2024年第十一屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)閉幕大戲《海邊》,由現(xiàn)任法國柯林國家劇院院長、當代法語戲劇舞臺上最重要的劇作家兼導演之一瓦日迪·穆瓦德帶來。穆瓦德是一個典型的流亡作家:他10歲因黎巴嫩戰(zhàn)爭隨父母流亡到法國,15歲又因為非法身份從法國移民到加拿大魁北克。流亡和移民構成了其“誓言之血”四部曲的核心主題,第一部《海邊》講述了魁北克移民威爾弗里德為安葬父親踏上了一場奧德賽之旅。在《海邊》的47個場景片段中,威爾弗里德在現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實與幻想、西方與東方之間來回穿梭,向觀眾講述一段隱秘的家族故事和被西方忽視的中東歷史。
重塑觀演關系:
講述者與聆聽者的共同在場
敘述是穆瓦德構建東方歷史的主要方式。他在采訪中說:“我屬于另一種歷史……這一歷史缺少講述其記憶和故事的聲音……正是通過戲劇創(chuàng)作,我才得以了解我是誰,我屬于哪里”。其作品中的中東移民和阿拉伯人通過講述自身的故事來建構地區(qū)的歷史以及自我身份認同,如劇中西蒙尼所說“我們要講故事。他們想讓我們忘掉的一切,我們都會編造出來講給他們聽” 。
穆瓦德采用了極度簡潔的布景來凸顯演員的在場。演員始終是演出的中心,他們一出場就在頂背光中以黑色剪影般的身姿在舞臺上長時間佇立。演員用白色膠帶劃定出表演區(qū)域,表明了演員對演出空間的控制。穆瓦德設置了一個戲劇框架來打破傳統(tǒng)的觀演關系:兩排吊桿從天而降,上面懸掛著各種各樣的椅子、沙發(fā)、桌子、畫框等家具;之后又降下一個掛滿各式服裝的吊桿。三排吊桿上的物件瞬間占據(jù)了舞臺空間,但演員僅僅取下其需要的最少物件作為道具。突然出現(xiàn)又消失的物件構成了一個元戲劇框架:家具和服裝既是劇場演出的痕跡,也是人物和歷史記憶的痕跡,它們在喚起觀眾記憶的同時也在提醒觀眾“你們正在看戲”。通過極簡的布景和戲劇框架,穆瓦德打破了演員與觀眾的間隔,在二者之間建立了對話的可能。
演員作為講述者的身份不斷被強調。威爾弗里德的第一段臺詞便是在臺口向法官陳述自己的經(jīng)歷:“法官大人,我是走投無路才來找您的……我就站在你面前,你卻對我說講講你自己吧,好像我是一個故事?!蹦峦叩略谘輪T和觀眾之間建立了傾訴者與傾聽者的密切聯(lián)系。觀眾被放置在了法官的位置,他們必須聆聽威爾弗里德的故事。演員作為講述者也擺脫了三一律的限制,他們可以在時間和空間上不斷跳躍,像吟游詩人一樣帶領觀眾去探尋故事的真相。
敘事的迷宮:
現(xiàn)實與幻想、現(xiàn)在與過去的交融
穆瓦德打破了敘事的線性結構,通過回溯的方式將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與幻想融合,將塑造人物當下處境的事件共時性地呈現(xiàn)在舞臺上。首先,威爾弗里德講述了過去三天在魁北克經(jīng)歷的變故,父親的突然離世讓他覺得自己再也不是昨天的自己。威爾弗雷德對當下的不真實感使其感覺到自己處在電影中,其過去的自我則分化為一名電影導演。導演代表了因為不清楚自己的過去而導致的身份焦慮,“我們已經(jīng)沒有了記憶,不知道自己拍過什么”;電影拍攝也展現(xiàn)了當代社會中身份的表演性。此外,威爾弗里德在面對現(xiàn)實的困境時會逃進幻想之中,想象的“吉霍梅蘭騎士”就會登場幫助他消滅傷害他的人。騎士是威爾弗里德童年時代的浪漫幻想,他來自于父親講過的圓桌騎士的故事?;孟胫械膶а莺万T士幫助威爾弗里德從喪父的悲痛和身份焦慮中脫離出來,不斷侵入到現(xiàn)實故事的幻想也展現(xiàn)了其復雜的心理變化。
