20世紀(jì)法國(guó)荒誕派的荒誕主題探索

就現(xiàn)代戲劇而言，西方戲劇被劃分成了現(xiàn)實(shí)主義戲劇與現(xiàn)代派戲劇兩大類別，荒誕派戲劇是西方現(xiàn)代派戲劇中最重要的流派之一。進(jìn)入到20世紀(jì)中葉，戰(zhàn)后法國(guó)掀起了一陣“戲劇革命”的熱潮，荒誕派也就在此背景下誕生，為法國(guó)戲劇添上了濃墨重彩的一筆?；钴S在這一時(shí)期的阿達(dá)莫夫、貝克特、尤奈斯庫(kù)和日奈，雖然同為法國(guó)荒誕派代表人物，但他們的作品在創(chuàng)作方法以及荒誕主題的呈現(xiàn)上卻有著不同之處，研究他們作品中的荒誕主題，能夠幫助我們更好地了解法國(guó)荒誕派的藝術(shù)價(jià)值以及這些作品蘊(yùn)含的深刻思想內(nèi)涵。

1 二戰(zhàn)后的法國(guó)荒誕派

現(xiàn)代戲劇自易卜生起，在不同美學(xué)思想的驅(qū)使下發(fā)展成了兩大體系——現(xiàn)實(shí)主義戲劇與現(xiàn)代派戲劇。與現(xiàn)實(shí)主義戲劇相比，現(xiàn)代派戲劇受西方現(xiàn)代主義哲學(xué)影響頗深，進(jìn)而在19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉涌現(xiàn)了一大批不同形式的藝術(shù)流派，荒誕派就是其中之一?；恼Q派與其他流派一樣，其出現(xiàn)是對(duì)19世紀(jì)以前的古典戲劇模式形式和內(nèi)容的顛覆。這些帶有“先鋒精神”的戲劇流派及其作品迅速席卷了歐洲大陸，其中，法國(guó)荒誕派影響最為深遠(yuǎn)，為荒誕派劇作打下了創(chuàng)作基礎(chǔ)。

1.1 法國(guó)荒誕派的時(shí)代背景

法國(guó)戲劇是西方戲劇中不可或缺的重要組成部分，其優(yōu)秀的作家作品和極為反叛的戲劇精神是世界戲劇歷史長(zhǎng)河中的珍寶。縱觀法國(guó)戲劇的發(fā)展，從古典主義到日常戲劇，法國(guó)的戲劇家們始終在戲劇之路上不斷探索和嘗試。從安托萬(wàn)“自由劇場(chǎng)”引發(fā)的“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”喚醒人們對(duì)于戲劇形式的重新認(rèn)知，到阿爾托“殘酷戲劇”對(duì)戲劇的解構(gòu)，再到二戰(zhàn)后法國(guó)荒誕派的出現(xiàn)影響了世界戲劇舞臺(tái)，足以證明法國(guó)戲劇魅力之巨大，其領(lǐng)袖地位之突出。

法國(guó)在二戰(zhàn)的炮火洗禮后，面臨著百?gòu)U待興的局面。在這一時(shí)期，戲劇舞臺(tái)并沒(méi)有出現(xiàn)劫后重生般的革新，而是延續(xù)戰(zhàn)前的戲劇理念以及20世紀(jì)30年代的劇作法，宮寶榮在《法國(guó)戲劇百年》一書(shū)中總結(jié)戰(zhàn)后的法國(guó)戲劇稱，“他們（劇作家）的劇作主題不乏時(shí)代特征，形式上卻因循守舊，荒誕的主題與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形成巨大反差，用‘舊瓶裝新酒’來(lái)形容這些創(chuàng)作可謂恰如其分。[1]”思想性與藝術(shù)形式的極度不匹配激起了法國(guó)劇作家們的藝術(shù)“反叛”，一次類似安托萬(wàn)的“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”的“戲劇革命”轟轟烈烈地展開(kāi)了。當(dāng)阿達(dá)莫夫、貝克特、尤奈斯庫(kù)、日奈的作品在法國(guó)的各大劇院上演時(shí)，當(dāng)觀眾逐漸為這種“可視語(yǔ)言”代替“純文學(xué)語(yǔ)言”的藝術(shù)形式買(mǎi)單時(shí)，統(tǒng)治法國(guó)三四百年的傳統(tǒng)戲劇終于徹底淪為被時(shí)代淘汰的“老玩意”。烙上了西方現(xiàn)代主義哲學(xué)思想印記的“新”的戲劇，成為了法國(guó)舞臺(tái)上的新寵兒。又一個(gè)十年后，這些原本作為獨(dú)立個(gè)體出現(xiàn)的新星劇作家已經(jīng)獨(dú)當(dāng)一面，被馬丁·艾斯林稱為“荒誕派”。

