張培力的藝術不需要任何文字說明

北京紅磚美術館一進門的下沉圓廳里，二十多個煤氣瓶空罐在直徑近十米的“圓鍋”里激烈地旋轉、碰撞，速度由慢到快，電動機在最快的瞬間急剎?！皥A鍋”上方的可升降電磁鐵隨機抓取單個重約三十斤的煤氣罐，從高空拋擲，使其伴隨著劇烈的轟鳴和撞擊循環(huán)至下一次瘋狂的旋轉。

這件“硬核”裝置作品（《不斷旋轉》）來自藝術家張培力的最新同名個展，本次展覽是他迄今為止最大規(guī)模的個展，呈現(xiàn)的19件裝置和影像作品全部是2024年的新作。

策展人張尕將張培力四十年藝術生涯中一以貫之的主題歸結為“重復”——帶有一種儀式般的精確以及特有的模糊。這種重復貫穿于本次展覽：在《煤氣瓶陣列》中，上百個煤氣罐被切開，內部經(jīng)過納米涂層處理呈金色的鏡面，外部則維持原狀。它們被懸掛至一定高度，整齊劃一地旋轉、停頓、再旋轉，往復不已。在《兩個同心圓的拖拽模式》中，氧氣瓶被大小不同的兩臺吊機牽引著原地做360度旋轉。

法國哲學家德勒茲曾說：“重復并不會改變被重復的對象，而是改變了心靈對重復的思考?！睆埮嗔νㄟ^重復產(chǎn)生的振蕩正是如此，面對眼前不斷循環(huán)作業(yè)的巨型機械，觀者很難不聯(lián)想到人與時代、人與技術、人與系統(tǒng)之間的關系。

展覽中多次用到煤氣罐這一承載著時代記憶的物件，“煤氣罐是大家在生活中比較熟悉的物品，它與日常相關，又與危險和危機相關”，張培力對其外觀及其內里的隱喻充滿興趣——它既為生活所需，同時又潛藏著危險，是一個矛盾的結合體。但他一向排斥對自己的作品做具體解讀，他將想象的空間交給觀者，“每個人都有他解讀的權利?！?/p>

在英國藝術評論家、策展人凱倫·史密斯看來，“張培力一直將日常物品和經(jīng)驗作為他作品的重點，并用他的藝術方法從陌生的角度展示這些物品并探索這些經(jīng)驗，進而微妙地改變人們看待它和世界的方式?！?/p>

相似的困境

張培力把這個籌備了兩年多的展覽視為“一輩子只能有這么一次”的機緣，“這樣大的投入——財力、物力、人力和精力都不允許你經(jīng)常做這樣的展覽。”

大型機械裝置首先需要巨大的展示空間——紅磚美術館這次把大約8000平米的展廳交給張培力支配，此外還要有充足的資金支持——電動機、吊臂、零部件、制作安裝、納米涂層、切割機、影視制作、場地搭建、運輸?shù)瓤偤馁Y超過500萬元。張培力個人支付了一部分，其余都是他從有能力又認同其藝術創(chuàng)作的朋友那里找來的投資，跟他們逐一簽了協(xié)議。

隨著展覽的順利開幕，張培力一方面感到幸運和欣慰，在眾人的支持和幫助下，將自己“憋了很多年”的創(chuàng)作想法變?yōu)楝F(xiàn)實——對藝術家而言，這是最有意義的一件事。同時又感到與日俱增的壓力，展覽結束后怎么安置這些巨型作品？如何給投資人一個好的回報？

“如果作品有銷售的話，就可以把投資返還給他，也許還有利潤。我當然希望朋友們的這種支持能有一個好的結果。但這只是我的期待，不知道能不能實現(xiàn)?！?/p>

相似的處境也曾出現(xiàn)在1989年的中國現(xiàn)代藝術大展上。當時，張培力的《X？》系列首次展出。六幅描繪醫(yī)用乳膠手套的油畫全部使用冷色調，空空的手套懸浮在單色背景上，變成謎一般的存在，題目《X？》也消解著主體的“意義”。

這一系列的誕生正值中國當代藝術進入“’85新潮”后時期，張培力敏銳地察覺到很多人的創(chuàng)作正在逐漸程式化。作為回應，他以“零度繪畫”的形式——摒棄敘事與意義的畫作，作出了批判性反思。用張培力的話說，“我就想畫一張大家都覺得不太像一張畫的畫。”

