復(fù)嵌”

王赟、程薇瑾：《從貝克到吉登斯：風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)理論中的認(rèn)識(shí)論差異》，《社會(huì)科學(xué)研究》2022年第3期。這一個(gè)可能了。從這個(gè)意義上說，馬費(fèi)索利的感性社群理論也正因?yàn)樘峁┝诉@種意義復(fù)嵌的可能，所以才能夠在“現(xiàn)代性之后”的世界爆發(fā)出力量。成為搖滾社群的一員意味著自反性地投入一個(gè)亞文化的共同世界中。這個(gè)搖滾意義世界是存在于日常生活中的眾多意義飛地的一個(gè)，是成員的加入和實(shí)踐才使得這塊飛地得以現(xiàn)實(shí)化和客觀化。

這個(gè)意義世界的發(fā)生地里，Livehouse里的搖滾演出以及樂迷的實(shí)踐無疑是重要一環(huán)。Livehouse社群總是盤踞在城市的某個(gè)角落，提供了鄰近的場(chǎng)所，一個(gè)城市的Livehouse總是當(dāng)?shù)氐膿u滾樂迷見面最頻繁之地。這里為搖滾文化的存續(xù)和現(xiàn)實(shí)化提供了一個(gè)豎有邊界的領(lǐng)地，在其中，樂迷們進(jìn)行著外界看來有些越軌的互動(dòng)。正是在Livehouse不斷舉辦的搖滾現(xiàn)場(chǎng)演出中，“由許多微不足道的‘小事’（riens）形成意義系統(tǒng)”

[法]米歇爾·馬費(fèi)索利：《部落時(shí)代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，第22頁(yè)。，物品、空間和人都建立了熟悉感。因此，在這里，它接續(xù)了搖滾文化的歷史，又迎接著搖滾文化的當(dāng)代重生。

搖滾樂演出不是樂手明星式的獨(dú)角戲，而是需要樂迷一起構(gòu)成共同的集體實(shí)踐。經(jīng)過歷史的發(fā)展，搖滾演出現(xiàn)場(chǎng)的互動(dòng)方式已經(jīng)例行化了，包括跳水、pogo等等，都是歷史上大的搖滾樂演出現(xiàn)場(chǎng)樂迷自發(fā)進(jìn)行的覺得可以盡情釋放情緒的身體性的互動(dòng)，因此很難認(rèn)為當(dāng)代的樂迷是依據(jù)什么規(guī)則而繼承了歷史的規(guī)范遺產(chǎn)。樂迷作為熟悉搖滾樂文化的人，在演出開始后情緒推到高潮時(shí)會(huì)預(yù)期到接下來的跳水、pogo、開火車等等，在被他人沖撞的過程中不會(huì)認(rèn)為他是在冒犯自己，當(dāng)前排有人跳下來時(shí)會(huì)及時(shí)伸手把他接住，因此對(duì)于搖滾文化的了解使樂迷處于一個(gè)共同的情景定義之中。

因此，對(duì)于情景的預(yù)期和對(duì)慣例互動(dòng)的熟悉，是從搖滾歷史中或是經(jīng)親身的參與而習(xí)得的共享知識(shí)。這些知識(shí)變成他們作為搖滾樂愛好者的“場(chǎng)景中的常識(shí)”，幫助他們?cè)诿看螕u滾樂現(xiàn)場(chǎng)中可以順利完成和他人的互動(dòng)并且盡情地享受音樂和釋放情緒。足夠熟悉了相關(guān)的知識(shí)才算是一個(gè)合格的社群成員，從此他就進(jìn)入了一個(gè)和他人一起的意義世界中。

“聽現(xiàn)場(chǎng)”是自己的享受但也是集體的狂歡，一種較為標(biāo)準(zhǔn)的狄奧尼索斯的節(jié)慶

[法]米歇爾·馬費(fèi)索利：《狄奧尼索斯的陰影》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2024年。，在此大家慶祝一種共同的幻想，這種共同氛圍的實(shí)現(xiàn)有賴于所有人的自覺自愿維護(hù)，成為所有人的義務(wù)。在進(jìn)行訪談時(shí)，幾乎所有受訪者都對(duì)一些只顧自己情緒釋放而非常影響他人的行為表示了厭惡，這側(cè)面說明Livehouse的非消費(fèi)主義特征：不是純粹的個(gè)人娛樂，而是社群的集體實(shí)踐。個(gè)體的情緒表達(dá)也因此是在群體共有的框架之下進(jìn)行，而非是純粹個(gè)人主義的發(fā)泄。