1.2 荒誕派的美學(xué)價(jià)值

西方現(xiàn)代派戲劇大多受到了西方現(xiàn)代主義哲學(xué)的影響，荒誕派也不例外。法國(guó)在二戰(zhàn)期間曾經(jīng)有過(guò)一陣“介入文學(xué)”的歷史潮流，隨之而起的兩位哲學(xué)家——薩特與加繆，他們的哲學(xué)思想深刻影響了荒誕派的發(fā)展。加繆的荒誕哲學(xué)更是為荒誕派劇作提供了思想基礎(chǔ)?；恼Q哲學(xué)認(rèn)為：“世界是荒誕的，在這個(gè)荒誕的世界中，人們‘所有的行為’都‘毫無(wú)意義、荒誕不經(jīng)和毫無(wú)用處’。人與生活的分離……和環(huán)境的分離，真實(shí)地構(gòu)成了荒誕的感覺(jué)。[2]”而加繆更加詳細(xì)地指出，“荒誕本質(zhì)是一種分裂……人與環(huán)境的分離、人的能力與目的之間的矛盾。”加繆將荒誕視作是一種依傍于人類自身卻又與人類自身對(duì)立的力量，他認(rèn)為人們應(yīng)當(dāng)在“正視”荒誕存在的前提下“反抗”荒誕，從而得出了與荒誕較量的三種結(jié)果：反抗、自由和激情。正是加繆的對(duì)待荒誕的哲學(xué)的認(rèn)知，在20世紀(jì)50年代影響了阿達(dá)莫夫、貝克特、尤奈斯庫(kù)和日奈等一眾后起之秀在戲劇上的嘗試，劇作家們?cè)谧髌分胁粩嘤懻撝c荒誕抗衡的“反抗、自由和激情”的哲學(xué)精神。同時(shí)，薩特的存在主義也被荒誕派吸收。人類和世界的存在都毫無(wú)意義，但人卻努力找到有意義的存在，也成為了荒誕派作品中的主題思想。

2 不同視角下的荒誕主題

法國(guó)荒誕派的杰出代表人物有阿達(dá)莫夫、貝克特、尤奈斯庫(kù)、日奈。他們?cè)趹騽〉膭?chuàng)作手法上有著共同的流派特征，但是由于出生和經(jīng)歷的不同，他們的作品切入的視角也不相同，這也讓法國(guó)荒誕派戲劇不僅僅實(shí)現(xiàn)了形式的荒誕，更是在作品主題中都貫穿了松散、反叛的荒誕精神。

2.1 自我視角下的荒誕主題

在這四位代表人物中，日奈是經(jīng)歷最復(fù)雜的一位。從小的顛沛流離以及犯罪進(jìn)監(jiān)獄的經(jīng)歷，使得日奈本身就是一個(gè)“邊緣人”的存在?！昂桶⑦_(dá)莫夫一樣，寫(xiě)作對(duì)日奈來(lái)說(shuō)乃是解脫痛苦的手段，戲劇更是宣泄憤怒的最佳途徑。”命運(yùn)的失落帶給日奈的是骨子里的反叛，從他的劇作中就能反映出這一點(diǎn)。日奈的劇作常常以女仆、妓女、被殖民者、非洲裔等邊緣人作為主角，而主角們也是通過(guò)報(bào)復(fù)或是犯罪之類的極端反抗行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自我身份的確立。日奈的荒誕，是自我視角下的荒誕主題，是對(duì)自我身份的迷茫和追求。