《X？》系列一經(jīng)展出就備受關注，但張培力卻為運費發(fā)愁，當時物流業(yè)還不發(fā)達，他租了一個集裝箱把這些畫從杭州運到北京，花了上百塊，這在當時是一筆巨款。展覽結束，他已經(jīng)沒有錢運回去了，畫放在北京沒人保管，會壞掉。他跟朋友開玩笑，“誰要買，給錢就賣?！弊詈?，一個朋友以300元一幅的價格買走三張。二十年后，其中一幅在香港蘇富比拍賣，成交價超過2000萬港幣。

張培力實時聆聽了那場拍賣，落錘的那一刻，他覺得“很荒唐”，繼而感慨，“藝術史其實就是藝術家的血淚史。我只是沒想到這個事情會發(fā)生在自己身上，太直接了。”

按照張培力最初的計劃，要為相同的手套繪制100個版本，“使用重復來消除每件作品之間的差異”，最終只完成四分之一。

這二十多幅手套后來被認為是中國當代藝術史上標志性的作品之一，得到了學界和市場的雙重肯定。但在當時全部被張培力以低廉的價格相繼賣出，一是為了貼補家用——僅靠他做美術教師的收入很難維持一家人的日常開銷，而且確實也沒地方放——“當時既沒工作室，也沒有倉庫，兩米高的大畫搬來搬去挺麻煩的，有人買總比留在自己手里好，所以我當時對價格基本沒什么要求，別人問價，我經(jīng)?；亍憧粗k’?！?/p>

之后每當創(chuàng)作中遇到資金短缺，他都不禁自我調侃，“為什么當時沒留一張給自己啊！”

消除愉悅感

進入1990年代，繪畫對張培力而言逐漸變成了一種不斷自我重復的工作，無法帶給他新的突破。他在1994年決定停止繪畫創(chuàng)作，開始嘗試用錄像、攝影、視頻、聲音和機械裝置等多種媒介繼續(xù)自己的藝術表達。

1988年，張培力創(chuàng)作了中國第一件以錄像為媒介的作品《30×30》，他因此獲得“中國錄像藝術之父”的稱譽。作品的內容很簡單：張培力戴著橡膠手套坐在鏡頭前，把一面30厘米×30厘米的玻璃反復打碎再粘合，持續(xù)180分鐘——這是當時一盒錄像帶能持續(xù)錄制的最長時間。

《30×30》首播于1988年藝術界的“黃山會議”，錄像剛剛播放幾分鐘就有觀眾（與會的中青年藝術家和理論家）提出抗議，還有人建議直接快進到結尾。

這種膩味和心煩恰恰是張培力想要的。當時，電視正成為一種新的娛樂方式走進千家萬戶，張培力用這件作品挑戰(zhàn)了觀眾的期待和耐心，并提出疑問：藝術家用電視這種新媒介進行創(chuàng)作，就只能給大家提供娛樂嗎？

批評家易丹形容，張培力的創(chuàng)作風格為“冷漠的激情”——充滿理性，透出一股冷峻和隱約的荒誕感。張培力承認，《X？》系列對《30×30》的出現(xiàn)已經(jīng)有了一種暗示?！霸凇禭？》中，我開始懷疑繪畫的審美愉悅屬性，所以我想在畫面里消除這種愉悅感?！?/p>

這種“反娛樂”精神在當下的互聯(lián)網(wǎng)時代依然具有啟發(fā)性，正如策展人、批評家皮力所說，“張培力從來沒有刻意創(chuàng)造任何潮流或者處心積慮地讓自己身處潮流先鋒中，即使戴著所謂錄像藝術之父的帽子，也不過是偶然巧合。相反，從他創(chuàng)作生涯的第一天開始，他的每一次變動都試圖脫離藝術的主流和附加其上的種種桎梏和陳詞濫調。他總是和潮流保持著刻意的對抗，而這正是張培力對于中國藝術的價值所在?！?/p>