過去通過父親鬼魂融入到現(xiàn)在的敘事之中。面對姨媽和舅舅對過去的諱莫如深,威爾弗里德聽到父親的遺體說話了。父親指引威爾弗里德去閱讀未曾寄出的信件,父親作為講述者帶領威爾弗里德回到了過去,去見證父母在黎巴嫩經(jīng)歷的愛情、戰(zhàn)亂、轟炸、難產(chǎn)與死亡。舞臺上同時存在來自三個不同時空的父親形象:死去的父親、寫信的父親、年輕的父親。不同的父親有時會念出同一句的臺詞也加強了三個時空的交錯重疊。不同時間在同一空間的壓縮展現(xiàn)了威爾弗里德了解家庭故事的過程:他同時了解真實的父親、陌生的母親和自己的身世。通過建構虛實相間、時空交錯的敘事迷宮,穆瓦德生動地展現(xiàn)了當代人的復雜身份和心理狀態(tài)。
與他者相遇:
找尋自我的奧德賽之旅
《海邊》涉及了存在主義哲學對存在與他者的討論。不同的是,薩特認為主體的存在與他者處于對立的關系,他在《禁閉》中聲稱“他人即地獄”;而穆瓦德認為與他者的相遇正是主體自我建構的重要方面。他在柯林國家劇院的演講中曾說:“相遇(Rencontre)要求我們超越自我。相遇是不舒服的,因為我們只會遇到陌生的事物?!?/p>
威爾弗里德的旅程就是不斷與他者相遇的過程,他帶著父親的遺體回到黎巴嫩后就聽到了西蒙尼不斷呼喊的口號 “在十字路口可能有他人在”。在村子里他遇到了一直唱歌來哀悼愛人的女孩西蒙尼。西蒙尼被村民排斥,兩代人就戰(zhàn)爭的記憶產(chǎn)生了分歧:村民想要靜靜地忘記戰(zhàn)爭的苦難;西蒙尼作為在戰(zhàn)爭中長大的青年,想要講述自己的故事。她需要通過講故事向他人確認自己的存在:“有人想聽我說我在這里嗎。”西蒙尼和威爾弗里德都遭受了喪親之痛,兩人的相遇讓他們找到了慰藉與支持,他們就此踏上了為父親找尋安息之地的旅程。
在路上,他們遇到了阿魅、薩貝、瑪西、約瑟芬。這些阿拉伯青年人都有自己的悲慘經(jīng)歷,他們在戰(zhàn)爭中失去了家人,并見證了親人被強奸、屠殺、砍頭。他們是殘酷戰(zhàn)爭的受害者,也是悲慘歷史的承擔者,他們想要通過講述自己的故事搞清楚歷史的真相。正如威爾弗里德向上天祈求存在的真相:“我想知道我來到這世上的目的是什么,我想知道所有事情背后是什么”。青年人的故事是歷史的碎片,約瑟芬則把這些碎片匯集成了整個民族的歷史記憶。約瑟芬的電話本記錄了死者姓名,她吟唱的一個個姓名既是對死者的哀悼也是對歷史的銘記。父親也成了過去歷史的象征,安葬父親則是一場告別死亡和過去的儀式。威爾弗里德的父親成為這群喪父青年的共同父親,他代表了集體的父親形象,也代表國家、民族的歷史印記。隨著父親離去,青年們將找到自我身份的基礎:中東青年們走出了自我封閉的壓抑狀態(tài),通過與他人的交流擺脫戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷以及傳統(tǒng)的束縛,獲得重新開始生活的自由;作為移民的威爾弗里德則找到了身份的根源,他最終選擇與騎士所代表的童年和幻想告別,勇敢地獨自面對現(xiàn)實生活。