《女仆》中，克萊爾和索朗日扮演著他人的角色模擬爭(zhēng)吵，在這段假定的關(guān)系中，兩人卻帶入了真實(shí)的人性，最終翻臉并迎來(lái)了悲劇的結(jié)尾。在這部作品中，日奈展現(xiàn)出的是一種“毫無(wú)作用”，甚至“適得其反”的荒誕，是女仆與自己身份分離所帶來(lái)的荒誕。女仆們通過(guò)扮演主人，反抗自己下等人的身份，發(fā)泄自己被壓迫的憤怒，她們羨慕著“他者”，渴望成為別人，卻逐漸丟失了自我，當(dāng)女仆以女主人的身份喝下毒茶時(shí)，已然完成了一場(chǎng)對(duì)自我的獻(xiàn)祭和抹殺。女仆們的反抗并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性地改變現(xiàn)實(shí)，反而抹殺了真實(shí)的自我，這就是日奈的荒誕。日奈一生在面對(duì)命運(yùn)不公所帶來(lái)的顛沛流離時(shí)，也在尋找著自己的身份——是一個(gè)孤兒？一個(gè)小偷？一個(gè)軍人？還是一個(gè)劇作家？這樣的疑問(wèn)讓他筆下的角色如同他本人一樣，用一種疑惑和不確定的濾鏡看待世界，看待自我。在日奈筆下，荒誕的根源在于自我認(rèn)知的缺失，荒誕的感覺(jué)來(lái)自于人與自我的分離，人類一邊奮力反抗現(xiàn)實(shí)，試圖突破當(dāng)下的身份，一邊通過(guò)抹殺自我身份以期變成別人，從而與自己和解，這也是戰(zhàn)后人類關(guān)于“我是誰(shuí)”的思考所帶來(lái)的痛苦與迷茫在劇作家筆下的呈現(xiàn)。

2.2 他者視角下的荒誕主題

如果說(shuō)日奈將戲劇當(dāng)作宣泄自己的途徑，尤奈斯庫(kù)則將戲劇作為他揭示人類存在是荒誕無(wú)意義的手段。尤奈斯庫(kù)常在作品中用“他者”視角的介入，打破無(wú)意義的對(duì)話，但本質(zhì)上仍然在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的無(wú)意義。《禿頭歌女》中，大幕拉開(kāi)后，男主人與女主人正在零零碎碎地進(jìn)行著毫無(wú)意義的對(duì)話，隨著女仆、前來(lái)做客的馬丁夫婦以及消防隊(duì)長(zhǎng)等人物的陸續(xù)登場(chǎng)，觀眾會(huì)驚愕地發(fā)現(xiàn)進(jìn)行著毫無(wú)意義對(duì)話的兩人竟然是一對(duì)夫妻。訪客以一種“他者”視角，介入到了這段對(duì)話中，打破了這段無(wú)意義的對(duì)話。但隨后女仆和消防隊(duì)長(zhǎng)上臺(tái)后機(jī)械的念白，又毫無(wú)性格和情節(jié)可言。到劇本結(jié)束時(shí)，人物對(duì)話儼然變成了語(yǔ)無(wú)倫次的叫喊和爭(zhēng)吵。馬丁夫婦代替了史密斯夫婦開(kāi)場(chǎng)的場(chǎng)面和對(duì)白，一切又變得和開(kāi)始一樣。沒(méi)有戲劇情節(jié)、沒(méi)有個(gè)性突出的人物、沒(méi)有邏輯的語(yǔ)言，在表演形式上，《禿頭歌女》完成了一次“無(wú)意義”的創(chuàng)作。

日奈的劇作聚焦人與自我的分離，但尤奈斯庫(kù)則聚焦人與人的分離?！抖d頭歌女》中陌生的夫妻是分離的，《犀?！分械呢惱始诳吹缴磉吶酥饾u變成了犀牛之后，也很難找到自己與他人的關(guān)聯(lián)和共性了。當(dāng)犀牛病蔓延全城，當(dāng)人們習(xí)慣了這種異化的生活，沒(méi)有成為犀牛的貝朗吉成了真正的異類。日奈對(duì)自我角色的丟棄源于命運(yùn)自帶的悲哀，是一種自我選擇；而尤奈斯庫(kù)對(duì)自我的丟棄則是通過(guò)異化和變形，讓人失去個(gè)性，異化成為一個(gè)群體，是一種環(huán)境使然。

尤奈斯庫(kù)是個(gè)唯心論者，他認(rèn)為真實(shí)不存在于現(xiàn)實(shí)，而是存在于夢(mèng)幻甚至想象中，這一點(diǎn)頗具有西方現(xiàn)代哲學(xué)的非理性的風(fēng)格。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他的劇作中，人與人的關(guān)系才變得荒誕。尤奈斯庫(kù)通過(guò)看似無(wú)聊、荒唐的臺(tái)詞，表達(dá)出他所認(rèn)為的人生是荒誕的觀點(diǎn)，也揭示了二戰(zhàn)結(jié)束后人類精神空虛，人與人之間無(wú)法相互理解，卻又無(wú)法改變現(xiàn)狀的絕望現(xiàn)實(shí)，最終“他者”被同化，介入者變成了荒誕的同類。