綜上，Livehouse搖滾樂演出對(duì)于樂迷來說當(dāng)然首先是一種廣義上的“光顧”，也即主體與對(duì)象物建立著某種社會(huì)層面的關(guān)系。但是在這個(gè)過程中并不只是單純的對(duì)于物品的消耗中實(shí)現(xiàn)對(duì)其有用性的獲取，核心樂迷還在這個(gè)過程中實(shí)現(xiàn)了搖滾文化的客觀化，因此，這與我們通常所說的現(xiàn)代社會(huì)中的消費(fèi)或消費(fèi)主義有著根本的區(qū)別。僅就產(chǎn)生過程而言，樂迷同時(shí)是搖滾文化產(chǎn)品的消費(fèi)者和生產(chǎn)者，而這與其他主要音樂形式明確區(qū)別演奏者和觀眾的方式有巨大區(qū)別。相較其他音樂形式中聽眾只能被動(dòng)地接受，Livehouse中的聽眾也參與著生產(chǎn)過程本身。因此可以認(rèn)為，在搖滾樂的呈現(xiàn)中有著不可忽視的社會(huì)關(guān)系上的生產(chǎn)。搖滾社群更應(yīng)被視為是個(gè)體在其身處的世界中與某種特定形式音樂的共謀：我們相遇、我們受感性—身體的直觀激發(fā)、我們彼此選擇，而后，我們共同創(chuàng)造了一些一經(jīng)出現(xiàn)便不再消失的東西。這與其他感性符號(hào)的流行文化現(xiàn)象有著巨大的差異。

那么搖滾社群是鮑曼所言的對(duì)某產(chǎn)品的消費(fèi)者群集（swarm）嗎？鮑曼認(rèn)為這種群集“聚集，分散，又再次聚集……每次都受到不同的、總是不斷變化的相關(guān)意義的引導(dǎo)，并被變化和移動(dòng)的目標(biāo)所吸引……在群集中，沒有交換，沒有合作，沒有互補(bǔ)——只有彼此身體臨近和方向大致協(xié)調(diào)的當(dāng)前運(yùn)動(dòng)”

[英]齊格蒙特·鮑曼：《消費(fèi)主義如何操控我們》，李康譯，上海：文匯出版社，2024年。。對(duì)于鮑曼來說，這種群集只是消費(fèi)的孤獨(dú)的個(gè)體的匯聚，個(gè)體間并未因?yàn)楣餐南M(fèi)而減少孤獨(dú)，彼此之間也不產(chǎn)生牢固的聯(lián)系，在消費(fèi)結(jié)束之后就散去，什么也不會(huì)留下。而我們看到，圍繞搖滾樂聚集起來的部分樂迷進(jìn)入了一個(gè)共同的意義世界并在Livehouse中聯(lián)結(jié)起搖滾文化的歷史和當(dāng)下，在互動(dòng)中有著較為穩(wěn)定的常規(guī)的習(xí)俗實(shí)踐和意義的生產(chǎn)，搖滾文化作為一種實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)化的客觀文化，并不會(huì)因?yàn)檠莩黾聪M(fèi)的結(jié)束而消散。

因此，在最理想狀況下，在Livehouse聚集的樂迷構(gòu)成一個(gè)具有了拉什意義上的美學(xué)意味的自反性特征的社群，同時(shí)區(qū)別于僅由音樂本身而匯聚的感性群體和純粹的消費(fèi)品味的原子個(gè)體的匯集。我們也不能否認(rèn)，實(shí)際上在參與者中區(qū)別著兩類不同的群體：一邊是具有符合上述審美社群設(shè)置的核心樂迷，對(duì)于他們來說，參與就意味著投身，意味著共謀下的共同創(chuàng)造和共在。他們?cè)谡麄€(gè)音樂過程中有明顯的符號(hào)訴求和意義探尋特征，并因此而形成一個(gè)緊密的群體，用以區(qū)別或說抵御現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)主義。但同時(shí)，還存在著另一種“觀眾”，他們對(duì)搖滾樂和livehouse的符號(hào)認(rèn)識(shí)從認(rèn)知和審美兩個(gè)方面都還僅限于傳統(tǒng)的消費(fèi)意義，并因此作為活動(dòng)的外圍群體而存在。