穆瓦德并沒有給存在問題一個明確答案,他認為存在就是要冒險與他者相遇,講述自己的故事,確證自我的存在:“就像一杯酒永遠玷污白色桌布那樣被存在玷污。承擔在他人面前‘大聲思考’的風險?!蹦峦叩虏捎昧艘环N后殖民主義的策略,將身份建構描繪成一個在與他者的相遇中不斷生成的過程。身份問題成了一個面向未來的開放性問題,霍米·巴巴稱之為身份表演性的問題:民族等社會差異“在未來這一形式中找到自身的能動性,過去不是起源,現(xiàn)在也不是暫時……在過去的要求以及現(xiàn)在的需要之間涌現(xiàn)出未來的裂隙” 。
交織的東西方文化:
一場跨文化的相遇
作為跨越東西方的移民,穆瓦德在作品中將東西方文化交織在一起,他曾說,感覺自己“處于東方與地中海的西方之間的交匯處。東方由童話和奇妙故事組成,而西方則將神話作為一種活躍的參考,把神話變得鮮活、有效” 。
穆瓦德的創(chuàng)作深受西方經(jīng)典文本的影響,他巧妙地把西方文學融合到東方故事中?!逗_叀返慕Y構和人物都能看到經(jīng)典作家的影子:戲中戲的框架結構受到了皮蘭德婁的影響;遇到父親鬼魂而要探究真相的威爾弗里德來自莎士比亞的哈姆雷特;弒父的阿魅來自索福克勒斯的俄狄浦斯王;從未見過父親的瑪西則來自陀思妥耶夫斯基《白癡》中的梅什金。此外,穆瓦德在古希臘文化與中東歷史之間找到共鳴:威爾弗里德帶著父親遺體回鄉(xiāng)就遇到了盲詩人瓦贊,她在吟唱荷馬史詩《伊利亞特》中特洛伊國王普里阿摩斯討要兒子赫克托爾遺體的故事;約瑟芬變成了當代的安提戈涅:安提戈涅奮不顧身地要將戰(zhàn)死的哥哥安葬入土,約瑟芬則記錄下戰(zhàn)爭中死者的姓名并為他們尋找安息之地。關于中東地區(qū)戰(zhàn)爭的敘述與古希臘文本發(fā)生了微妙的互文:作為戰(zhàn)爭的經(jīng)歷者,他們在心理上互通,在動機及行動上有相應的一致性。因而古希臘與中東歷史的相遇使得關于戰(zhàn)爭的討論具有跨越時間和種族的普遍性。
穆瓦德在結構上采用了類似古希臘戲劇退場歌的形式,通過史詩風格的獨白來實現(xiàn)當代劇場的卡塔西斯:“這些獨白的作用有點像給中毒者的一滴解毒劑……我不喜歡以不愉快的音符結束我的戲劇,我似乎無法從絕望走向絕望?!薄逗_叀分懈赣H的獨白朗誦經(jīng)歷了從激動到平靜的過程:開始父親害怕被葬入海中,他拒絕在海上飄蕩,這是流亡狀態(tài)的延續(xù);最后父親選擇帶著所有名冊沉入海底,在寧靜的大海深處守護歷史的記憶。隨著父親最后的獨白,他帶著沉重的歷史慢慢退出,最終消失在舞臺深處。在這充滿詩意的儀式中,角色、演員以及觀眾的激烈情感都得到了宣泄,之前因殘酷戰(zhàn)爭和悲慘故事所激起的情感也隨著父親的離去逐漸消散。
作為后移民戲劇,《海邊》展現(xiàn)了移民群體中東西方文化的融合,穆瓦德不僅擴展了東方故事的邊界,還讓西方文本煥發(fā)新的生機?!逗_叀芬矠橛^眾提供了一個跨文化交流的場域。他們隨著演員的講述與其他民族和文化相遇,去見證他人的故事與存在,與創(chuàng)作者共同完成一段跨文化的對話。
(作者為上海戲劇學院碩士研究生)