“反娛樂”的啟示或許來自于電影、文學和音樂對張培力的綜合影響。他喜歡看一些“亂七八糟的”書和電影，比如《等待戈多》，他認為其中的概念與《30×30》是有關聯(lián)的——你知道他不會來，你等不到戈多，但怎么辦呢，不等也要打發(fā)這個時間?！皬慕K極意義上講人是很虛無的，但是我要讓我的此時，即便它是虛幻的，我也要找一個讓它有意義的理由，那就是我要折騰，為折騰而折騰，讓時間變得有意義?！?/p>

用科技手段把自己解剖了

愛折騰和不安分的性格使得張培力總是不滿足于已有的認知，不斷追求和接觸新的技術和媒介。

2017年，他在紐約布魯克林“新實驗室”（“New Lab”）第一次看到數(shù)控雕刻機。后來在體檢中做核磁共振，他突然想到：有沒有可能把這些掃描下來的身體數(shù)據(jù)輸入到雕刻機里，直接雕刻出一個成型？

按照這個思路，借助3D打印、3D雕刻等科技手段，張培力用陶瓷、樹脂、瑪瑙和大理石將自己身體的骨骼和內臟呈現(xiàn)在眾人面前（《器官與骨頭》2019-2021），他稱之為“用科技的手段把自己解剖了”。

為得到精度更高的數(shù)據(jù)，除了全身核磁共振，張培力還專門做了一次腦部增強型CT。由于短時間內反復掃描有輻射危害，張培力簽了知情同意書，“檢查原由”一欄寫著：藝術創(chuàng)作。

創(chuàng)作這組作品的前后七八年間，張培力的三位親人和好友耿建翌相繼離世，生與死這個抽象的問題在他面前突然變得特別具體?！昂煤玫囊粋€人，幾個月前還在一起打牌、侃大山，然后就走掉了，你當然也會想到自己。”張培力想趁自己還活著，看到自己的內臟器官和骨頭，觸摸到它們的形狀，弄清楚“我”究竟是什么。

2024年8 月，《器官與骨頭》連同其他三十余件/組以“身體與身份”為主題的作品，呈現(xiàn)在北京泰康美術館舉辦的命名為“張培力：2011.4.27—長期”的作品回顧展上。半年之內連續(xù)舉辦兩場大型個展，讓這位愛折騰、“在虛無中追尋意義”的藝術家在壓力中感受到了一點快樂。

凱倫·史密斯連續(xù)觀看了這兩場展覽，在她看來，泰康的展覽很好地概述了張培力是如何開始藝術創(chuàng)作的，以及他為什么被公認為少數(shù)對“藝術是什么”以及“藝術可能是什么”有著相當不同想法的藝術家之一。在觀看紅磚的展覽時，史密斯注意到現(xiàn)場除了標題幾乎沒有其他文字來解釋作品，“這就是為什么先看泰康展覽的作品對于了解張培力的藝術很有幫助，因為它梳理了張培力四十年的思考和實驗?！?/p>

史密斯與張培力相識于1993年，當時由于語言不通，他們耐心地嘗試跟隨彼此的手語、單詞和簡單的圖表進行交流。據(jù)史密斯回憶，從第一次接觸開始，他們的互動就沒有問題?！皬埮嗔Φ乃囆g今天繼續(xù)向任何愿意參與其中的人‘說話’，就像那時候一樣清晰，不需要任何口頭語言或文字說明?！?/p>

對話張培力

人：人物周刊 張：張培力

人：這次在紅磚的展覽投入很大，可以說是一次冒險。

張：我覺得最重要的是把自己這幾年想做的事情做出來了。比如旋轉的煤氣罐，這個想法憋了很多年了，一直沒找到合適的地方做。很幸運還是有很多朋友愿意幫助我。

用投資人和自己的錢做作品，我內心也很糾結，但在創(chuàng)作當中，如果過多考慮這個問題，可能很多想法就會受阻。我當然希望朋友的支持能夠有一個好的回報，但我最好的回報首先是做出一個好的展覽。