最后，這樣的情感社群會(huì)因其自身特點(diǎn)而反對(duì)其他音樂表現(xiàn)形式嗎？或者說，還必須考慮搖滾樂群體和其他音樂群體如流行樂的潛在的區(qū)隔問題，以及不同角色的搖滾樂迷之間的區(qū)隔問題。僅就Livehouse所作的田野中我們并未發(fā)現(xiàn)樂迷群體是有意識(shí)地排他的，但確實(shí)也看到搖滾樂迷內(nèi)部一些潛在的區(qū)隔，如在Livehouse中不想?yún)⑴c互動(dòng)的樂迷會(huì)主動(dòng)地站在后排以與前排頻繁進(jìn)行pogo和跳水的樂迷分離。僅就現(xiàn)狀而言，這樣的差異并沒有在現(xiàn)實(shí)中帶來具有烈度的沖突，但也難以因此判斷，區(qū)隔就不存在了。我們認(rèn)為，如果說區(qū)隔潛在地存在著，這恰好如上所說，是看似統(tǒng)一的表現(xiàn)之外，不同類屬的行動(dòng)者所具有的不同符號(hào)意識(shí)所導(dǎo)致的。從這個(gè)意義上說，問題正好對(duì)應(yīng)到鮑曼、馬費(fèi)索利和拉什對(duì)此的相關(guān)看法上去。鮑曼堅(jiān)持的是個(gè)體的投身，因此他更為強(qiáng)調(diào)感性社群瞬時(shí)、易變的特征，無疑，他對(duì)于消費(fèi)過程中個(gè)體的能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)也完成了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的某種正名。但鮑曼或許忽視了，感性社群的意義賦予更多依靠的是身體意識(shí)、狄奧尼索斯式的感性、是整體性的審美，對(duì)這些方面的強(qiáng)調(diào)則是馬費(fèi)索利的重要性所在。當(dāng)然，我們也認(rèn)為，鮑曼和馬費(fèi)索利的分歧實(shí)際上只是次要的，或者說，前者強(qiáng)調(diào)的是選擇中的個(gè)體投身，后者強(qiáng)調(diào)的是投身的美學(xué)意義，這二者是同一個(gè)過程中的不同面向，彼此并不沖突。拉什也是在此意義上提出的審美性的自反性社群。所謂自反既不是貝克那種簡(jiǎn)單的自我反噬，也不是吉登斯那種為了復(fù)嵌而展開的策略理性，而成為一種“既然處于其中，就不可能不”的場(chǎng)景性因果說明：我們不是為了自反而結(jié)成了社群，而是因?yàn)榻Y(jié)成了社群，所以具有了自反性。而這時(shí)的自反因兼具身體意義、感性和符號(hào)賦予，才因此是審美的。

五、結(jié)論

本文研究了Livehouse中搖滾樂迷的聚散和互動(dòng)。我們并未像慣常的文化研究那樣，將個(gè)體預(yù)設(shè)為在市場(chǎng)上理性地選擇文化產(chǎn)品的孤立原子，而是去試圖把握情感和社會(huì)想象等因素的共主觀性，從而同時(shí)探究了個(gè)體如何被搖滾樂所吸引，和圍繞搖滾樂的聚集是否有可能催生出某種不同于鮑曼所稱的消費(fèi)主義式群集（swarm）的“我們”。

作為結(jié)論，首先，理性主義的視角不將感性視為一種自致的力量，因而往往導(dǎo)向某種功能主義解釋，具體到搖滾樂上，把青年受搖滾樂吸引的原因視為是為了尋求高刺激的娛樂或其他搖滾樂產(chǎn)生的對(duì)個(gè)體的效用；但這忽略了，如果個(gè)體只是想尋求刺激，那他為何不直接去夜店等其他更為專門化的娛樂場(chǎng)所？我們認(rèn)為，搖滾樂首先作為一種音樂形式而出現(xiàn)，其相較于傳統(tǒng)音樂形式的差異就在于表演者和觀眾的一起投身，這種形式意味著，參與Livehouse的第一動(dòng)力也不是純粹個(gè)人主義式的發(fā)泄，而是通過音樂與他人“在一起”的感性共在。