2.3 上帝視角下的荒誕主題

相較于日奈和尤奈斯庫(kù)，貝克特則更像是一個(gè)造物主。不同于尤奈斯庫(kù)用超現(xiàn)實(shí)的、魔幻的手法將人類異化，從而揭示荒誕，貝克特對(duì)荒誕的揭示是一種毀滅性的。如果說(shuō)，尤奈斯庫(kù)是在平靜湖水中丟石子，在漣漪中揭示他人與外部世界的荒誕性，那么貝克特則是在一潭死水中揭示何為人類的絕望。日奈在劇中一直苦苦尋找著自己存在意義，尤奈斯庫(kù)絕望于人類無(wú)法找尋到與外部世界關(guān)聯(lián)的意義，而貝克特則將荒誕直接等同于“絕望的死循環(huán)”。《等待戈多》中，一直等不到的戈多，和重復(fù)出現(xiàn)吵嚷著要自殺的主仆，還有日復(fù)一日說(shuō)“戈多明天準(zhǔn)來(lái)”的小孩組成了一個(gè)重復(fù)的循環(huán)。在貝克特的筆下，弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡兩人是互補(bǔ)的兩種性格，他們涵蓋了世界上所有的人的個(gè)性，他們的共同點(diǎn)就是現(xiàn)代人心中殘留的“希望”。從對(duì)話中可以知道，戈多的到來(lái)可以為兩個(gè)流浪漢提供溫暖的住所，改變當(dāng)下的命運(yùn)，然而戈多是誰(shuí)，什么時(shí)候來(lái)，則是無(wú)盡等待中永遠(yuǎn)得不到答案的命題。時(shí)間在這部劇中成為了絕望的助手，永遠(yuǎn)的重復(fù)、等待，所傳達(dá)的依舊是“人毫無(wú)意義的行為以及人存在的毫無(wú)意義”的荒誕哲學(xué)，只不過(guò)，貝克特以上帝視角，讓這潭死水絕望循環(huán)直至謝幕，沒(méi)有任何一個(gè)角色的出現(xiàn)能打破這種絕望?！兜却甓唷穼r(shí)空變成虛無(wú)和混沌的，它不僅僅是人與自身、人與他者和世界的分離，而是整個(gè)人類與世界都混沌成為一團(tuán)，情節(jié)無(wú)意義的反復(fù)，時(shí)間無(wú)意義的前進(jìn)，所有的一切都是無(wú)意義的荒誕。在貝克特這里，荒誕就是當(dāng)下的存在，不用通過(guò)自我身份的尋找揭示荒誕，也不同于通過(guò)人與外界建立聯(lián)系的意義揭示荒誕，荒誕就是每一秒消失的事件，就是每一件正在發(fā)生的事情，這一切在貝克特眼中就是荒誕。

3 結(jié)語(yǔ)

相對(duì)于法國(guó)傳統(tǒng)戲劇而言，不論是內(nèi)容上還是形式上，荒誕派都有著強(qiáng)烈的先鋒實(shí)驗(yàn)精神，由于西方現(xiàn)代哲學(xué)的介入，荒誕派劇作都帶有強(qiáng)烈反思意味，同時(shí)深刻討論了人與自我、他人、世界與世界本身有無(wú)意義、是否荒誕的問(wèn)題。盡管，法國(guó)荒誕派在創(chuàng)作方式上沒(méi)有固定的結(jié)構(gòu)模式，但多樣的視角提供了豐富的主題，也由此影響了歐美其他國(guó)家荒誕派的發(fā)展；而荒誕派戲劇強(qiáng)烈的反思批判風(fēng)格，也使得其成為中國(guó)先鋒戲劇人模仿和實(shí)驗(yàn)的對(duì)象?！?/p>

引用

[1] 宮寶榮.法國(guó)戲劇百年1880—1980[M].北京：三聯(lián)書(shū)店， 2001.

[2] 王次炤.藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社， 2006.

作者簡(jiǎn)介：劉娟（1994—），女，湖北武漢人，碩士，助教，就職于武漢工程科技學(xué)院。