人：你的創(chuàng)作總是涉及新的技術和媒介，錄像、攝影、視頻、3D打印等，這次則是大型機械動力裝置，運用多種媒介創(chuàng)作是出于什么考慮？

張：大多數(shù)人認為藝術就是畫畫、做雕塑、拍照片。但自從有了攝影術，技術和藝術這兩個東西就已經(jīng)分離了，藝術的門檻變得越來越低，想法變得越來越重要。你有一個想法，可以讓很多人來幫你完成。藝術與技術的結合往往是一種跨界，有的時候是跨好幾個領域的合作。我常說藝術家就是技術的寄生蟲，他不創(chuàng)造什么，一切都為我所用。新的技術會給藝術家?guī)硇碌拇碳?，當然有些人可能對此比較反感，他們排斥藝術里面要有一種技術，但還有一些像我這樣的人，比較好奇，喜歡嘗試，試圖讓藝術變得豐富多元。

人：現(xiàn)在的藝術評價體系也有一些問題，并沒有很多元化。

張：評價體系永遠有問題，因為所有的評價都是當下的評價，而作品真正的價值是需要時間來積淀的，時間是最好的一個標準。

人：你如何看待外界的評價？

張：我一直很期待能有專業(yè)的批評和有質量的討論，這對藝術創(chuàng)作是一個良性的循環(huán)。

但另一方面，做藝術最好的就是它的結果不是那么具體，它不像體育比賽有比分，也不像科學實驗有一個具體的結果，藝術沒有一個指標可以衡量它成功與否——作品的拍賣紀錄、市場價、藝術家的參展紀錄，這些都不能。

很多藝術家活的時候都是默默無聞的，梵高是后來才變得很有名，但是還有很多巴黎畫派的藝術家，比如郁特里羅一直都沒有受到特別多的關注，但我覺得他是一個特別棒的藝術家。藝術家太在意外界的評價，會影響他做事情的激情和沖動。

人：停止繪畫后，還有拿起畫筆的沖動嗎？

張：一直到現(xiàn)在還是有很多人勸我畫點畫，有的人說想收我的畫。我說：我畫不出來怎么辦？只能怪自己太擰巴了。沒有一個藝術家會說我愿意一張畫都不賣，我愿意最潦倒，最不招人待見。但是他的畫不受待見，他改變不了，他也不愿意改變自己，那就擰巴著。我只能遵從我自己的直覺，我現(xiàn)在畫不出來，我不知道該畫什么，也不知道怎么畫。

人：也不愿意重復？

張：如果有人愿意買我的重復，同樣的兩米的手套，同樣的方式，同樣的語言，拍一個億出來，我就重復一把。我需要錢，有了錢，做規(guī)模再大的展覽都不是問題了。但如果我重復以后變成一個笑話，那我是不愿意付出這個代價的。

人：你關注社會新聞嗎？最近關注哪些熱點？

張：當然關心，最近的社會新聞太多了，美國大選我也很關注。但我跟這些現(xiàn)實事件會保持一個適當?shù)木嚯x，若離若即，太近了會影響藝術的純粹性。

藝術家其實說白了，他就是想要把玩一下，把玩是一個最基本的沖動。用聲音把玩、用顏料把玩、用泥巴把玩......玩出各種花樣來。再嚴肅的作品，最基本的一個把玩是必須要有的。藝術家的把玩是不著邊際的，不是為了一件具體的“有用”的事情，如果跟現(xiàn)實太接近，把玩的色彩就會削弱很多。

人：在電視機普及時，你做了《30×30》。當下，短視頻成為最流行的傳播媒介，你對這種潮流怎么看？你平時會看短視頻嗎？

張：經(jīng)?？?，短視頻里有一些內容還是有意思的，但無聊的比較多，很多是刻意的，只想賺流量，很多人想通過網(wǎng)絡獲得經(jīng)濟效益。

現(xiàn)在人們希望事情變得越簡便越好，越快越好，這一方面很好，但一方面人會因此沒有時間去思考，所有的思考都變得多余，最終大家可能彼此都差不多，很平面化。再過幾年，可能你都會覺得我們今天談的問題很可笑，我們干嘛還要談論這么嚴肅的話題呢？

（參考資料：張尕《張培力：格子》；皮力《從繪畫到影像：張培力與新潮美術運動》；王姝《張培力：一身反骨》；賈淺煩《從我到我：張培力的身體與身份探索》；ART POWER 100《無界薦展 /四十年回望，張培力：2011.4.27-長期》；孟憲暉《對張培力的9個追問：在虛幻的生命中，折騰出意義》。）