馬費(fèi)索利的理論似乎很好地解釋了感性的那個(gè)面向，也確實(shí)由此揭示出現(xiàn)象中現(xiàn)實(shí)存在的那些“不合格個(gè)體”，即將搖滾扭曲成新消費(fèi)主義的個(gè)體參與。由此，區(qū)隔問題成為不得不被正視的問題：一方面是搖滾樂與傳統(tǒng)音樂形式的區(qū)隔；另一方面也是更為重要的方面，是Livehouse中潛在的“消費(fèi)搖滾樂”和“施行搖滾樂”兩種身份上的區(qū)隔。兩者都訴諸表層的情感追求，但后者身上似乎還有著更深的文化紐帶，搖滾樂對(duì)他們并非僅僅意味著消費(fèi)主義式的消遣刺激。因此，只從感性群體這一單一角度理解這種社群并不充分，并難以將之從消費(fèi)群體中區(qū)別出來。

我們認(rèn)為，拉什的自反性社群理論對(duì)此有積極回應(yīng)：Livehouse不只是聆聽，更是圍繞著音樂的集體實(shí)踐，在這個(gè)過程中，當(dāng)代的搖滾文化實(shí)現(xiàn)了客觀化。樂迷也在這個(gè)過程中構(gòu)建了扎根在社群之中的自我，習(xí)得了一系列與搖滾相關(guān)的常識(shí)和態(tài)度，在Livehouse中與社群的其他成員（至少是那些積極的成員）在音樂中進(jìn)行較為穩(wěn)定的意義生產(chǎn)。成員借用著搖滾發(fā)展過程中沿用的歷史慣例，使之在當(dāng)代延續(xù)，搖滾社群因此得以在時(shí)空中展開。雖然演變過程中搖滾群體一直以“反對(duì)什么”為表現(xiàn)形式，但青年們投身于搖滾樂的目的并非單純?yōu)榱朔磳?duì)，而是試圖借以創(chuàng)造些什么。因此，正如鄭莉所指出的，單純的感性部落容易導(dǎo)致身份的極化和政治性的排外等非意圖的后果

鄭莉：《不確定性時(shí)代的社會(huì)團(tuán)結(jié)——基于“新部落主義”與“共同體”的思考》，《天津社會(huì)科學(xué)》2024年第4期。。這意味著，如果感性的形式?jīng)]有內(nèi)涵作為支撐，會(huì)趨于自我封閉甚或取代理性，以至于它在意圖反對(duì)異化了的理性的過程中走到了自己的反面，成為一種關(guān)于價(jià)值的感性空殼。這恰好印證了拉什的看法：感性并非一種單純的身體儀式或是反理性的二元替代，否則，我們還是在使用著生產(chǎn)著理性極化的那種方式，只是這次是在生產(chǎn)著感性極化而已。

在這個(gè)意義上，我們最終得以區(qū)分搖滾社群和常規(guī)消費(fèi)之間的最大區(qū)別——前者打破了消費(fèi)過程中勞動(dòng)—消耗的功能分配，樂迷和樂手一起維系著搖滾文化的創(chuàng)造性和現(xiàn)實(shí)化，而非通過消耗掉它把它納入勞動(dòng)—消費(fèi)框架里。在與他人的共在、共享的意義和習(xí)俗中，我們?cè)噲D塑造共同的更好的生活世界；這個(gè)過程不是消耗而是創(chuàng)造，也因此尋求著突破區(qū)隔的可能性。這顯然是對(duì)現(xiàn)實(shí)中可能的區(qū)隔而言，而它本身就是創(chuàng)造性的。或者說，現(xiàn)實(shí)中存在著或隱性或顯性的區(qū)隔，對(duì)此不應(yīng)否認(rèn)，但意義正在于如何創(chuàng)造性地突破它們。這也意味著，搖滾青年建立的不應(yīng)是排外的封閉社群，而只是在與音樂以及支撐音樂的價(jià)值的共鳴中表現(xiàn)著一種生活態(tài)度。那么，搖滾樂就不能僅僅將理性作為它的反面，去尋找一個(gè)感性表象的空殼，它需要將自身提升到拉什所說的自反性社群的高度，用審美性的共在實(shí)現(xiàn)對(duì)意義消散的克服，無論這種消散是由理性還是由感性所產(chǎn)生的。那么，搖滾樂對(duì)于感性的訴諸就僅是路徑上的，且對(duì)其他的可能性不帶有敵意，這就像狄奧尼索斯在忒拜城的復(fù)歸一樣，它以感性—身體為形式帶來了對(duì)于生活的新的嘗試。